戏曲文化论文十篇

　　戏曲文化论文篇1

　　戏曲茶楼在性质上属于茶楼或茶馆的一种类型，它是把民间的戏曲文化与茶文化结合起来，让客人在饮茶的同时欣赏戏曲表演，在中国已有上千年的历史了，但也有一个发展变化的过程。早在宋代，民间艺术就进入了茶馆，有艺人、艺伎在茶馆吹拉弹唱，地方戏曲也常在那里表演。清代中叶以后，说唱艺术已经成为茶馆的一项主营业务。但是在这一时期，此类茶馆的主营业务依然是饮茶，只收茶和茶点的钱，戏曲虽然在茶馆兴盛，但也不过是其附庸之物。二十世纪上半叶，戏曲和茶馆的关系发生了变化，一些茶园、茶馆成了戏园的代名词，是人们丰富自身精神生活的重要场所。当时有许多名伶在茶馆献艺，吸引了众多茶客和票友，如在当时作为河南省会的开封市，就有着许多茶园以戏曲表演为主。此时这些茶馆的主营业务已经不再是茶，而是戏曲大餐了。当代，“戏曲茶楼”或“戏曲茶馆”已经成为一个专有名词，一目了然地揭示出这一类型的茶馆是以戏曲表演为主体、饮茶为辅助的。茶客来到戏曲茶楼不为饮茶，不为谈事，只是为了在此听上几段自己喜爱的戏曲。改革开放以来，人民的生活水平不断提高，在物质生活丰富之余，必定会寻求精神家园的满足。戏曲作为中华民族几千年来的生活积淀，在民间拥有着一大批忠实的观众。在河南本土，无论在乡村还是在城市，都常常能听到一些戏迷饶有兴致地在农家小院或者公园唱着戏曲，且周围必定会有许多人观看聆听。这也就说明了传统地方戏曲不仅在农村而且在城市依然有强大的市场。然而，城市不比农村可以接连好几天在一个空旷的地方搭台唱大戏，加之其是经济发展的重要载体，生活节奏较快，故居住在城市的戏迷们需要一个固定的场所来观看戏曲表演。所以，20世纪90年代之后，大大小小的戏曲茶楼、茶座便如雨后春笋般在中国的城市中应运而生，满足了城市居民精神生活的需要，开辟了戏曲传播的一个重要渠道，而郑州市作为河南这一戏曲大省的省会当然不会例外。郑州市与河南乃至全国其他城市的相比，拥有着得天独厚的地域优势和戏曲资源优势，因此也是河南省最适合开设戏曲茶楼的城市。首先，郑州市作为河南省的省会，处于中原的核心地带，凝聚了中原的文化底蕴和人文精神，最能代表河南的形象。其次，郑州市拥有丰富的剧种，数十种河南地方戏、豫剧的五大流派及其几大调都在郑州汇聚，是名副其实的“戏曲大码头”。再次，郑州市是河南省剧团和专业演员最多的城市，它拥有省市级豫剧团和曲剧团共七个，公立的戏曲学校两个，专业戏曲演员众多。最后，郑州是全国重要的交通枢纽中心之一，拥有四通八达的交通，也是旅客们的集散地和中转站，方便吸引热爱河南地方戏曲的外地人来到郑州感受本地的戏曲文化，加之郑州本地也有众多戏曲爱好者，使得郑州戏曲茶楼有着相对庞大的受众群体和市场潜力，这一点也是众多优势中最为重要的。据调查所知，郑州市第一家戏曲茶楼于1993年由一位台湾同胞开设于二七广场附近的大同宾馆，虽然只存在了短短的几个月，但它标志着郑州市的戏曲茶楼进入了开始阶段。上世纪末至本世纪初之间的七八年时间是郑州市戏曲茶楼最为兴盛的时期，先后有近百家戏曲茶楼在郑州市开设，而在2000年时，曾有五十多家并存。然而近几年戏曲茶楼却趋于平淡，不少茶楼关门歇业，还有一些在继续维持，但也只是惨淡经营，形式不容乐观。即便如此，我们也应该看到郑州的戏曲茶楼有着令人欣慰的发展前景。因为戏曲茶楼已经在郑州市扎根并形成一定的规模，成为展示河南戏曲文化一个重要的窗口，具有坚韧的生命力。据统计，目前郑州现存的戏曲茶楼有三十家左右。其中高档的约有十家，主要分布在管城区、金水区和二七区的繁华地段;中低档的在十五家左右，主要分布在中原区和惠济区这些离市中心较远的区域。高档和中低档戏曲茶楼在受众群体、内外部设置、演员、演出形态、消费形式、消费程度等方面都存在着差异。总体来说:高档的戏曲茶楼定位较高，茶客的经济实力较强，所以要选择繁华地段，打造优雅环境，这必然也导致其成为高消费场所，进而对演员的个人素养和唱功也会有较高要求，而中低档的与高档的相比就有着较大反差。郑州市戏曲茶楼主要的营业时间是晚上，而白天则处于歇业状态，这是因为戏曲茶楼作为一种富有地方文化特色的休闲娱乐场所，可以使白天忙碌的茶客们晚饭后在此得以缓解、释放。

　　二、郑州市戏曲茶楼的存在价值

　　郑州的戏曲茶楼“像郑州这个城市一样，喜行不于色，藏民而不显于市”，是河南戏曲文化的独特景观之一。河南本土戏曲在这里上演，使郑州有了自己的特色，而这一切都体现在它的优点和价值上。

　　第一，与剧场相比，其演出形式比较自由、灵活。剧场演出的局限性在于它并不是每天都有演出，而且每次演出的是一个固定的、完整的剧目，时间较长。这就要求观众等到演出的那一天方可观看，且每次只能看一个剧目，观众一旦到了剧场没有选择演员、剧目的权力，只能听从剧团的安排。而戏曲茶楼在演出形态和演出方式上与剧场有着较大不同。戏曲茶楼作为一种商业气息浓厚、面向市场的文化产业，满足客人需求是其最大的服务宗旨。所以，在这里茶客有自由选择的权力。他们根据点戏单点某几位演员的某几出戏，茶楼就会及时进行演出，其随机性、灵活性比较大。在这里观众每天可以在此听到几十个乃至上百个戏曲片段和各种剧种，这也正是戏曲茶楼十几年来依然坚挺的重要原因之一。

　　第二，丰富了当下的娱乐形式，既拉近了演员与观众的关系，也给戏迷提供了一个展示的舞台。河南地方戏曲是世世代代河南人民审美心理沉淀的结晶，在中老年人群中依然备受欢迎，所以郑州市戏曲茶楼的存在正为中老年人的精神生活和文化娱乐提供了一个得天独厚的场所。郑州的戏曲茶楼不讲求气派豪华，而是追求简单大方。茶楼的空间面积一般都不大，可容纳五十至一百人。在内部布局上，前面有一个古雅明亮的戏台，旁边坐着乐队，后面摆放十几张简单的桌椅，使客人感受到场面的温馨，近距离的观看自己喜爱的戏曲。有的演员还会走进观众与其攀谈，使得演员和观众没有在剧场时的距离感，侧面上再次加深了戏曲与民众之间的关系，真正做到了地方戏曲来源于民间以还原于民间。一些茶客本身就是戏迷，他们有时也会按捺不住，主动上台献唱，乐队也会予以伴奏，而茶楼是不会像茶客收取伴奏的费用，只要茶客高兴就好。

　　第三，为专业剧团演员和业余演员提供了收入来源，改善了许多演员的生活，也有利于提高演员们的演唱水平和综合素质。近两年来，河南政府出资扶持本地专业剧团发展，开展了“送戏下乡”的活动，专业演员也因此有了固定的收入。可是前些年，戏曲因受到现代流行娱乐形式的强烈冲击，一直处于一蹶不振的状态。无论是专业剧团还是业余剧团，其演出都极少有观众，许多县、市级的中小剧团因没有经费扶持，没有收入来源，演员长时间发不出工资，最终纷纷解散，其演员也失去了生活保障。而郑州的戏曲茶楼吸纳了这批演员，给这些从剧团走出的演员提供了收入来源。因为面向市场，所以必定会有竞争，这就使得演员们不断学习、锻炼、创新，以提高自己的唱功及综合素质。演员是戏曲表演的重要载体，也是重要传承者，所以，演员的综合素养得到提高，对弘扬、革新中原戏曲同样有着重大意义。

　　第四，代替剧场或剧院成为外来人士欣赏河南戏曲文化的一个重要窗口。豫剧在全国是第一大地方剧种，南到台湾，西到，全国十几个省、直辖市、自治区都有专业的豫剧剧团，无疑是河南地方戏曲的骄傲，也是河南文化的重要特色。戏歌《烩面好吃豫剧好听》开头就有这样一句词:“没看过豫剧你不能算到过河南，没吃过烩面你不能算来过中原。”在现今旅游业兴盛的形势下，拥有着豫剧和烩面两大最具河南地方色彩的旅游资源的郑州，对外来游客具备着一定的吸引力。由于当今剧场经济发展不景气以及其定时定场的局限性，已经不能及时、全面地为外来游客提供精彩的演出了，而戏曲茶楼以其独特的戏曲文化、资源优势和自由性，恰好弥补了这个缺失。来河南旅游的人们，为了欣赏最精湛的豫剧，感受河南地方戏曲的魅力，最好的选择场所就是郑州的戏曲茶楼。

　　第五，有利于借助戏曲向大众传播重情重义、惩恶扬善的传统价值观念和历史文化常识。俗语有云:“黄土厚，黄土黄，黄土里长出了梆子腔。”中原戏曲诞生于民间，散发着浓郁的泥土气息，其对现实生活的观照和所蕴含的惩恶扬善的教化思想，都典型地体现着中原民众的审美心理和群体性格。河南戏曲无论是传统戏还是新编古装戏，都以历史题材居多。而这些脍炙人口的戏曲在郑州市的戏曲茶楼长期上演，使人听后酣畅淋漓，有着自己的善恶评判，同时也有利于普及历史知识。

　　第六，在传统文化和市场经济之间找到了一个很好的契合点，为中原戏曲文化的发展指出了一条适宜的道路，既有利于传统文化的保护传承，又有利于当地经济的发展。在当今这个市场经济多元化的时代，改变观念、开拓创新才是长久发展之计，传统文化更是如此。郑州戏曲茶楼将传统的地方戏曲置身于广阔的市场之中，与影视、流行歌曲等进行较量，为戏曲的保护传承开辟了一条重要道路，同时也有利于使其不断革新，增加活力和市场竞争力，以更好更长久地发展。

　　三、总结

　　戏曲文化论文篇2

　　不难看出，京剧服饰色彩是艳丽夺目的，更好的诠释了这个理论，京剧服饰的服色来源于中国封建社会的衣着服色，主要是以明朝社会的服色为基础演变而来。由于京剧的服饰具有高度的符号性特征，京剧的服色也就成了体现剧中人物性格的渠道之一。“上五色”是指红、黄、黑、绿、白；“下五色”是指蓝、粉、紫、秋香、皎月。“上五色”一般为剧中主演所用，“下五色”则为剧中较次要的角色用。在戏曲中戏服则是以视觉化表现形式出现在舞台上，为观众带来直观的视觉感受。其依托京剧色彩服饰的用色规律，将服饰色彩的采集和应用进行系统的比对，并借助电脑数值体现，把戏曲色彩标准化的研究工作做到数据实处。那么，探究进行的就是传统戏曲色彩标准化研究，是对戏曲色彩的选色、配色、着色的标准值、运用规律的深入研究，以及对戏曲色彩所独具的标准数值以及标准名称的实现准确定位，并寻找和分析标准色配对的规律，同时按照这个规律，进行戏曲服饰色彩的的应用创新。

