新浪潮里的旧时光：筱田正浩和他的电影

　　

　　

　　《恶灵岛》

　　

　　

　　◎淹然

　　在世的日本电影大师，筱田正浩与山田洋次是最年长的两位，今年高寿九十。山田洋次步履不停，这个盛夏将携新作《电影之神》而来，仿佛永远不老。筱田正浩2003年拍完《间谍佐尔格》就此退隐，谈起他，好似在数说前朝旧事。

　　今年的上海国际电影节“大师致敬”单元，设立筱田正浩展映特辑，六部经典一次放出，我们也难得听到老爷子开腔：“对于即将迎来人生终点的我而言，听到这个（展映）消息，非常高兴！”不愧是新浪潮悍将，谈起死亡，也是风轻云淡。

　　走过将近一个世纪，历经时代的四季流转，不知筱田正浩怎样看待今天的日本与日本电影，或许可以从他的作品里找答案。

　　小津的“逆子”们

　　作为法国新浪潮的东方回响，从上世纪50年代末到70年代，日本新浪潮绵延20年。据统计，整个上世纪60年代，每年新浪潮影片数量约占全年10%，但就是这10%给日本电影史留下了迄今为止最后一个黄金时代。

　　上世纪60年代，全世界都在发烧。聚焦日本，一面是盛世崛起，东京奥运会轰轰烈烈；一面是矛盾汹涌，反安保运动浩浩荡荡。日本新浪潮并非对法国新浪潮的简单仿写，日本电影人也需要新的语法，捕捉时代特有的明暗关系。

　　大岛渚是先发制人的那一个，演绎着最典型的新浪潮姿态：与大制片厂为敌，反叛前辈大师，直面鲜血淋漓的现实，激活镜头的“当代性”。

　　日后与大岛渚、吉田喜重并称“新浪潮三杰”的筱田正浩，显得姗姗来迟。

　　1960年，大岛渚已经拍出《日本的夜与雾》《青春残酷物语》这些新浪潮经典，筱田才刚刚被松竹提拔为导演，执导了现在被人遗忘的《恋爱单程票》，因为票房失利，他马上又被贬回了副导演的位置。

　　筱田与新浪潮之间，仿佛始终存在这种“时差”。他宣称自己并非新浪潮的一员，甚至否认新浪潮流派的存在，我们由此透过他发现了别样的新浪潮定义，流动而复杂。

　　相比激进的大岛渚、若松孝二，筱田背过身去，关注旧时代的人物：落魄的武士、流浪的艺人、不拘一格的浮世绘画师。他对传统戏剧别有钟情，前期的《心中天网岛》、后期的《长枪权三》皆改编自著名的文乐净琉璃剧目（日本传统木偶剧）。当时代舞台的高光投向暗影里的蛆虫、腐烂的创口，筱田仿佛还沉湎于将相贵族、才子佳人。

　　然而，新与旧并不存在如此明晰的界限。新浪潮诸君想要跳出以松竹为代表的传统商业体系（ATG日本艺术电影院联盟，成为新浪潮独立发行与制作的重要基地），但松竹其实出品了不少新浪潮影片。戏剧看似古老，也以新的面目积极投身新浪潮，戏剧家唐十郎、寺山修司都是响当当的新浪潮干将。

　　小津是新浪潮的头号敌人。想想看，多少小津的副导、后来的新浪潮旗手表达过对老师的不满。今村昌平认为：小津丧失情感。跟着小津拍过《东京暮色》的筱田说，小津不反映“我们眼前正在发生的政治”，也不映照“制片厂之外的、日本之外的政治”。但影评人奥蒂·波克直指要害，“筱田的摄影机越来越像小津般静止不动，镜头角度越来越像沟口健二。”

　　一个花絮是，筱田说如果拍第二部黑帮片（第一部是《干花》），他要像小津那样拍摄黑帮老大，“这是个慈祥的人物，对白将是‘早安’‘晚安’那样的礼貌问候”。

　　原节子的裙底

　　筱田总结，构成日本人本质的，是性、暴力与受虐。他开玩笑，在小津组的时候，最关心原节子裙底的风光。

　　果然，镜头交给筱田，他拍女人腻白的脖颈，线条优美的曲线等等等等。榻榻米不再像小津那样，是礼法与秩序的展台，而是上演着各种欲望戏码。其中登场的角色有，流浪歌手与逃兵（《孤苦盲女阿玲》），无能的已婚男人与妓女（《心中天网岛》），茶道师父与弟子（《长枪权三》），盗匪与被俘的女子（《盛开的樱花林下》）……

