《当代动画》｜ 国产动画片的昨天、今天和明天——钱建平访谈录（上）

　　原标题：《当代动画》| 国产动画片的昨天、今天和明天——钱建平访谈录（上）

　　访谈录

　　

　　受访者：钱建平（上海美术电影制片厂原厂长、动画电影制片人）

　　采访者：石川（上海戏剧学院教授）

　　时间：2021年11月11日下午

　　地点：上海轻科大厦

　　责任编辑：张煜

　　版权：《当代电影》杂志社

　　来源：《当代动画》2022年第2期

　　一、“《大耳朵图图》是我做动画的起跑线”

　　石川（以下简称石）：钱总好！受《当代动画》杂志委托，请您谈谈动画电影的有关问题。先请介绍一下，您大概是在什么情况下开始做动画的？

　　钱建平（以下简称钱）：我是从《大耳朵图图》（以下简称“图图”）的电视版开始接触动画的。2005年，“图图”第一季在上海美术电影制片厂（以下简称美影）开发、制作。这中间，我们发现美影无论在资金、体制还是运营上都有些问题。为了做新的尝试，我们把“图图”单独拿出来，找了一家民营企业一起组建了“图图”公司，想朝市场方向走一走。从第二季开始，“图图”的制作、运营就转到了这家公司。

　　石：您是怎么接触到“图图”这个项目的？我听说图图的造型设计，是参照速达儿子小时候的模样，大脑袋、招风耳、头发一根一根支棱着。这个您知道吗？

　　钱：这是后来才知道的。我最先看到的是图图的造型，觉得挺有趣，跟当时一般动画片那种比较潦草简陋的感觉不太一样。用今天的话说，图图的造型有点“中国风”，“拙”而有趣。这是出自速达导演的父亲速泰熙老先生的设计。速老是有名的装帧设计师，得过很多奖。当时国产动画都在模仿迪士尼或者日系动漫。图图与他们差异化明显，辨识度高。后来速达导演在剧情、风格上的处理也跟这个造型非常吻合。而且她做得非常细致，所以制作速度没有那么快。“喜羊羊”开始做电影的时候已经五百多集了。从商业角度来说，这样的节奏当然会更好些，但“图图”做不到。一方面资金有限，另一方面，导演的观念和方法也决定了不能太快。不过总体上也还好，我离开美影的时候，“图图”一共做了5季，每季26集。还有60集系列片《图图的智慧王国》，也算相当不错了。

　　石：“图图”作为一个品牌，在社会上的知名度和美誉度都相当好。你们是不是有意识地在往这个方向用力？

　　钱：是的。我们当时提出一个“绿色动画”的概念。就是在孩子成长过程中，可能会碰到各种问题。我们设想，每一集都提出一个问题，能让小朋友产生共鸣，也引起家长的思考，然后一起找答案。这也跟速达个人有关。她作为母亲，亲身观察到儿子的成长，有很多感触。这些问题也是家长普遍关心的。有次我去吃饭，服务员跟我说，她们都带孩子去看“图图”的电影了，觉得这片子特别健康，正能量。我们做过调查，孩子一般是在家长陪同下去看“图图”的。按现在的说法，是一种合家欢模式。当时很多动画片比较看重娱乐性，在剧情、主题上比较薄弱。欢欢笑笑、打打闹闹。“图图”呢，从人文、亲情、伦理、教育的角度都比较有文化含量。当时跟影视有关的重大奖项，像“五个一工程”奖、飞天奖、金鹰奖、白玉兰奖等，“图图”都拿到了。导演本人也得到了很多荣誉。

　　石：当时“图图”在经营上遇到的主要困难有哪些？比如说，制作成本和收购价格倒挂？

　　钱：当时一部动画片要同时卖给几家卫视或者卡通频道。但这种频道资源还是太少。像卡通频道，只有北京“卡酷”、上海“炫动”、湖南“金鹰”和广州“嘉佳”四家，还有个“央视少儿”。价格方面，央视少儿给的高一些，500—600元/分钟，其他也就100—200元/分钟。就像你说的，成本和价格倒挂。当时“图图”每分钟也要小几千块了。只好多卖几家，加起来也只能回收成本的20%—30%，剩下的就要自己想办法，经营上的确很困难。“图图”得了不少奖，社会反响不错，也拿到过一些政府奖励和补贴，还有一些商业授权收入，但总体上还是很难良性循环下去。后来做大电影，也是想加大品牌打造的力度，让“图图”多一些营收渠道。