　　二、标准是对重复性事物和概念所做的统一规定

　　标准化是指对重复性事物和概念通过制定、和实施标准，达到统一，已获得最佳秩序和效益的活动。色彩标准化是指在色彩应用实践中，对重复色彩的使用通过制定、和实施标准，达到的统一，已获得印刷和制作的秩序和效益。服饰色彩由单色和多重色构成。单色是指一套服饰用同种色彩所组合成。多重色的构成分为三原色、明度、纯度、面积、冷暖。例，由于京剧的服饰具有高度的符号性特征，京剧的服色也就成了体现剧中人物性格的渠道之一。“梅八出”是在京剧中最具代表得剧目，其服饰具有代表性，服饰色彩丰富艳丽，华丽却不庸俗，大胆却不拘谨，加上为了几年梅兰芳老艺术家的戏曲生涯，如以此作为研究对象将意义非凡，也有着一定的权威依据。探讨戏曲服饰色彩标准化的应用和研究，将其系统化、理论化，对戏曲服饰终端设计制作起到指导作用。色彩标准化一直都存在，戏曲色彩需要画什么样的妆，穿什么衣服、拿什么道具、戴什么头盔都是按步骤操作的，没有规矩不成方圆，这些标准多数是通过后台的口口相传来实现的，在学术上，我们目前还没办法把一个人物形象标准化。通过对传统戏曲代表服饰进行色彩研究，得出标准化比对数据，为今后戏曲色彩标准化运用提供理论依据和实践指导，对今后戏曲色彩的传承和发展做出贡献是有着重要的研究意义的。力求为今后戏曲服饰的色彩规范提供理论与实践方面的依据。

　　三、鲜明的色彩

　　戏曲文化论文篇3

　　[关键词]中国传统文化　电影戏曲　悲剧精神　文化表征

　　中国电影戏曲艺术始终凝聚着华夏民族文化精神的性灵且与中国古代哲学交汇融通。然“悲剧精神”既是人类艺术拓展的生命动力，也是艺术演艺灵魂的时代观照。而文化又是人类历史演进中所积淀的物质与精神财富的总和，它也是人类文明的最深层的生命推动力，文化底蕴更彰显着一个民族的价值理念、思维方式、哲理水平、行为模式等诸多苑囿。由此。中国传统文化就决定了地方戏演义的悲剧意识的表现范式和审美体征。

　　一、中国电影戏曲艺术“悲剧精神”的文化蕴含

　　中国传统文化的价值思维方式对审美悲剧意识有着决定性的感悟。从词源加以考证：中国最早的“悲”字出现在《诗经》的“女心伤悲”。即“悲”，痛也，从心非声。从象形的字型观之，“悲”字上面是一个“非”字，下面是一个“心”字，说明所处的境地并不是内心所愿，由此推理会产生悲痛之感。《汉书》中曾记载：“子华子，古之制字者，非其心也，则失类而悲”。然“失类而悲”所呈现的是：当审美个体与社会、伦理发生冲突、矛盾时。便产生“悲”的体验的心理类型，它重视的是一种对社会伦理和谐的执著。即“中国之家庭伦理，所以成一宗教替代品者，亦即为它融合人我泯忘躯壳，虽不离现实而拓远一步，使人从较深较大处寻取人生的意义”。由此，人生据之而获得努力的目标与精神的寄托。而正是由于“伦理本位”、“家国同构”的文化本质才形成中国传统戏曲艺术中“失类而悲”的悲剧体验特征。换句话说，中国悲剧精神中存在的是唯恐游离或被放逐于伦理社会之外的“怜悯与恐惧”。因此，中国传统地方戏的悲剧主题往往是注重演义感时伤世、爱情多舛、婚姻不幸、家族遭乱、君臣失义、亡国离恨等。可以说。中国传统艺术中悲剧意识更多关注的是集体主体性的命运悲剧意识，并把人类、文化的困境暴露出来，使人们对现存的东西产生疑惑和质询，暴露的本身意味着一种机遇性的挑战。同时，它又把人类、文化的困境从形式和情感上弥合起来，使人们对困境产生坚韧的承受力。相反，西方悲剧意识的弥合方式是以审美主体对命运、或人性的洞悉感为旨归：中国悲剧意识的弥合方式则寄希望伦理体系的松动与修复。表面上悲剧性冲突最终重新被伦理体系所宽容、接纳、抚慰，实际上表达的是对理想伦理体系的怀想与执著。因此，侧重集体主体性的中国悲剧心理类型，不同于西方悲剧由怜悯与恐惧而达到陶冶，它强调的是以悲喜交集的方式来实现升华。

　　中国电影戏曲艺术曲折的发展历程彰显着极其强烈的“悲剧精神”。而现代观众却崇尚诗情和哲理，追求戏曲有巨大的生活容量和深邃的思想以及鲜明独特的人物形象。但中国电影戏曲却存在着过分追求形式美的倾向，使它在生活容量、思想深度上均受到颇大限制。像过分严格的程式规范就导致人物呆板、缺乏思想活力。节奏缓慢更是一个突出的问题，概因封建社会的小农经济、单调舒缓的生活方式以及由此形成的悠闲的心理韵致造成了慢条斯理的生活节奏。然大化天地、物竞天择、优胜劣汰、适者生存。如此观之，中国传统电影戏曲若想在现代社会生存就必须不断适应时代的要求加以改革、拓展，以促使人类优秀的文化遗产能演进为全人类共同的文化精神资源。可以说，“悲剧精神”是人类面对生活中的不幸、苦难与毁灭的必然性时审美主体所表现出的抗争与超越精神，然则抗争与超越的冲动是人类在漫长的实践活动中所形成的人类生命本质因素，而悲剧性的精髓正在于主体悲剧精神的极力张扬。可以说，“生命的本质特征之一，尤其是人的生命、人性的根本体制之一，就是这种自我保护、自我发展的特性，而这种特性就是生存的抗争性，就是人的生命抗争意识和生存欲望。这种抗争冲动凝聚为意识、观念，就叫做悲剧性抗争精神，即悲剧精神。而人性的最根本的精神就是悲剧精神，丧失了悲剧精神，也就丧失了人存在的意义和人生的价值。”

　　伏尔泰指出：“什么是希腊悲剧?一种在舞台上演出的、几乎没有间接的合唱，不分幕次，很少动作，更少情节。在法国，悲剧通常是一系列的对话，分为五幕，包括一个爱情纠葛。在英国，悲剧则纯粹是一个情节问题；如果英国的作家们能够将更加自然的风格、合宜的内容和整齐的形式跟赋予戏剧以生命的行动结合起来，他们很快就能超越希腊人和法国人了。谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都是具有某种标志着产生这种艺术的国家的气质”。中国戏曲文学就孕含着许多不同于其他国家文学的民族特性，即越是成功的越是影响深远的作品就越是充满民族性。每个国家的民族意识、民族精神在其本民族的文学上皆有鲜明的审美映射。赫尔岑曾说：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。不问他们创作了什么，不管他们的作品中目的和思想是什么，不管他是有意无意，他总是表现出民族性的一些自然因素，总是把它们表现得比民族的历史本身还要深刻，还要明朗”。

　　中国本土文化可谓是儒家和道家两种文化哲学的交融整合。儒家文化是以孔、孟为代表的现实主义的较为积极的入世文化。道家文化则是以老、庄为代表的理想主义的颇显消极的出世文化。虽说两种文化理念看似互相对立实是互为表里。即儒家在官场失意时就转为道家去当“出世”的隐客，而道家在世俗有望时就转为儒家去做“入世”的谋士。儒家承认社会已有的尊卑、亲疏、近远的等级差别和矛盾，主张用仁义礼智信来缩小差距及调谐矛盾：道家思想认为社会不应有这种差别和矛盾，主张用无为不争来规避纷争。为此，在文学艺术领域，儒家崇尚反映社会现实的写实主义，道家却倡导表现自我灵魂的浪漫主义。故而在儒道互补的文化格局下就呈现出现实主义和理想主义相交融的和谐哲学理念的“团圆文学”范式。但诸多忧患意识和悲剧精神在儒家奉行“中庸之道”的人为和谐以及道家倡导听任“万物白化”的自然和谐的审美映射下，就营造出以“大团圆情结”为结局的圆满文学的中国悲剧演艺模式。可以说，中国传统地方戏曲中就蕴含着“以人为本”的隐形文化基因。戏曲的产生与发展本身就依赖于淳朴厚重的民间文化土壤，她与生俱来的使命就是描摹与感化世人，即中国地方戏曲演绎史上的所有辉煌绚丽均张扬着温馨浓郁的人性的光环与烙印。为此，地方戏可谓是人类文化艺术的结晶，它孕含着生命最真挚、最奇妙的感觉，探求着人类最深邃的情感 世界，更是生命最理智的诗理、最纯真的爱恋和最高尚的智慧的艺术奇葩。

　　二、中国电影戏曲艺术“悲剧精神”的艺术体征

　　中国传统文化是儒道互补、三教合流、天人同构的哲学体系。先秦时期所形成的儒家与道家学说就成为华夏民族文化的重要组成链环。尽管儒家的经世致用的“入世”主张与道家的自然无为的“出世”理念是迥然不同的思想范畴，但其相同点体认在摒弃进化与发展上。因而制约着整个民族的社会心理，即满足于保守与封闭并具有一种超强的封闭性与保守性。为此，中国传统文化就折射着国人的“悲剧精神”的演绎模式，也最终养成国人的悲剧意识表现的不彻底性。可以说，华夏民族从不缺乏“悲剧精神”，面对人生中的诸多不幸、苦难和毁灭的基本态度是坚决的抗争意识。在几千年的华夏民族历史文化演进中，可以看到炎黄儿女经历了诸多的不幸与苦难，但却始终保持强烈的悲剧精神，不断进取、奋斗、开拓，从不向灾难低头妥协，以顽强的自立精神屹立于世界民族强林。可以说，中国古典戏曲艺术是历史悠久绵长且蕴含民族独特“悲剧精神”的戏剧样式。而凭借众多悲剧性地方戏曲艺术中可窥见人类生命的本质属性，在对生命温馨家园的寻觅中，地方戏曲始终表现出一种浓厚的悲剧性体征，悲剧精神也就贯穿于中国传统戏曲艺术演化的整个生命历程。

　　李渔在《闲情偶寄》中概叹：“说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”。“哭不得则笑，笑之深悲于哭”。朱光潜在《悲剧心理学》中指出：“中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结局。随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜”。可见，中国传统地方戏这种以“种瓜得瓜”、“种豆得豆”、“善有善报”、“恶有恶报”为理念的“因果报应”文学范式，其悲剧常以大团圆的喜剧形式结尾。诸如象征型悲剧《梁山伯与祝英台》叙写梁、祝殉情后化作一对蝴蝶《娇红记》述说申纯、王娇殉情后化为一双鸳鸯。报复型悲剧《铡美案》、《窦娥冤》叙述沉冤得雪，恶人受报。即言人世间的无奈与悲苦，岂是一个“苦”字了得?为此，李万钧在《中西文学类型比较史》中指出：西方从模仿说出发将戏剧分为悲剧、喜剧、悲喜剧、正剧，中国从音乐唱腔出发将戏曲分为杂剧、传奇、地方戏。朱光潜则评说：“悲剧这种形式和这个术语，都起源于希腊。这种文学体裁几乎世界各大民族都没有，无论中国人、印度人、或者希伯来人，都没有产生过一部严格意义的悲剧”。同样，文艺复兴时期意大利戏剧革新家瓜里尼首先提出“悲喜混杂剧”的新概念，戏说：“有人可能提出一个新的问题：像悲喜混杂剧这种混合体究竟是怎么一回事呢?我回答说，它是悲剧的和喜剧的两种揉合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆”。西班牙的塞万提斯也说：“在一出精心结构的戏里，该谐的部分使观众娱乐，严肃的部分给他教益，剧情的发展使他惊奇，穿插的情节添他的智慧，诡计长他识见，鉴戒使他醒悟，罪恶激动他的义愤，美德引起他的爱慕”。维加则认为：“把悲剧和喜剧掺和在一起，能使作品一方面严肃，一方面滑稽，因而丰富多彩，增加趣味，大自然就给了我们好榜样，因为像这样的丰富多彩是会产生美感的”。可以说，亚里士多德所谓“悲剧”的本质属性应当是关于“好人的痛苦的不幸的故事”，而中国传统地方戏曲也存在着在本质理念上相仿的悲剧佳境。