　　但筱田的描写克制、色而不淫。对性的细节不关心，重要的是，作为权力与象征的性（欲望里间或掺杂些许情感成分，但筱田似乎从未花笔墨塑造过现代意义的“浪漫爱情”）。人与环境的对峙，一直是筱田的重头戏，而在主流秩序的框架里，这些统统是“非法”的，注定要遭绞杀。

　　《孤苦盲女阿玲》就是个关于破“戒”的故事。按传统，所有盲女歌手皆为许配给神明的女子，必须终生保持贞洁之身。然而，歌队领头人的训诫终究失败，阿玲还是破戒了。接下来，人物就沿着为欲望而受虐的路线，直直奔向了死亡。

　　阿玲首先遭受来自组织的暴力，触犯色戒后，她作为异端被逐出歌队。然后是男性的暴力，阿玲不断被强蛮地侵占身体，又不断被抛弃。国家的暴力接踵而来，阿玲与逃兵是底层畸零者，或孤苦流浪，或被迫流亡。最后，死亡作为终极的暴力，收留了犯禁的无家可归者。

　　是的，大量死亡出没于筱田的电影。跳崖，劈杀，绞刑……欲海里沉浮的男女们，逃不过一个死字。《盛开的樱花林下》里，盗匪为满足女人，从山林走向城市，不断杀人，也不断遭受来自城市的凌辱。最终，男人发狂掐死了女人，也掐死了自己失控的欲望。筱田试图展现，所有企图越轨的欲望，都将遭受来自世俗社会的致命扑杀。同时，这也是物哀美学的影像还魂，欲望终将归于虚无与寂灭，有生必有死，而“毁灭的过程是美丽的”（筱田语）。

　　银幕里的欲望，当然是瞄准现实。上世纪60年代，正是欲望贲张的年代，人们企望实现改变，在人间打造乌托邦。但筱田说，“我对未来或乌托邦的理想主义不感兴趣”。在他与寺山修司合作的《干涸的湖》里，街头运动潜伏着恐怖主义的兆头。《恶灵岛》里（该片为横沟正史的金田一系列改编作品，是角川映画的金字招牌），筱田在一头一尾特地塞进披头士的《回来》与列侬的《想象》，上世纪60年代，孤岛上被欲望囚困的恶灵，魂归何处？歌者吟咏的美丽新世界是可能的吗？

　　地狱里的花

　　筱田的妻子岩下志麻，出演了丈夫绝大多数的作品，是筱田作品里轮回般出现的女性。但岩下最初的惊艳，来自小津最后的作品《秋刀鱼之味》（是的，又是小津）。她重蹈原节子的线路，出演待嫁的女儿。

　　小津塑造的原节子，虽然并非永远的待嫁之身，却是“永远的处女”。她也可能是离异的女儿，或守寡的儿媳，但始终不曾越过“处女”的规定形象：顺从，温和，忠诚。小津逝世后，原节子息影，有人称其为“为小津殉爱”，再度强化了这段“处女”神话。

　　小津赋予岩下的银幕设定，筱田自然不会老老实实接过来。女性角色之所以在筱田作品里瞩目：一方面实在是岩下美得无可挑剔，演技扎实；另一方面得力于筱田不断拓宽着女性角色的传统边界，呈现了丰富而复杂的银幕女性。

　　并不是没有“处女”的残像。《心中天网岛》里的妻子，仍是自我牺牲式的，面对丈夫的出轨与放弃事业，她还是以下位者的姿态苦心维持着婚姻。《暗杀》里武士的情人，如忠心的地下组织成员，拒绝透露男人的行踪而丧命。《写乐》里缄默的艺伎，不假思索便跟随画师踏上亡命之旅。这样的塑造，与其说带有某种矮化，不如说映照出男权社会里女性受迫的处境（到了筱田后期作品，对太平洋战争的回溯开始成为显赫主题，但就父权的看法出现某种暧昧与摆荡）。