　　

　　《大耳朵图图》剧照

　　二、国产动画发展的制约因素，

　　过去是市场，现在是创意、创新

　　石：是不是说，当时国产动画面临的困难主要在于市场。市场规模和渠道都比较有限，总体上无法支撑它的发展？

　　钱：对的。改革开放以来，国产动画最主要的销售渠道就是电视台。所以它的运营模式都是以电视为核心。有人经常问，为什么国产动画总是低龄化？为什么不像迪士尼、皮克斯、日漫那样面向成年观众？这就是渠道决定的。一般小朋友放学回家，首选娱乐就是看动画片。改革开放以后，电视机慢慢普及，电视频道越来越多，有了专门的卡通频道。就形成了国产动画的主要市场。这个市场规模有多大？我记得当时湖南“金鹰”搞过一部《虹猫蓝兔》，大概一千多集。这已经是电视模式的天花板了。后来有了互联网，这几年大电影市场也慢慢起来了。国产动画一方面开始转向互联网，一方面也开始做院线动画。最开始就是像“图图”“喜羊羊”这样，把电视动画重新包装成电影版，拿到影院里去放。2015年《西游记之大圣归来》（以下简称《大圣归来》）的成功给整个行业带来了信心。后来有了《大鱼海棠》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《白蛇：缘起》等动画电影，就把院线动画市场慢慢带了起来。

　　石：也就是说，国产动画片低龄化的根本原因是市场。电视平台决定了国产动画的主要观众群是小朋友。到了互联网和院线发展起来以后，国产动画的主流消费者开始向青年、白领延伸。

　　钱：对的。电视模式对国产动画的影响非常深远。在相当长一段时间里，国产动画片的目标观众就是少年儿童。制作人员也习惯了从这个角度去思考动画片的市场定位。整个动画产业链也是以电视台为核心延伸开来的。这种影响一直延续到今天。虽然电视动画模式已经走到尽头，但整个动画行业的创作意识还没有完全从这种影响中走出来。

　　石：到了互联网时代，您认为过去电视时代面临的问题，像市场规模、特定观众群体，这些问题解决了吗？

　　钱：有的解决了，有的还在。互联网的播放量比电视频道多太多了。腾讯、B站、爱奇艺、土豆这些平台对动画片的需求量非常之大，可以给制作公司发放大量订单。譬如制作成本是1分钟1万元，它给制作公司的价格大概是1分钟1.2万元。制作公司有了利润，虽然不高，但至少可以生存下去。你刚才说的“倒挂”问题，到互联网时代就基本解决了，因为市场规模已经足够大，但前提是必须拿到大平台的订单。

　　石：还有哪些问题没解决？或者说，互联网时代又新出现了哪些问题？

　　钱：现在平台都是大数据管理，根据播放数据决定下什么订单。这种模式看似市场化程度提高了，但对动画创作却形成了一种无形的束缚。绝大多数制作公司都是靠接订单维生，他们的加工、制作能力，整个制作工序、流程都没问题，能保证按时交货。但制作能力和创作能力不是一回事，能接订单不一定能自主开发，就像懂施工不一定懂设计一样。有些制作公司加工了不少影片，就自认为也能做开发，做到最后发现行不通。这样比较起来，还是接订单比较稳妥。

　　石：就是说，目前这种订单加工模式，还不足以支撑制作机构的自主研发。靠接订单生存的制作公司不一定有能力和财力来应付项目开发的漫长周期和巨大投入。

　　钱：对的。也许这就是互联网时代的新问题。不是说市场规模上去了，创意能力就自然而然跟着提高。搞创意、研发和孵化往往没有清晰的路线，每次都要不断摸索和尝试。《阿凡达》的制作周期长达十年。之前，我相信卡梅隆也不清楚自己想要什么，只是有个模糊、朦胧的概念。他就去跟美术、设计、技术团队不断讨论，拿各种资料让大家参考。直到有一天，他看到类似中国张家界、黄山这样的场景，才一下子被“点燃”了，原来这才是我要的东西！

　　石：这有点像古人说的“文章本天成，妙手偶得之”，或者“吟得一个字，捻断三根须”。

　　钱：对的。再比如田晓鹏导演。《大圣归来》之后，他又在开发新的项目，到现在也有好几年了，过程很漫长。也是在摸索自己想要的东西。开始以为找到了，后来感觉不对，又否定掉，重头来过。我觉得这才是搞研发应该有的样子。不仅是为了超越自己，也是为了应对新的市场诉求。当然，投资方的理解和支持，也是不可缺少的前提。