　　中国传统文化注重戏曲叙事的主导方式。比如说：儒家倡导“哀而不伤”而述求中庸节制，道家崇尚“悲者德邪”而追求自然旷达，释家宣称“苦海慈航”而寻求圆寂解脱。即比照华夏传统哲学的阴阳思维观念，人生悲剧体验正是理性之生命融和乐观的审美体征。中国传统地方戏中叙写的“人生嗟短”、“悲士不遇”、“时途坎坷”、“民生忧患”等主题情节可谓是悲剧意识在演义艺术中的深沉思维表征。而亚里士多德却在构成悲剧的成分看重“情节”，注重借助情节的“陡转”、“发现”或“苦难”来组织行动，并指出“性格和思想是行动的造因”，决定“行动的性质”。尼采曾断言：“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们，不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的”。法国文学家、哲学家加缪在《西西弗的神话》中指出：我们面对的注定是悲剧的人生，以致于“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。判断生活本身是否值得经历，这本身就是在回答哲学的根本问题”。像神话传说的西西弗推巨石上山这一永远无效绝望的劳动便是人生的真实寓意。然而l西西弗是位荒谬的英雄，他的“无声的全部快乐就在于此。他的命运是属于他的。他的岩石是他的事业。同样，当荒谬的人深思他的痛苦时，他就使一切偶象哑然失声”。由此可见。西方悲剧意识的共同性质就始终融注着古希腊德尔斐神谕“认识你自己”的追求个体主体性的精神，认识到生存本身的盲目、沉重、荒谬、虚无却勇于承担的责任、自由与快乐的生命精神。当然，悲剧作为审美范畴并不仅仅局限于此类对人的自我局限和人生困境的意识，还势必表征着人对这种局限和困境的抗争与超越以及失败、牺牲、死亡所激起的巨大而复杂的审美情愫。即“借引起怜悯与恐惧使这种情感得到陶冶”。

　　戏曲文化论文篇4

　　关键词：传统戏曲文化；广场群众文化；融合

　　中国戏曲诞生以来，经历过相当长的辉煌时期。随着时代的需求，目前传统戏曲早已经失去了过去的辉煌，很多戏种却陷入了戏曲人才青黄不接，观众锐减的困境，在市场经济和现代娱乐传媒的竞争中，传统戏曲文化是否真正失去了市场呢？面对如此严峻的事实，如不及时转变思路，传统戏曲生存的空间将会变得越来越小。怎样才能从根本上解决这一问题，关键在于戏曲的普及，发展在于培养观众、真正走进观众。过去戏曲作为舞台艺术因为场地的局限性，不能更好普及，而广场是群众休闲娱乐的好去处，传统戏曲文化和群众广场文化二者相互融合、创新才能发展。这是文化发展的一种必然现象。今天这种局面是主观客观、内因外因共同作用的结果。总结经验教训，争取更多观众，是挽救戏曲免于衰亡的当务之急。

　　传统戏曲发展至今，似乎已经成为一个小圈子、小团体的活动，不仅失去了商业价值，更失去了文化意蕴。以珠三角为例，这里的文化广场极为丰富，但是传统的粤剧和粤曲，观众群越来越少，年轻的观众群则更少。而相对于歌舞、魔术、杂技等文艺活动相比，戏曲晚会上人数总是寥寥无几，更显孤寂。戏曲俨然变成一项曲高和寡的高雅艺术，这本身就不符合戏曲的本质和发展方向。传统戏剧要面向市场，首先要面对开放，定位于广场群众之中，接受群众的检阅，这样才能达到戏曲的推广和普及，才能让大家走近戏曲艺术，领略其艺术魅力。

　　如何在传统戏曲文化和群众广场文化之间达到融合，需要从以下几个方面着手：

　　一、支持和引导传统戏曲文化和广场群众文化融合

　　当地政府要在政策和市场上扶持，走“政府组织，企业投入，百姓参与”新形式，模式以政策上的支持为戏剧团体提供演出便利。“文化搭台，经济唱戏”，一直以来都是各地以文化活动带动经济发展的一种手段。然而我们在不少地方看到，这类虽然众星云集，载歌载舞，却往往有台无“戏”，没有真正的主角，花钱搭起的大“台”，没能唱出真正的好“戏”。戏剧团体可以在政府、企业的需求下，创作一些贴近企业文化生活，反映现代气息和热点题材的戏曲，以企业赞助的形式在广场冠名演出。企业得到品牌宣传、戏剧得到发展，互利互惠，实现双赢。另外，当地文化部门要定时定点的举行一些戏曲文化活动，争取一些相对稳定的群众观看，推出一些适合广场活动的戏曲演出，吸引观众。如：东莞厚街镇举办的戏剧曲艺比赛和戏剧晚会，就是以企业赞助冠名，收到了不错的效果。

　　二、经典和创新并举促进传统戏曲文化和广场群众文化融合

　　有的传统戏曲临的一个主要问题是外地人听不懂和当地年轻人热情不高的事实，这样容易流失观众群，为吸引观众，需要在传统和创新两个方面同时着手，在继承传统剧目优秀传统的基础上，创作一些优秀的新编历史剧，同时更好地创作出现代戏的精品，做到两者的协调统一发展。但是需要注重戏曲创作的文化普适性，注重凸显戏曲当中孕育着的民间文化色彩，以多元化形式把普通群众的心态、趣味、对生活的追求得以传递出来。这样既得到本地群众的欢迎，也能使外地人正真融入进来，参与进去。当然，戏曲的改革是多样式，根据场地、环境等不同因素，插入说唱、舞蹈等新的形式，本地方言要做到字幕与声音匹配，让外来群众理解本地文化，真正达到有机的融合，通过一些新戏让不懂戏曲的人懂戏曲，让不喜欢戏曲的人喜欢戏曲。做到戏曲只要有人看、有人学、也有人做，进入到这样的良性循环，戏曲就有了生命力，就有了发展的潜能。如：东莞的“周六故事”广场活动就是一个成功的例子，活动于每周六在广场定期举办、吸引新老观众。特邀省级戏曲专家加盟，以传统民间曲艺说唱特色，以讽刺社会假恶丑、歌颂真善美的故事为题材，吸取口技、戏曲演唱的艺术之长，寓庄于谐，吸引观众。 这是对传统戏剧曲艺向前发展提供一个很好的借鉴。

　　三、理论和实践互补推动传统戏曲文化和广场群众文化融合

　　优秀的文化从来都离不开理论的指导，理论水平的高低往往影响或决定文化水平的优劣，二者相互关联。传统戏曲要想得到全面的发展和进步，也离不开理论工作的支持，只有花大力气，加大基础资金的投入，创办一些戏曲学校和理论刊物，丰富理论人才和理论创作，扩大戏曲的影响，推动戏曲的进步。在实践中，要以理论为指导，大力推广戏曲知识普及，戏曲学校是解决这一问题的最佳措施，不仅能培养大量的理论人才，也能选拔、输出更多的优秀表演人才。戏曲的普及离不开群众的支持和青少年的培养，对一些有经济能力的地方可以从青少年做起，培养青少年对戏曲的热爱，并教授理论和才艺既能，扩大戏曲的影响，真正使文化达到融合，促进进步和发展。如东莞市道窖镇粤曲进校园，开设幼教班，注重培养“小戏迷”为例在进广场进行汇报演出时吸引广大观众，小演员一招一式、有板有眼的演出，得到父母家属支持，观众也愿意看，表演期间主持人还向现场观众讲解了有关粤剧的行当、化妆、戏服、唱做念打、乐器、乐队等小知识，不仅让大家感受到了粤剧艺术的魅力，也增长了群众的艺术见识，所以演出很成功。广东市粤剧发展中心“粤韵金声”在镇街之间交流演出反响强烈。这些实践都受到了很好的效果，是戏曲文化中应该长期坚持的一项基本工作。

　　四、寓教于乐沟通传统戏曲文化和广场群众文化融合

　　戏曲是一个面向广大群众的开放大舞台，要想吸引并留住观众，仅仅靠优秀的表演水平和创新是不够的，在文化市场的需求下，更需要文艺工作者和群众直接的参与和交流，真正做到文化的融合。可以适当地选拔一些有一定表演功底的群众参与演出，或现场邀请几名观众表演，充分调动了观众的积极性和参与性，会收到一种意想不到的效果。也可以打破传统的中场休息冷场现象，在期间加入知名演员和观众的零距离接触和互动，或以有奖问答和抽奖等一系列的奖励活动，更能让观众感受戏曲文化的美妙和好处。这就需要群众文化工作者多动脑筋，多想办法，因地制宜，随市场的需求和群众的需要而做出适当的改变和调整。只有真正达到和群众文化的融合，才能得到群众的满意和支持，戏曲作为一种文化的生命力才会更加长久。

　　传统戏曲文化和广场群众文化的融合不仅能促进当地经济的发展，更能使传统的戏曲得到创新和发展。两者之间的融合，促进了外来人员和当地之间的交流和进步，带来社会的稳定，这是建设和谐社会一个重要文化手段。

　　参考文献：

　　董健·戏剧与时代 ·北京：人民文学出版社，2004.