　　最堪玩味的，是《心中天网岛》里妻子与妓女（丈夫的情人）这组镜像式角色，她们皆由岩下一人饰演，显现出了男性所没有的担当。男主角治兵卫，不断逃避应尽的家庭义务，也缺乏对情人负责的勇气。相反地，妻子为了拯救妓女的性命，愿意倾尽家财，甚至来不及思考救回对方后，将再次危及自己的地位。妓女则为了实现妻子的心愿（放弃殉情），在影片起初忍痛假意背弃治兵卫，而当最后二人仍选择奔赴自杀时，妓女想起对妻子的承诺，心怀愧疚。

　　《孤苦盲女阿玲》里的女性角色，则是对传统“荡妇”形象的反写。导演从未对这个泥足深陷的女性施以道德批判，在一幕绝美的沐浴场景里，夕阳为盲女的裸体轮廓镀上金边，一旁的逃兵忍不住赞美，这是佛祖般的美。盲女宛如跌进人间地狱受罚的神明，她流浪生涯里数不尽性经历，是男权对女性的残忍剥削，也是她极端孤独的一种流露——在一场戏里，她苦苦哀求男人给她一个拥抱，但对方头也不回地就走掉了。

　　《写乐》里说，“生活就如在地狱里赏花”。筱田刻画的那些饱经苦难的女性，仿佛地狱里开出的凄美之花。

　　耽美的新古典

　　筱田的电影构图，对称与平衡是关键词，不禁令人联想到传统戏剧的舞美布局，这该是出于导演对戏剧的钟情，在大学时他主攻戏剧史。那些充满古典韵味的华美画面，是筱田给予观众最直接的冲击，这自然也离不开著名摄影宫川一夫的非凡造诣。比如，淡蓝的大海与棕色的沙滩各占画面一半，虬结的树枝如摇曳生姿的枯笔，宛如一幅装饰性艺术画（《孤苦盲女阿玲》）。筱田还尤其钟爱以日式拉门与隔扇营造精巧的框式构图，但这不代表电影停留于对绘画的摹写，导演始终强调人物与镜头的纵向运动。

　　时代剧《暗杀》的故事，发生于十九世纪江户幕府末期，筱田动用了颇具现代感的创新手法来讲述。尽管形似《公民凯恩》的拼图式多视角叙事，算不上新鲜，但十分符合主人公迷雾般疑点重重的政治立场。

　　影片里数次使用定格镜头，带出独特的节奏感，尤其是斩杀的头颅白日飞升一幕，镜头凝住的瞬间，冲击力十足。整部影片的高潮时刻贡献了最惊艳的一笔，观众随着暗杀者的主观镜头，游走街头，不断逼近主人公，看似带有游戏感，其实将观众摁进暗杀者的身份，反问暗杀的正当性——为什么要杀他？你会杀他吗？

　　探讨筱田的形式与手法，最佳的案例仍是《心中天网岛》，堪称戏剧与电影两种形式碰撞与融合的完美产物。

　　摄影与美术，自然是意料中的出色。房间布置得极具舞台装饰感，墙壁与地板铺展着笔触豪放的浮世绘与书法。影片伊始，一场浓烈的情欲戏码便在此处展演。丈夫的房间同样别具意味，墙壁被设计为转场的重要道具，血迹所污的墙面，轻轻一推，便翻转为银色铝箔质感的另一面，一脚就踏进了情人的房间。

　　出人意表的是，影片以木偶剧后台的工作场景启幕，画外音是筱田与编剧富冈多惠子（筱田重要的编剧拍档，同时是诗人）的电话会议，彼此交流着殉情高潮的构思。画面里，身为木偶师的黑衣人开始拼装木偶，而在该段落的最后，画面里徒留两颗木偶的头颅，寓意悲戚的死亡终点。

　　可以说，整个开场反复在剧透故事的结局，观众甚至预知了殉情段落最重要的一场戏将发生在墓地，强烈的宿命感喷薄而出。

　　紧接着，又一个意外出现，黑衣人的任务并未终结，导演让他们直接闯进故事主体，出没于古装打扮的主人公周遭。他们或为角色递送道具，或从主人公手里径直抽走信件，中止故事进度，向观众展示起信件的内容来。他们仿佛神明遣来的特使，监督着事态朝命定的方向发展，又不断将观众从浓重的情绪里抽拔出来。

　　影片最后一镜，与开场形成闭环，武满彻风格化的悲鸣配乐突然中断，只见头脚相对的殉情男女，木偶般僵硬地平躺在地。至此，不可抗的命运之书终于合拢。