　　戏曲文化论文篇5

　　关键词：戏曲剧种；剧种研究；剧种意识；地方戏

　　中图分类号：J809.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0065-05

　　一、关于“戏曲剧种”

　　剧种，既指戏剧种类，包括戏曲、话剧、歌剧、舞剧、音乐剧，乃至电影、电视等，也专指戏曲种类，包括京剧、昆曲、豫剧、粤剧等。一般所谈剧种，多指后者，为了明晰和强调，有时也称“戏曲剧种”。

　　在20世纪前半叶，“剧种”一词已见使用，洪深《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》一书有言：“就在那年的年尾（按即1937年12月31日），‘中华全国戏剧界抗敌协会’成立于汉口……参加者包括一切‘剧种’——话剧之外，有文明戏、平剧、楚剧、汉剧、陕西梆子、山西梆子、河南梆子、滇戏、桂戏、粤剧、磞磞，以及杂剧（如京音大鼓、梨花大鼓、相声、金钱板、戏法、武术）等。”洪文中的“剧种”包括我们今天所说的话剧（话剧、文明戏）、戏曲（平剧等）、曲艺杂技等（杂剧），此处的“剧种”是“戏剧”种类意义上的，而且是一个比较大的“戏剧”概念。“剧种”一词，在20世纪前半叶使用并不普遍，“戏剧”或“戏曲”的种类自然是常常涉及的，但这一时期的戏剧、戏曲的分类比较驳杂，并往往与“地方剧”、“地方戏”、“农民剧”等概念结合起来，显得更为错综。如佟晶心的《八百年来地方剧的鸟瞰》一文，从“俗的方面”梳理了宋以来八百年的地方剧，其“地方剧”不仅包括清代以来的秦腔、梆子腔等，而且包括了明代的余姚腔、海盐腔等，甚至“俗化”的宋元杂剧、院本也本是要探讨的。其“地方剧”中的“地方”，既有地理意义上的标示，也有俗文化意义上的凸显。

　　从20世纪50年代开始，“剧种”一词开始广为使用和传播，并更主要地与“戏曲”一词相连，而多指“戏曲种类”了。蒋星煜在华东文化部戏曲改进处研究室工作时，编辑《戏曲报》并负责“剧种介绍”专栏，或为“剧种”使用的先声。如蒋星煜说：“剧种一词，是否始于《戏曲报》，也有可能，但难以肯定。这一名词由于《戏曲报》一直使用，影响日益广泛，则是毫无疑问的。”专栏中的文章后来出版成书，名为《华东地方戏曲介绍》，并再增为五册的《华东戏曲剧种介绍》，影响深远。1951年5月5日中央人民政府政务院《关于戏曲改革工作的指示》（即 “五五指示”）中也提到了“剧种”一词。1951年5月7日《人民日报》发表社论《重视戏曲改革工作》，对“剧种”作了更多的解释：“由于中国历史悠久，国土广大，戏曲种类极为丰富多样，全国大小剧种约在百种左右，各种地方戏都带有各地方的语言、音乐和风俗的特点，千百年来全国各地人民的创造，大大丰富了中国民族的戏剧遗产。”受此影响，“剧种”概念被戏曲工作者和研究者频繁使用，“剧种”的观念深入人心，剧种识别、判定的标准“语言、音乐和风俗”也在20世纪的后半叶渐成主流的理念。另， 与“剧种”提法相伴随，“五五指示”中提到的“地方戏”的说法亦逐渐固定，多指京、昆之外的戏曲剧种。

　　本文所题“戏曲剧种”，是以“戏曲”种类为本位的，等同于“戏曲种类”之义。行文中则据上下文情况会使用“剧种”、“戏曲剧种”、“戏曲种类”等不同表述。

　　二、20世纪前半叶的“戏曲剧种”研究

　　在20世纪的早期，报刊上已出现不少谈论戏曲剧种的文章，如瀛仙《楚曲之产著及流传》（1912年）、扬铎《汉剧丛谈》（1912年）、真如《粤剧之因革》（1914年）、王梦生《梨园佳话》（1914年）、剑秋《昆剧衰微史》（1916年）、听梨外史《秦腔杂话》（1919年）、王培义《豫剧通论》（1924年）等。其中扬铎的《汉剧丛谈》、王梦生的《梨园佳话》值得重视。《汉剧丛谈》一书（1915年出版成书）对汉剧的价值、历史、地点、派别、脚色、演员、化妆、唱腔、乐队、剧作等作了系统的讨论，可谓20世纪以来首部较为专门和系统的剧种研究论著；《梨园佳话》（1915年出版成书）分“总论”、“诸剧精华”、“群伶概略”几部分对皮黄剧种的历史沿革、主要剧作、著名演员等作了丰富的论述，书中有一节曰“戏为专门之科学”，可见作者是把皮黄之学作专门学问来探究的，这在早期的戏曲剧种研究中并不多见。上述著作虽为剧种研究之先声，但对剧种研究来说，真正的学术影响和导范却始自王国维、吴梅、齐如山等人。

　　王国维并没有戏曲剧种研究之专作，但王氏《宋元戏曲考》（1913年）开创的中国戏剧研究的现代学术之路对戏曲剧种研究的导引却是极为重要的——“尽管他的视野范围主要在宋元，但对20世纪戏曲研究的辐射是全方位的”。戏曲史述对明清时代声腔、剧种的吸纳，不能不说是戏曲剧种研究重要的开端之一。正是受王国维《宋元戏曲考》的影响，戏曲史的撰述逐步拓展疆域，日人青木正儿撰写《中国近世戏曲史》（1930年），首次把昆曲和花部诸腔纳入戏曲史著，并激发了不少国内戏曲史研究者对此一领域的探究。如卢冀野《中国戏剧概论》（1934年）专列“乱弹之纷起”一章，并言：“中国戏剧史之写作……近代的，自然是要数王静庵先生的《宋元戏曲史》了。我们就以局部来说，在中国一部专门论元杂剧、或明传奇或皮黄戏，或这二十年话剧运动的书籍，都还没有，这是很可耻的事。譬如从昆腔变到皮黄的这一节，还要日本青木正儿先生来考证。”佟晶心撰写的《八百年来地方剧的鸟瞰》（1934年）一文也提及：“本篇的发端是因为看到了日本中国剧研究者青木正儿先生的《中国近代戏曲史》（按即《中国近世戏曲史》）的清之花部而发生的许多感想。”后来的戏曲史的撰述，一般都将明清戏曲声腔、剧种的变迁纳入其中，有的史述更进一步对某些剧种的历史变迁单独讨论。如出版于1938年的徐慕云《中国戏剧史》卷二为秦腔、昆曲等“各地、各类剧曲”分列专节单独讨论，其中对汉剧、越剧、川剧、越剧、山西梆子、河南梆子的讨论，在之前的戏曲通史著作中是不曾见的。直到20世纪的五六十年代，周贻白的戏剧史写作仍在积极尝试把近代地方剧种纳入其中，如陈平原所说：“《中国戏剧史讲座》第10讲‘京剧及各地方剧种’中，提及近代汪笑侬的‘改良新剧’，虽篇幅很小，但颇有新意。1979年作为遗著刊行的《中国戏曲史发展纲要》，除了‘花雅两部的分野’（第23章）、‘四大徽班与皮黄’（第24章）、‘京剧与各地方剧种’（第25章）等章很有特色，最精彩的还属第26章‘辛亥革命前后的各地方戏曲’。这一部分论述，属于作者首创，格外值得关注。”作为学科重要标志，在20世纪“文学史”观念影响下的“戏曲史”撰述，一直积极吸纳和完善中国戏曲的历史版图和叙述模式，戏曲剧种“进入”以及以何种方式“进入”并有哪些剧种“进入”戏曲史述，可谓对20世纪戏曲剧种研究的重要考察方式之一，值得我们关注。

　　吴梅是20世纪戏曲研究的另一巨擘，他集前代曲学之大成，被称为“古代曲学的殿军”。吴梅制曲、度曲、谈曲、藏曲等，其研究之著如《顾曲麈谈》（1914年）、《中国戏曲概论》（1926年）等均以对曲本体的关注为核心，而具体的曲学实践则是围绕昆曲这一戏曲种类展开的，吴新雷评价道：“吴梅的成就是多方面的，他不仅是昆曲史家，也是昆曲作家和理论家。他的治学特点立足于昆曲，是综合艺术，所以他力求理论联系实际，做到昆曲文学和舞台演唱的结合，编剧创作与音律声腔的沟通，全方位地建立了昆剧戏曲学的体系。”对后世的昆曲研究，吴梅作了极好的示范，他的曲学在学府师生、戏班演员、社集曲友间薪火相传，影响之深广无可替代。后世昆曲剧种的研究成果斐然，对20世纪戏曲学科多方面的贡献，少有其他剧种比拟，不能不说吴梅“存其道”以“求其通”之力。

　　如果说王国维树立的史著典范对戏曲剧种史述大开“方便之门”，吴梅存留的曲学本体促成了“昆剧戏曲学的体系”，那齐如山对戏曲舞台的全面“透视”则使京剧这一戏曲种类“立体显影”。齐如山主要的剧学著作是写作并出版于20世纪二三十年代的《中国剧之组织》、《京剧之变迁》、《脚色名词考》、《国剧身段谱》、《上下场》、《脸谱》、《戏班》、《行头盔头》、《国剧简要图案》等，赴台后另有《国剧艺术汇考》、《五十年来底国剧》等。齐如山所言的“国剧”并非专指京剧，却是以京剧为样本的，如《中国剧之组织》一书，“此编所云中国剧，大致以北京现风行皮黄为本位”。从齐如山二三十年代的系列剧学之书名，已可见其涉猎之专，其专又是以对“老脚”的大量访谈而得，对齐如山之“专”，刘半农曾这样谈：“齐先生注意于技术上的记载……穷年累月的做去，比到以往或现在的所谓谈剧家的轻描淡写的工作，情形大不相同了。”剧种研究往往是对一个剧种全方位的梳理和探究，尤其舞台层面，举凡唱作念打舞，前台后台，均需研究。齐如山的研究不但关注舞台的艺术层面，而且对舞台的社会层面也有多方的研究与实践。后来的剧种研究在对舞台的关注方面多重艺术层面，而忽略社会层面，对一个剧种的研究来说，立体性尚有欠缺，这是值得我们重视的。

　　随着“新文化运动”的影响日渐深入，知识分子眼光开始向下，“国故”也渐受重视，“托体稍卑”的戏曲“小道”得以重获重视，研究风气逐渐形成。从20世纪二十年代末开始到整个三十年代，戏曲研究出现了一个“黄金时代”，戏曲剧种研究涌现出许多重要的论著，如欧阳予倩《二黄考》（《小说月报》，1927年）、周锦涛《三十年来越剧之变迁》（《戏剧月刊》，1928年）、马彦祥《秦腔考》（《燕京学报》，1932年）、周明泰《道咸以来梨园系年小录》（商务印书馆，1932年）、刘守鹤《昆曲史初稿》和《昆曲的宫调解放》（《剧学月刊》，1933年）、王芷章《腔调考原》（双肇楼图书部，1934年）、黄芝冈《花鼓探原》（《太白》，1935年）、杜颖陶《西皮考》（《北平世界日报戏曲音乐》，1935年）、张四维《谈滇戏》（《剧学月刊》，1935年）、雪依《三十五年前粤剧班底的组织》（《剧学月刊》，1935年）、佟晶心《通俗的戏曲》（第一部分谈蹦蹦戏，《剧学月刊》，1935年）、陆树枏《昆曲史略》（《江苏研究》，1937年）、邹少和《豫剧考略》（开封新豫印刷所，1937年）等。这一局面一直延续到四十年代，代表性论著有麦啸霞《广东戏剧史略》（《广东文物》，1940年）、焦菊隐《桂剧之整理与改进》（《建设研究》，1940年）、徐嘉瑞《云南农村戏曲史》（云南大学，1943年）、陈志良《论沪剧的成长》（《大公报》，1946年）、阎金谔《川剧序论》（文通书局，1947年）等。这些论著涉及京剧、昆曲、秦腔、花鼓戏、滇剧、粤剧、评剧、豫剧、川剧等重要戏曲种类，或关注一个区域总的剧种面貌，或集中梳理某一具体剧种，或勾勒发展变迁，或辨析腔调源流，或关注剧种整体，或侧重剧种细部，或主考辨，或擅概论，皆为各自剧种研究史上不可忽视的重要论著。

　　三四十年代的戏曲剧种研究在“地方”、“全国”、“民众”、“民族”等话语的映衬下，逐渐有一种明显的“剧种”意识浮现出来。如在是否承认“地方剧”具有“地方”差异方面，焦菊隐不承认存在“地方剧”之“地方差异”。他说：“从表面上，我们中国剧分为若干地方戏。实则一经仔细研究，就可以知道，严格讲来，地方戏剧并不存在。”马彦祥则认为：“我们研究旧剧，只有从各种比较原始的地方剧入手，予以比较分析，才能看出其发展的过程，演变的痕迹。如果以皮簧剧为唯一对象，则无异缘木求鱼，坐井观天，不但所见不广，而且有许多问题是决无从解释说明的。”可见他的研究是从对差异的比较出发的，强调差异。本文在此想指出一点，不论是否承认差异，双方共享一个前提，即潜在的民族国家共同体观念。即便不认可地方差异，但要促成一个“中国未来的剧乐”，却必须从一个个的“剧种”出发，这从另一个方向上，凸显了“剧种”意识。本文开篇曾引洪深一文，有一处值得注意，洪深在剧种二字上加了引号并强调以“一切”，援引此段引文后另一句话“可算是真正全国性的”可知，洪深的“剧种”概念背后也衬托了一种民族国家的观念。“剧种”作为对一个“整体”的“部分”的强调，正说明“整体”的凸显。1949年人民共和国成立，“剧种”大发展的时代就正式来临了。

　　三、20世纪后半叶的“戏曲剧种”研究

　　1951年的中央人民政府政务院“五五指示”指出：“中国戏曲种类极为丰富，应普遍地加以采用、改造与发展，鼓励各种戏曲形式的自由竞赛，促成戏曲艺术的‘百花齐放’。”第二年，第一届全国戏曲观摩演出大会即召开，全国共有包括京剧、昆曲、越剧等在内的23个剧种的37个剧团、1600多名演职员、82个剧目参加，前所未有。大会分设的调查研究组在欧阳予倩组织领导下于1956年出版了《中国戏曲研究资料初辑》一书，由他和周贻白、黄芝冈、杜颖陶分别撰写了《京戏一知谈》、《谈汉剧》、《论长沙湘戏的流变》、《试谈粤剧》、《谈楚剧》、《闽剧》、《滇剧》等文，篇篇皆是剧种研究力作。此书有两个特点：一是借着观摩大会采访了各剧种艺人，从而方便侧重于联系“各剧种的表演和音乐来进行研究”；二是将“许多不同的剧种拿来互相比较”，并可以“和朋友讨论”共同研究。前一点我们可以看到齐如山的方法的回响，后一点则是国家体制下的便利，属于新的变化。

　　在全国的第一届戏曲观摩演出大会召开之后，各区、各省的戏曲观摩演出大会也相继召开，如1954年华东区戏曲观摩演出大会、1955年浙江省戏曲观摩演出大会等。对地方戏曲剧种剧目的整理工作也逐步展开，自1958年始，中国戏剧家协会主持编选《中国地方戏曲集成》，按省分卷，到1963年时，共出版了14个省市自治区的121个剧种的剧目。各大区、各省也在五六十年代相继整理出版了当地剧种的传统剧目汇编，如《华东地方戏曲丛刊》、《河南地方戏曲汇编》、《浙江戏曲传统剧目汇编》、《安徽省传统剧目汇编》、《陕西传统剧目汇编》、《湖南戏曲传统剧本》、《福建戏曲传统剧目选编》、《广西戏曲传统剧目汇编》等。《京剧丛刊》（中国戏曲研究院，1953年开始）、《京剧汇编》（北京市戏曲编辑委员会，1957年开始）、《古本戏曲丛刊》（商务，1954年开始）、《六十种曲》（文学古籍刊行社，1955年）等大型典籍的刊行对京剧、昆曲的研究也有重要的助力。与此相应，剧种研究的论著纷纷问世，如黄芝冈《从秧歌到地方戏》（中华书局，1951年）、周贻白《湘剧漫谈》（中华书局，1952年）、《华东地方戏曲介绍》（新文艺，1952年）、《华东戏曲剧种介绍》（新文艺，1955年）、席明真《川剧浅谈》（重庆人民，1955年）、马紫晨《河南梆子概述》（湖北人民，1955年）、王铁夫《东北二人转研究》（辽宁人民，1956年）、戴旦等《滇剧初探》（云南人民，1957年）、李啸仓《赣剧诸腔调的来源与演变》（《戏曲研究》，1957年）、赵景深《戏曲笔谈》（收有谈昆剧、苏剧、绍剧、婺剧之文，上海古籍，1962年）等。二十世纪五六十年代是剧种研究史另一个“井喷”时期，“剧种”观念至此正式建立。这一阶段大量运用的田野调查方法已成今日剧种研究的基本方法，各地出现的人才队伍一直发挥影响到八九十年代，尤其搜集的大量资料至今都是剧种研究最坚实的基础；但是，远离剧种本体的大量“精华糟粕”论、“取用”论削损了对各具历史内涵的剧种文化的深入探讨，剧种研究“百花齐放”，却更多表现为“均质化”。

　　历经磨难，二十世纪八十年代的剧种研究重获活力，五六十年代积累的学术力量得以再次勃发，其余势直至九十年代。这一阶段最值得重视的是，“中国民族民间文艺十大集成志书”特别是《中国戏曲志》的编撰与出版，第一次将全国394个剧种全面系统地记录、考证、述论，“剧种”研究可谓顶峰。与此相应，各地也编写了各自的剧种志及戏曲志，剧种志如《湖南地方剧种志》（湖南文艺，1992年）、《上海昆剧志》（上海文化，1998年）等，各地戏曲志如《中国戏曲志·河南卷》编委会组织的《博爱县戏曲志》（1988年）、《鄢陵县戏曲志》（1989年）、《获嘉县戏曲志》（1989年）、《偃师县戏曲志》（1991年）等。剧种研究前所未有的细化，还可在各地政协系统编辑的“文史资料”辑刊中显示出来。横向谈剧种的，如汉剧在各地的流播与活动，在福建《诏安文史资料》、湖北《嘉鱼文史资料》、四川《涪陵文史资料选辑》、云南《天柱文史资料》、湖南《汉寿文史资料》、广东《广东文史资料》中皆有相关介绍和论述。纵向谈剧种的，省的，如《河北戏曲历史发展概述》（马龙文，《河北文史资料》第34辑，1990年）；市的，如《大同戏曲史初探》（高岩，《大同文史资料》第9辑，1984年）；县的，如《马山县戏曲小史》（零锡耿，广西《马山文史资料》第2辑，1987年）；村的，如《堤东村戏史》（焦水科，河南《巩县文史资料》第8辑，1983年）。

　　与戏曲志编撰出版大致同时，各种剧种研究资料集得到整理，如《粤剧研究资料选》（广东省戏剧研究室编，《广东戏剧资料汇编》之一，1983年）、《秦腔研究论著选》（陕西省艺术研究所编，陕西人民出版社，1983年）、《豫剧源流考论》（韩德英、赵再生选编，中国民族音乐集成河南省编辑办公室印行，1985年）、《西安戏曲史料集》（西安戏曲志编辑委员会编，中国广播电视出版社，1989年）。这一阶段，一方面，五六十年代“剧种概述”式的研究继续延续，如《福建戏曲剧种》（中国剧协福建分会、福建戏曲研究所，1981年）、李赵璧、纪根垠《山东地方戏曲剧种史料汇编》（山东教育，1983年）、《山西戏曲剧种概说》（山西人民，1984年）、江苏省文化局剧目工作室《江苏剧种》（1984年）。另一方面，随着研究的深入，各地开始组织较为深入的学术研讨会，许多刊物开辟了专题研究，这些成果陆续出版，如《高腔学术讨论文集》（文化艺术，1983年）、《徽调、皮簧学术讨论会论文集》（1983年）、《梆子声腔剧种学术讨论会文集》（山西人民，1984年）、《梆子声腔剧种讨论文集》（三秦，1989年）、《争取京剧艺术的繁荣——纪念徽班进京200周年振兴京剧学术讨论会文集》（中国戏剧，1992年）、《艺术研究资料》第六辑“越剧革新学术讨论会论文专辑”（1983年）、《重新走向辉煌——越剧改革五十周年论文集》（中国戏剧，1994年）、《吉剧艺术》（第一辑，文化艺术，1982年；第二辑，文化艺术，1989年）、《京剧史研究》（学林，1985年）、《艺术研究》“龙江剧专辑”（黑龙江艺术研究所，1985年第4期）等。

　　剧种通史、断代史、专门史和系统专著随着戏曲学科的细化和学者多年积累逐渐问世，如陆萼庭《昆剧演出史稿》（上海文艺，1980年）、胡沙《评剧简史》（中国戏剧，1982年）、马龙文等《河北梆子简史》（中国戏剧，1982年）、嵊县文化局越剧发展史编写组《早期越剧发展史》（浙江人民，1983年）、李忠奇等《老调简史》（中国戏剧，1985年）、焦文彬等《秦腔史稿》（陕西人民，1987年）、纪根垠《柳子戏简史》（中国戏剧，1988年）、赖伯疆等《粤剧史》（中国戏剧，1988年）、胡忌等《昆剧发展史》（中国戏剧，1989年）、洛地《戏曲与浙江》（浙江人民，1991年）、行乐贤等《蒲剧简史》（中国戏剧，1993年）、邓运佳《中国川剧通史》（四川大学，1993年）、吴捷秋《梨园戏艺术史论》（中国戏剧，1996年）、陈耕等《歌仔戏史》（光明日报，1997年）、北京和上海两市艺术研究所编《中国京剧史》（中国戏剧，1999年）、刘沪生等《京剧厉家班史》（北京图书馆，1999年）及陆洪非《黄梅戏源流》（安徽文艺，1985年）、王俊等《湖北戏曲声腔剧种研究》（中国戏剧，1996年）、刘文峰《山陕商人与梆子戏》（文化艺术，1996年）、郭精锐《车王府曲本与京剧的形成》（汕头大学，1999年）、叶大兵《瓯剧史研究》（中国戏剧，2000年）等。

　　尝试使学科知识稳定、标准和普及化的辞典、手册等也多有出版，如《川剧词典》（胡度等，中国戏剧，1987年）、《中国梆子戏剧目大辞典》（五省戏研所合编，山西人民，1991年）、《中国戏曲剧种大辞典》（《中国戏曲剧种大辞典》编委会，上海辞书，1995年）、《中国豫剧大词典》（马紫晨，中州古籍，1998年）、《秦腔辞典》（王正强主编，敦煌文艺，1999年）、《京剧知识手册》（吴同宾，天津教育，1995年）。

　　剧种理论和研究的专门探讨也出现了，如余从《戏曲声腔剧种研究》（人民音乐，1990年）、王永健《关于建立“昆剧学”的断想》（《艺术百家》，1988年第4期）、刘厚生《抓紧戏曲剧种史的编写和研究》和《剧种论略》（《刘厚生戏曲长短文》，中国戏剧，1996年）、刘斯奇《关于新兴剧种的历史反思——以黔剧为例》（《戏曲研究》第39辑，1991年）等。

　　戏曲文化论文篇6

　　关键词:戏曲美学思想;艺术精神;艺术时代性

　　中图分类号:J01　文献标识码:A

　　文章编号:1003-9104(2006)03-0112-06

　　王国维的《宋元戏曲史》②在他整个学术思想研究中的地位是特殊的。它是王国维最早受到学术界重视③,但其文艺美学思想研究也最为受到忽略的著作。就文艺批评界来说,《宋元戏曲史》在文学史写作上的价值和成就一向获得首肯,研究者们对其“取外来之观念,与固有之材料”(陈寅恪《王静安先生遗书序》)批评方法上的开创性,以及作为中国第一部戏曲史写作的贡献等方面论述都比较充分;但至于其它方面的探讨便似乎显得有些无话可说。因为《宋元戏曲史》在文学批评上并未提出一个更新的美学理论,它对元曲美学价值的强调仍旧无外乎王国维曾经在《红楼梦评论》、《人间词话》以及其它文学批评著作中反复提出的那几点:自然、意境和悲剧精神。这就使得注重文学内部规律批评和美学批评的学者很容易将其看作文艺批评之外的史学著作。《宋元戏曲史》常常被定位为王国维学术研究由哲学、美学向经史之学的转换,或者说由“形上学”向“实学”的转型之作。许多文艺、美学批评专著(如叶嘉莹的《王国维及其文学批评》,佛雏《王国维诗学研究》等)在论述上几乎都不予涉及;即便稍有提及,也只是简单地将之归结为上述个别理论的补充和重申而一笔带过。而在以“实学”精神为指导的史学界,史学家们同样在推重这部中国戏曲史开山之作的同时,不断考证着其于“史实”上的缺憾与得失。

　　史学家们质疑的一个焦点就是:王国维治戏曲史,却是缺乏全史观的――他独独推尊元曲,既不符合戏曲史发展的史实,也应该非史家的做法。青木正儿以王国维的《宋元戏曲史》为宗,认为中国戏曲史的发展“在唐以前殆无足论,至宋稍见发达,至元勃兴,至明清益盛”④,因此决意要继述王国维只作了一段的“戏曲史”,考究明清戏曲流变,写成了著名的《中国近世戏曲史》。但他却始终不解王国维这位他最尊重的戏曲史学家,治了《曲录》(1908)、《戏曲考源》(1909)、《录鬼簿校注》(1909)、《优语录》(1909)、《唐宋大曲考》(1909)、《录曲余谈》(1910)、《古剧脚色考》(1911)、《宋元戏曲考》,却“仅爱读曲,不爱观剧,于音律更无所顾”,且已“将趋金石古史,渐倦于戏曲”①,更不明白他何以会对一个治中国戏曲史的异邦友好盛志青年大泼冷水,“冷然”对曰:“明以后无足取,元曲为活文学,明清之曲,死文学也。”②因为,在青木正儿看来:“明清之曲为先生所唾弃,然谈戏曲者,岂可缺之哉!况今歌场中,元曲既灭,明清之曲尚行,则元曲为死剧,而明清为活剧也。”③另一位戏曲史家任半塘的批评则更劲直凛冽:“王氏于我国戏曲之源,穷搜冥索,全从歌辞方面体验,而忽于戏剧之其它种种;又存在‘无剧本便无戏剧’之心理,结果乃断定我国戏剧演进之关键,最早在有宋一代。殊不知不言文辞则已,若言文辞,宋之孕育力与滋长力,远不及唐,……举世并无人否认宋元音乐之因于唐乐也,宋元舞蹈之因于唐舞也……若宋元之文与唐文之关系,宋元之诗与唐诗之关系,乃至宋元书画、雕塑诸艺,与唐代诸艺之关系,亦从来无人否认也,……今独截然否认宋元之戏剧与唐戏剧间,必然之启承渊源,而另将此项关系,泛系于宋说书、宋傀儡、宋影戏与梵剧等,直于戏剧一段,单独割断唐与宋元间之历史关系也,可乎?”④正因此,他以上、下两册《唐戏弄》为蓬勃发展的唐代戏剧进行辩护,意在纠“近来学者,都不免为王考所囿,于唐五代戏剧误会之甚”

　　史学家们对《宋元戏曲史》的不解和质疑以及文学批评家们对《宋元戏曲史》的忽略似乎都很有道理。事实上,仅拿王国维与同时代的专业戏曲家和戏曲理论家吴梅相比,就可看出显然的不同。吴梅有着深厚的传统曲学、戏剧学知识,精于审音定律、度曲演剧,不仅曾作有杂剧9种,传奇4种,而且撰有《奢摩他室曲话》(1907)、《顾曲麈谈》(1914)、《曲海目疏证》(1914)、《中国戏曲概论》(1926)、《元剧研究》(1929)、《瞿安读曲记》(1932)、《曲学通论》(原名《词学通论》1932)、《南北词简谱》(1931)等著作,他一生从事“曲”的本体论研究,考述曲的特性、构成、演唱以及宋金元明清以来“曲”(散曲、戏曲)的发展史。吴梅可以说是以“曲”为生,内行人谈“曲”;而王国维,正如青木正儿所指出的那样,则并非对戏曲有专门爱好,从某种意义上来说,算是外行人论“曲”。或许,我们就此可大胆设问:王国维“曲考”之意并非全意在“曲”?

　　一、王国维“戏曲”研究的比较文学视野

　　在中国戏曲史学研究上,王国维首次正式运用“戏曲”这一“必合言语、动作、歌唱,以演一故事”的艺术形式来称呼中国固有之“戏剧”。最早为《宋元戏曲史》作评论的傅斯年写道:“书中善言,不遑悉举……皆极精之言,且具世界眼光者也。”[9]应该说,王国维对中国戏曲的研究是立基在一个很清晰的比较文学视野上的:“吾中国文学之最不振者,莫戏曲若。元之杂剧,明之传奇,存于今日者,尚以百数。其中之文字,虽有佳者,然其理想及结构,虽欲不谓至幼稚,至拙劣,不可得也。国朝之作者,虽略有进步,然比诸西洋之名剧,相去尚不能以道里计。”[5](《三十自序二》)。但如果就此推断,王国维有感西洋戏剧之发达,而立志进行中国戏曲研究的目的意在推崇西方戏剧,或引导后人以西方戏剧标准来衡量中国戏剧,这种惯常的“现代化”解读则是相当不妥的。

　　戏曲文化论文篇7

　　【关键词】民族声乐；戏曲唱腔；对比

　　中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0101-01

　　民族声乐是一种歌唱艺术形式，以人声为载体，通过音乐传播情感。民族声乐是民族文化中的重要组成部分，基于地方习俗、语言声调的不同，使民族声乐具有浓郁的民族特色。戏曲是中国的国粹，伴随着中国历史文化传承至今。戏曲音乐的开放性主要表现在唱腔上，其兼容性主要表现为戏曲元素在不同音乐作品中的运用。通过对比民族声乐与戏曲唱腔，对民族音乐的发展以及戏曲唱腔的延续都起到一定的促进作用。

　　一、现代民族声乐与戏曲唱腔之间存在的共性

　　（一）现代民族声乐与戏曲唱腔都具有地方特色

　　在中国的文化艺术中，戏曲是重要的内容，在唱腔上融合了唐宋大曲、金元时期的乐曲，同r涵盖了民族乐曲以及宗教音乐。戏曲表演中，所涵盖的艺术成分众多，包括文学艺术、绘画艺术、杂技艺术以及舞蹈艺术等。所以，戏曲属于是综合性艺术。[1]戏曲源自于民间艺术，因此地方色彩浓郁。中国作为多民族国家，不同的民族，由于地域环境和民族文化不同，都有本民族的歌曲，也是本民族文化的体现。比如，蒙古族民歌具有豪放的韵味，似乎歌唱者骑着马驰骋于草原上；陕北民歌声音高远，有着黄土高原的味道。

　　戏曲的唱腔具有很强的地方特色，无论是音乐风格，还是音乐内容，都有较强的民族性。这一点与现代民族声乐相似。

　　（二）现代民族声乐与戏曲唱腔有共同的文化底蕴

　　现代民族声乐与戏曲唱腔都是中国民族声乐中的重要内容，是中国传统文化传承至今产生的文化积淀，文化底蕴浓重。从音乐文化的角度来看，民族声乐重在以音乐教化民众，体现了儒家思想。戏曲发源于民间，在中国的民族文化体系中，继承了中国儒教传统文化，无论是现代民族声乐，还是戏曲唱腔，都重视人品的塑造和艺品的培养，表达了含蓄的民族性格，体现出“大一统”的思想。

　　（三）现代民族声乐与戏曲唱腔的艺术风格一致

　　从音乐艺术风格来看，现代民族声乐与戏曲唱腔存在着一致性。民族声乐和戏曲在表演中，都是真声中穿插着假声进行演唱。音色自然，给人以清亮之感，不仅字正腔圆，而且富于韵味[2]。在发声的时候，无论是民族声乐还是戏曲，都讲究“气运丹田”，不仅声音纤细，而且运用灵活，给人以高亢、开阔之感。

　　二、现代民族声乐与戏曲唱腔之间存在的不同

　　（一）现代民族声乐与戏曲唱腔的艺术追求不同

　　中国传统民族声乐延续至今，依赖于现代民族音乐传承和发展。处于多元文化环境中，现代民族音乐吸收了多种艺术因素，包括美声唱法以及西洋唱法等，民族声乐唱法实现了创新。

　　戏曲唱腔虽然多年来不断创新，但依然保留了传统韵味，注重地道的民族唱腔，使民族戏曲得到了保护。现代戏曲表演中，音乐伴奏会采用中西方联合的形式，但是，戏曲的唱腔以原有的声乐演唱为主，仅仅实现了创作手法的创新。

　　（二）现代民族声乐与戏曲唱腔的风格表现形式不同

　　现代民族声乐与戏曲唱腔都具有民族风格，但艺术表现形式不同。民族声乐以个人表演为主，而戏曲唱腔以群体表演为主。戏曲讲究艺术流派，虽然派别是以个人命名，但为相同风格的群体形成[3]。比如，“梅派”以梅兰芳为代表，除其本人，还包括梅葆玖、李洁等，都属于梅派的代表性人物。

　　（三）现代民族声乐与戏曲唱腔的艺术实践不同

　　虽然现代民族声乐与戏曲唱腔均为民族声乐，通过舞台表演将作品的艺术价值体现出来，但是现代民族声乐表演的目的不止于表演的技巧，更多是演员通过表演表达情感。通过演唱将民族文化韵味表达出来。戏曲作为舞台表演艺术，需要在演唱中配合念、打、做等，而且在声腔表演的过程中将戏曲人物的思想融入到剧情中。在戏曲中还包括写景叙事，就是将唱腔的板式和戏曲表演同构，在音乐的伴奏下构成戏剧情境。

　　三、结语

　　综上所述，中国的声乐艺术沿着历史文化延续至今，受到民俗和地方文化的影响，民族声乐作品呈多样化。传统戏曲是中国的国粹，源于民间，是民族文化的重要内容。民族声乐与戏曲唱腔存在着共性，在表演上又各有不同。针对民族声乐与戏曲唱腔进行对比性研究，对促进现代民族声乐和戏曲艺术的创新发展意义重大。

　　参考文献：

　　[1]李淑明，陈阳.戏曲唱腔在民族声乐中的运用[J].山东理工大学学报（社会科学版），2016，32（6）：95-98.

　　戏曲文化论文篇8

　　李道国现任湖北省地方戏曲艺术剧院院长，是在湖北本土成长起来的戏曲音乐家，先后毕业于武汉音乐学院和华中师范大学中文系。他的作曲涉猎范围十分广泛，承担过汉剧、京剧、豫剧、楚剧、黄梅戏、花鼓戏、陇剧、越剧等多个剧种和电影、电视剧等80多台剧（节）目的作曲或配器、指挥，其中《大鹏歌》、《闹龙舟》、《英子》、《月圆中秋》、《布衣毕N》等剧目获省级和部级奖励；2007年楚剧《大别山人》获得第十二届文华作曲奖；2010年陇剧《苦乐村官》获得第十三届文华作曲奖；他创作的随州花鼓戏声腔15段入选《中国戏曲音乐集成?湖北卷》；发表学术文章《北宋目连戏音乐新考》、《再论戏曲声腔分类》、《高腔与道教音乐之亲缘》、《李贽及其文艺思想》、《论戏曲艺术新思维》等十余篇。其中，论文《从干部队伍建设入手，推动湖北思想大解放》获中国管理科学研究院人文科学研究所“中国科学发展与人文社会科学优秀创新成果征文比赛金奖”。有鉴于此，湖北省委、省政府于2008年授予他“湖北省有突出贡献中青年专家”荣誉称号，中国当代文学研究会于2009年授予他“辉煌60年共和国杰出贡献人物”称号。

　　16日晚，研讨会在京韵大舞台隆重开幕，湖北省委宣传部副部长陈连生，湖北省文化厅厅长杜建国以及文化部艺术司和中国戏曲现代戏研究会、中国戏曲音乐学会、中国戏曲文学学会、中国艺术研究院、中国戏曲学院的专家学者，湖北省直、武汉市直艺术表演院团、艺校等单位负责人及上千名观众参加了开幕式。湖北省戏剧家协会主席、湖北省文化厅副厅长沈海宁主持开幕式，对本次研讨会致以良好祝愿，并宣读了湖北省委常委、省委秘书长李春明和中国剧协分党组书记、秘书长、中国戏曲现代戏研究会常务副会长季国平向本次研讨会及李道国发来的贺信、贺电。

　　随后，中国戏曲现代戏研究会会长、原文化部艺术局副局长、巡视员姚欣向楚剧《大别山人》剧组颁发“中国戏曲艺术突出贡献奖”，中国戏曲音乐学会会长朱维英向李道国颁发“戏曲音乐创作成就奖”。

　　开幕式毕，大家欣赏了由李道国先生作曲的楚剧《大别山人》第六版演出。

　　戏曲文化论文篇9

　　关键词：曲词；骈绮派；剧本位

　　中图分类号：I207.3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0069-01

　　明初，统治者在政治、文化上进行高压政策，对戏曲演出也有严格限制。因此，除明太祖第十七子朱权在《太和正音谱》中论述戏曲理论外，鲜有宫廷派剧作家以外的文人对北曲杂剧进行研究。嘉靖之后，政权趋于稳定，天下太平，日益增多的戏曲创作吸引了一些文人学子将目光在戏曲理论研究上。李开先、何良俊、王世贞、徐渭等人都先后对戏曲进行探讨，提出自己独到的见解。正德以后，南曲戏文的演唱愈发盛行，南曲传奇的兴起逐渐取代了北曲杂剧。越来越多的上层文士投身于戏曲创作的队伍，涌现出大批传奇作品。在这种背景与条件下，明代戏曲理论也随之蓬勃发展起来。

　　“骈绮派”是文人介入戏曲创作的产物。元末高则诚是士大夫染指戏文的第一人，其所著《琵琶记》被誉为“南戏中兴之祖”。该剧除表现“剧以载道”的儒家道统思想外，亦以其藻丽文辞开辟了后世戏曲创作琢句修辞之端。剧中不乏一些文辞优雅、才藻富丽、“多学究语”的曲子。以第九出《临汝感叹》中【破齐阵】一曲为例：

　　翠减香鸾罗幌，香消宝鸭金炉。楚馆云闲，秦楼月冷，动是离人愁思。目断天涯云山上，亲在高堂雪鬓疏，缘何书也无？

　　该支曲子抒发赵五娘对远在京城的丈夫蔡伯喈的思念之情，用词华丽。但“填词太富贵，不像穷秀才人家”，“皆过富贵，非赵所宜”，字句上的刻意求工导致言辞与人物身份不符，忽略了人物情感的塑造。这一类曲子皆有诗文气过重而生动不足的通病。

　　《琵琶记》蔡伯喈一线的典雅藻丽使南戏进入了文人的视野，不再是“村坊小曲”，预示着传奇阶段的到来，对后世戏曲创作影响深远。受《琵琶记》的启发，明中后期传奇的主要流派骈绮派（也称文词派）滥觞于成化。文渊阁大学士邱所作的《五伦全备记》继承了《琵琶记》“不关风化体，纵好也徒然”的教化功能。该剧讲述伍家几个儿子为儒家伦理纲常现身的故事，宣扬“父子有亲，君臣有义，夫妻有别，长幼有序，友有义”的五伦关系，第一出便摆明“若于伦理不关紧，纵是新奇不足传”的创作意图。但从戏剧本身的艺术价值来看，台阁体诗派骈绮文风却如徐复祚《曲论》中所评价：“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽。”

　　继《五伦全备记》开创了骈绮派的弊端后，宜兴老生员邵璨所作《香囊记》一剧极力效仿而更甚之。《香囊记》敷演了宋代张九成与新婚妻子贞娘的悲欢离合，夫妻团圆后以“忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允臧，兄弟爱慕朋友义，天书旌异有辉光”为点题诗，表明作者对封建礼教的高度总结与竭力推崇。该剧因邵璨“习《诗经》，专学杜诗，遂以《诗经》杜诗语句匀入曲中”，对《诗经》和杜甫诗句的大量运用以及典故、对句层出不穷而开辟了明代传奇曲辞骈绮化和八股化。徐渭最早察觉并指责了这一剧作的弊端：“宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。”吕天成在《曲品》中评价《香囊记》道：“词工，白整，尽添学问。”徐复祚也批评道：“《香囊》以诗语作曲，处处如烟花风柳。

　　明中叶文坛兴起的复古之风助长了骈绮派的发展与壮大，戏曲文辞审美逐渐文人化。越来越多的文人借戏曲创作游戏辞藻，将其视为寄情寓意的工具，戏曲文学便开始进入彻底文人化的进程。嘉靖年间陆采所作《明珠记》被梁辰鱼评价为：“词哀怨，远可方瓯越之《琵琶》，吐论嵘，近不让章丘之《宝剑》。”凌初《顾曲杂谈》则评张凤翼为：“毋奈为习俗流弊所沿，一嵌故实，便堆砌拼凑，亦是仿伯龙使然耳。”时至万历年间，梅鼎祚、屠龙、许自昌等更是将骈绮派推向了一个历史新高度。祁彪佳在《远山堂曲品》中点评屠龙道：“学问堆垛，当做一部类书观。”骈绮派的愈演愈烈，使得汤显祖、沈的早期作品《紫钗记》、《红蕖记》都深受影响，可谓“琢调鲜华，炼白骈丽”，“字雕句镂，止供与案头耳”。

　　骈绮派曲词风格符合文人士大夫的审美趣味，有助于其抒发兴致，也使一大批文人投入戏曲创作的行列中。正是因为文人的介入，传奇作品逐步在文学殿堂取得了正式地位，成为精英文化的重要代表。但骈绮派的创作风格将戏文与诗文混为一体，使这种以表演为主的艺术形式沦为文人自娱把玩的“案头之曲”，削弱了戏曲剧本的表演性。

　　参考文献：

　　[1] 何良俊.曲藻[M].中国戏曲研究所.中国古典戏曲论著集

　　成（第三册）[C].北京：中国戏曲出版社，1959.

　　[2] 王世贞.曲律[M].中国戏曲研究所.中国古典戏曲论著集

　　成（第三册）[C].北京：中国戏曲出版社，1959.

　　[3] 王骥德.曲律[M].中国戏曲研究所.中国古典戏曲论著集

　　成（第四册）[C].北京：中国戏曲出版社，1959.

　　[4] 徐渭.南词叙录[M].中国戏曲研究所.中国古典戏曲论著

　　集成（第三册）[C].北京：中国戏曲出版社，1959.

　　[5] 郭英德.明清传奇史.[M].南京：凤凰出版社，2001.

　　[6] 廖奔，刘彦君.中国戏曲发展史（第三卷）[M].太原：山西教

　　育出版社，2006.

　　戏曲文化论文篇10

　　关键词:戏曲;诗学传统;回归;戏曲艺术

　　中图分类号:J802文献标识码:A

　　戏剧在本质上属于叙事文体,然而中国古代戏曲又称为“剧诗”,自其诞生之日起,戏曲与诗歌便有着千丝万缕的联系。从源头上讲,曹丕《典论•论文》中所说“文本同而末异”奠定了中国古代文论一元论的基调。也就是说,所有文体的源流和本质是相同的,并由此派生出形态各异的文体。戏曲便被认为是诗歌的远渚流绪。明代藏懋循说:“所论诗变而词,词变而曲,其源本于一。”①

　　近代曲学大师姚华在他著名的戏曲文论《曲海一勺》中曾形象地把诗歌比喻成是强大的树干,而南北诸曲及其衍生出来的剧种,则是这个树干上的众多分枝,诗歌与戏曲是“干一而枝百”的关系:

　　综之,北曲以乐府为宗,南曲以诗余为祖,丛流溯源,强为断代,实则与乐府诗余,皆诗之所出也。以诗视乐府,以乐府为诗余,以诗余视曲。其始作也,声之都鄙,辞之文野,或有间已。及播之久远,传之都邑,加之文彩,则乐府犹诗也,诗余犹乐府也,曲犹诗余也。……由此以言,则以曲承诗,独得正统。今虽式微,固应力求显扬,尊之如将不及。②

　　姚华把戏曲视为诗余,是直接上承诗三百的抒情传统而来的,所以戏曲同样也不离中国古代文学的正统。

　　在明清戏曲走向雅化的过程中,戏曲越来越集中地表现出向诗学传统回归的倾向。从明清戏曲表现出的文人主体的雅化传统、“诗言志”的抒情传统、“兴观群怨”的诗教传统三个方面来看,戏曲发展到明清,尤其是清中期以后,正式完成了对中国古代诗学传统的回归。

　　一、文人主体的雅化传统

　　“一般来说,一种文体的发展,总是经过口传文学到书面文学或从民间文学到作家文学的嬗变过程,也就是由野而史、由俗而雅的过程。”③诗歌如此,戏曲也不例外。

　　戏曲的雅化首先要实现创作主体的雅化。清代以后,越来越多的文人把热情投入到传奇和杂剧的创作中来,学识渊博的文人成为杂剧作家的主体。《清史稿•艺文志补编》中提到的有名有姓的杂剧、传奇作家就有149位,他们著录的作品不下三百余种。其中,国子监生洪授业于王士祯、施闰章,颇有诗名;尤侗曾以博学鸿词召试,撰修明史;“江左三大家”之一的吴伟业二十三岁中进士,其“梅村体”影响了有清一代诗人;进士出身的蒋士铨曾为国史馆编修,以诗曲古文负海内盛名。甚至连明末清初著名的大书法家傅山等都曾参与到戏曲创作中来。

　　“南洪北孔”是明清传奇最高成就的代表,他们在诗歌创作上都有高深造诣,并获得了时人的赞誉:“洪君……工为诗辞,声闻满天下”(戴普成《稗畦集序》)。清人刘廷玑对孔尚任的诗歌成就推崇备至:“海内之重东塘者,不仅诗也。即以诗言,而《湖海》、《岸堂》、《石门》诸集,盈盈等身,亦洋洋乎当代之大家矣。”(《长留集序》)虽然洪和孔尚任的诗名为其戏曲成就所淹没,然而,清代文人受到诗学传统的深刻影响却是一个不可忽视的客观事实。伴随着文人创作主体的形成,戏曲也和诗歌一样,经历了由俗变雅的历史进程。同时,戏曲也迈开了向诗学传统回归的第一步。

　　“雅”的本义是鸟名,乌鸦的一种。《说文》释为:“楚乌也。”发展到后来,“雅”又普遍具有“正”的涵义。比如《毛诗序》中所说:“雅者,正也。言王政之所由废兴也。”《史记•三王世家》中提到:“文章尔雅。”《史记索隐》解释为:“皆训正也。”④可见,雅的基本涵义是“正”,因此,戏曲雅化不仅是文体发展的需要,同时也是戏曲回归正统诗学传统的必然要求。

　　王骥德认为,要达到戏曲的雅化,首先必须提高创作主体自身的文化修养:“词曲虽小道哉,然非多读书,以博其见闻,发其旨趣,终非大雅。”(《曲律•论须读书第十三》)⑤在这里,做诗和作曲的标准已经别无二致了。王骥德还细化了戏曲雅化的具体要求:“句法,宜婉曲不宜直致,宜藻艳不宜枯瘁,宜溜亮不宜艰涩,宜清俊不宜重滞,宜新采不宜陈腐,宜摆脱不宜堆垛,宜温雅不宜激烈,宜细腻不宜粗率,宜芳润不宜噍杀;又总之,宜自然不宜生造。”⑥(《曲律•论句法第十七》)婉曲、藻艳、清俊、温雅、细腻,这些脱离了平民意味的审美标准是与文人创作主体崇尚雅化的审美倾向深为契合的。

　　郑振铎先生在论述明代杂剧与前代杂剧的题材以及所描写的人物的差异时曾指出,两者有着雅俗之别:“取材言,则世俗熟闻之《三国》、《水浒》、《西游》、《蝴蝶梦》、《滴水浮》诸公案传奇,一变而为邯郸、高唐、簪髻、络丝、武陵、赤壁、渔阳、西台、红绡、碧纱,以及灌夫骂座、对山救友诸雅隽故事。因之人物亦由诸葛孔明、包待制、二郎神、燕青、李逵等民间共仰之英雄,一变而为陶潜、沈约、苏轼、杨慎、唐寅等文人学士。”⑦

　　在戏曲雅化的过程中,不仅创作主体文人化了,而且题材也文人化了。戏曲的主角也从包公、二郎神、浪子燕青、李逵等民间英雄转而让位给了陶渊明、沈约、坡、唐伯虎等文人骚客。戏曲角色的文人化使作者能够更为直接地借人物之口,抒发内心抑郁之情。实际上,题材和角色的文人化不仅限于明代杂剧,而是普遍存在于明清戏曲中。

　　虽然在明清戏曲的发展过程中,强调恢复戏曲“本色当行”的声音和创作一直没有停止过,虽然戏曲的雅化发展到末流必然少不了诸多的弊病。然而,典雅绮丽成为明中期以后戏曲语言的主流风格,绵延百年之久却是不争的事实。清中期以后,戏曲最终成为一种可以和诗歌相提并论的士大夫文学体裁,成为雅文学的一种。雅化后的戏曲文学遂表现出诗学传统中以抒情性、写意性为主的审美特征。

　　二、“诗言志”的抒情传统

　　抒情性是由《诗经》奠定的中国古代文学的传统。诗歌是抒情性文学的主体,也始终是我国文学的正统类型,而曲又称词余,词又称诗余,戏曲与诗歌有着明显的传承关系。王骥德说:“后《三百篇》而有楚骚也,后骚而有汉之五言也,后五言而有唐之律也,后律而有宋之词也,后词而有元之曲也。”⑧说到底,戏曲是诗歌的一个分支,在明清戏曲雅化的过程中,情节的淡化,抒情性的愈益突出正是戏曲向诗学传统靠拢的重要指徵。

　　钱穆先生认为,中国人重生命相通,所以中国文学看重的是自内而外的心性。正如《毛诗序》说的:“诗者,志之所知也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。”把言志和抒情结合在一起,作为创作的冲动和起点,已经明确了诗歌的抒情本质。

　　戏曲发展到清代,文人已经充分意识到戏曲的言志抒情性,从而在戏曲回归诗学传统的道路上前进了一大步。尤侗《〈叶九来乐府〉序》云:“古之人不得志于时,往往发为诗歌,以鸣其不平。顾诗人之旨,怨而不怒,哀而不伤,抑扬含吐,言不尽意,则忧愁抑郁之思,终无自而申焉。既又变为词曲,假故事,翻弄新声,夺人酒杯,浇己块垒。于是嘻笑怒骂,纵横肆出,淋漓极致而后已。”⑨因为有所寄托,戏曲才能以他人之酒杯,浇自己之块垒,才能真正做到淋漓尽致,感发人心。

　　清初著名的诗人吴伟业以“梅村体”而影响了有清一代的诗歌,吴伟业的戏曲作品《秣陵春》传奇和《通天台》、《临春阁》杂剧,无一不是有所寄托之作。其中,《通天台》首折[煞尾]云:“则想那、山绕故宫寒,潮向空城打,杜鹃血、拣南枝直下。偏是俺、立尽西风搔白发,只落得、哭向天涯。伤心地付与啼鸦,谁向江头问荻花?眼呵,盼不到石头车驾。泪呵,洒不上修陵松。只是年年秋月听悲茄。”曲学大师吴梅评为:“其词幽怨慷慨,纯为故国之思。较之‘我本淮南旧鸡犬,不随仙去落人间。’句,尤为凄婉。”⑩曲辞中蕴含的故国之思、易代之悲带有鲜明的遗民诗歌的色彩,吴伟业在这里几乎是“以文为曲”了。

　　此外,一剧一折的短剧也具有明显的抒情化倾向,短剧最早可以溯源到金元的院本,其内容大抵杂采市井细事,而以诙谐调笑为主,一场了事。短剧的正式形成始于明代,徐渭的《狂鼓吏》、杨慎的《兰亭会》、许潮的《赤壁游》等等都是。到了清代,短剧的发展方向开始改变。

　　改变之一是不再撷取古人逸事,而是直接抒写胸臆,戏曲几乎成为抒情诗式的自传。例如徐的《写心杂剧》便带有自传的性质,他把一生的事迹分为十八节,每节以一折记之,几乎相当于抒情诗。例如《祭牙》一折是写他因为牙齿脱落而心生感慨:“须知道天地无私万类同承受。我和你都是劫缘遇合,甚人称人称兽。俺功不成名不就,三魂颠倒,一世耽忧。咬破牙关,骨肉离应骤。狗牙,狗牙,你是不为花愁,不为病酒,甚的也染了落牙症候,与我一般儿并做骷髅。”

　　改变之二是戏曲题材虽然采用了历史旧闻,但不像明人之拘泥于史实,而是在虚拟想象的内容中寄托作者的襟怀。杨潮观的《吟风阁杂剧》主角大多是东方朔、李白、欧阳修、坡等著名文人,但却充分发挥了作者的想象力和创造性。如《换扇巧遇婆》主要取材于赵德麟《侯鲭录》和有关苏轼与其侍妾朝云的故事。但是作者却充分发挥想象力,塑造了大量的细节,别致生动地阐释了苏轼与婆相遇的种种因缘。

　　不论是诗歌还是戏曲,要充分发挥文学的抒情性,必须营造含蓄蕴藉的意境。意境这一美学概念最初只是应用于诗歌的领域,所谓“含不尽之意见于言外”。B11严羽《沧浪诗话》更是将诗歌的意境形象化为:“羚羊挂角,无迹可求……如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”

　　洪的《长生殿》取材于白朴的《梧桐雨》,二者有许多相似的情节,但《长生殿》在着力营造戏曲意境方面更胜一筹。例如《闻雨》一出,堪称情景交融的典范。其情节极为简单,上场人物只有唐明皇李隆基和高力士。作者通过风声、雨声、铃声和哭声的相互交织,极力渲染了风雨飘摇之夜的凄清、孤寂,情与境的完美结合使得唐明皇对杨贵妃的思念悔恨之情愈益显得敲骨沥髓,痛彻心肺。

　　[双调近词•武陵花]淅淅零零,一片凄然心暗惊。遥听隔山隔树,战合风雨,高响低鸣。一点一滴又一声,一点一滴又一声,和愁人血泪交相迸。对这伤情处,转自忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横,此际孤魂凄冷。鬼火光寒,草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿、负了卿!我独在人间,委实地不愿生。语娉婷,相将早晚扮幽冥。一恸空山寂,铃声相应,阁道,似我肠恨怎平!

　　这一段情景交融的曲文,尤侗在《长生殿序》中评曰:“马嵬坡下雨淋铃,宛转娥眉,伤心千古,”“今得洪子一笔挥写,妙绝淋漓,假使妃子有灵,生既遇太白于前,死复逅思于后,两人知己,可不恨矣!”

　　戏曲舞台上虚拟的程式化使得演员能够任意操纵和变幻着时间和空间,并给予观众无限想象的空间。然而,这种虚拟的表演并不是凭空想象的,而是经过加工的艺术的真实。虚拟的程式化表演的目的是要以情生景,在情景交融中达到感化人心的作用。

　　三、“兴观群怨”的诗教传统

　　“教化”本身是个伦理学命题。进入到文艺学领域之后,遂成为阐发诗歌价值的重要途径。孔子在《论语•阳货》中所说:“小子何莫学夫诗,诗可以兴,可以观,可以群,可以怨,迩之事亲,远之事君,多识鸟兽草木之名。”兴观群怨之说奠定了中国古代诗教传统的基调。《诗大序》将诗歌的教化作用具体化为:“故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗,先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。”诗歌为政治教化服务的品格在其后的发展中,不断得以强化,从而形成了古代诗论中十分强大的政教功用传统。

　　戏曲这种文学样式以其曲折的情节、生动的人物形象和易于被接受的通俗性而受到人们的普遍欢迎。集通俗性和娱乐性于一体的戏曲比诗歌具有更为强大的政教功能。明末祁彪佳即言:“今天下之可兴、可观、可群、可怨者,其孰过于曲者哉!盖诗以道性情,而能道性情者莫如曲。”B12

　　明代的心学大师王阳明在《论复古乐》一文中提出了“戏曲有益风化论”的中心命题。他从“致良知”的目的出发,主张改革戏曲,让戏曲具有淳朴民俗,有益风化的社会功能,要戏曲使普通老百姓在“无意中感激他良知起来”。

　　若后世作乐,只是做些词调,于民俗风化绝无关涉,何以化民善俗?今要民俗反朴还淳,取今之戏子,将妖淫词调俱去了,只取忠臣孝子故事,使愚俗百姓,人人易晓,无意中感激他良知起来,却于风化有益。然后古乐渐次可复矣。B13

　　中国戏曲史上,真正以标举“教化”闻名并产生深远影响的作品是高明的《琵琶记》。所谓“不关风化体,纵好也枉然。”正是将戏曲引入伦理教化之路。《琵琶记》产生于明代天下初定的大环境下,统治阶级正需要借用道德教化来重新安定封建社会秩序。因此,朱元璋对这部戏剧大加赞赏:“《五经》、《四书》如五谷,家家不可缺,高明《琵琶记》如珍馐百味,富贵家岂可缺耶?”统治阶级的提倡反过来又促成了后起者的竞相仿效,成为一时风气。在理学名臣丘浚《五伦全备记》中,开篇就是“备他时世曲,寓我圣贤言。”并宣称“若于伦理无关紧,纵是新奇不足观。”邵灿的《香囊记》开场即高唱:“今即古,假为真,从教感起坐间人,传奇莫作寻常看,识义从来可立身。”

　　过分强调戏曲的教化意义必然走到违犯戏曲内部艺术规律,牺牲作品的戏剧性和审美性的反面。比如高明《琵琶记》中,赵五娘历尽千辛万苦找到蔡伯喈后,竟然一腔幽怨立即化为乌有,欣然同意和相府小姐共侍一夫。相府小姐得知蔡伯喈另有妻室后宁愿屈居二房,这些都违背了艺术和生活的真实性,“弃情反礼”的主张使得戏曲的悲剧意识被浓厚的伦理色彩冲淡了。

　　当“弃情就理”的伦理戏曲走入死胡同的时候,一批优秀的戏曲家提出了“言情”的主张,并将“言情”和“教化”结合起来,要求充分