　　三、中日两国动画的交流与互动

　　石：说到这，我想插句题外话。您以前曾在日本留学，这段经历和您从事动画行业有没有关系？

　　钱：严格讲，没有直接关系。但我在日本读的是电影，对动画也比较关注。日本社会比较拘谨，生活节奏快，人很严肃、呆板。但大街小巷、店铺设计到处充斥着卡通风格。这样可以平衡他们的生活氛围。而且日本人绘画能力很强。有时候聊事情，为了省事他就画给你看。所以他们全民漫画基础比较好，有许许多多漫画家。专业漫画刊物很多，有周刊、月刊。报摊、书店到处都是。地铁上人手一本漫画书也是一大风景。这些漫画往往是连载的，长的要连续出版好几年。像著名杂志《少年Jump》从1997年开始连载《航海王》（后来改编成动画片《海贼王》），一载就是25年，现在还在出续集，中间还不断出单行本。日本漫画一般是画家直接把内容画出来，包括编故事、塑造人物，有对白、有景别、有角度，像分镜台本一样。稍加改编就可以变成动画剧集。如果市场反应好，再进一步拍成影院动画片，衍生出周边产品。

　　中国动画就缺少这种社会基础。我们虽然有连环画，而且论绘画的精良和艺术价值丝毫不输给日本。但我们的创作思维一般是先有文字，经过编辑剪裁，再请画家来画。画家多半是秉承了作者、编辑的思路，多少有些图解的意思。我记得小时候看连环画，很多都是出自大师手笔。他们的线描功底堪称一绝。这种线描技法中国古代就有。后来传到日本，经过他们消化、吸收，有了自身特色，产生了“浮世绘”，对后来的日漫影响广泛。很可惜，中国的连环画风格没有出现在我们自己的动画片中。现在网上铺天盖地都是日漫风。这就是所谓大数据的产物。现在许多网站对于非日漫系作品一般都不采用，理由是不够“二次元”。但我认为这是一种狭隘的审美观，会制约中国动画的发展。

　　石：动漫在日本有一个庞大的产业链。先是出版成本较低的漫画书，销量好的话再做电视、电影，然后再用版权来做周边。形成一个阶梯状的、可以无限延伸的链条。前提是他们有全民动漫的市场和消费群。

　　钱：对的。日本的产业链衔接比较顺畅。这和他们相对完善、健康的市场环境有关。举例而言，在从漫画到剧集这一环节，起关键作用的往往是一些广告公司。他们一般是受出版社之托，先把漫画推向电视台，再去找广告客户。这些客户往往是玩具周边企业。这样的话，从出版社到电视台，再到广告商、广告客户，都会参与这个项目，让动画制作公司收入有保障，形成一个良性循环。越到后面涉及到的周边领域越多，产业链也就越完整，中间每一个环节都有盈利机会。为了保证机会均等、公平竞争，就要规范市场，建立完善的知识产权保护，让小公司也有机会加入进来，不会因为公司小就得不到保护。这些小公司反过来又在产业链上形成越来越细的分工，专业化程度越来越高。这种精细化的分工是在市场上自然形成的，一旦某个行业饱和了，就不会有人再轻易进入。除非他能替代其中的某一些领域。这样的市场就比较规范，不太会内卷。这一点日本和美国不一样。美国做动漫周边的主要是一些航母式的超级大公司，如“孩之宝”（Hasbro），主业是玩具。日本也有一家叫万代（Bandai）的大公司，但更多是一些中小公司。

　　石：这些中小公司都是做周边吗？

　　钱：对的。它们会去拿动漫IP做开发，或者别人拿IP请它们开发。我去过一家手办模具公司，规模很小，专门做开模。设备非常精密。修模师傅头戴一只放大镜，像修表匠一样。这门手艺需要极大的耐心和细心，比较符合日本人的民族性格。所以日本的开模技术是世界最顶尖的。他们的大型手办模具，贵的要几十万、上百万。造型简单的也要好几万。现在开模在中国也慢慢发展起来了，虽然还处于起步阶段，但手办爱好者越来越多，市场前景还是比较广阔的。

　　石：说到这，我想再聊一下中日两国动画的关系。事实上，日本动漫是从学习中国动画起步的。先是万氏兄弟的《铁扇公主》，再到《大闹天宫》。手冢治虫20世纪80年代来访上海美术电影制片厂，他的心情就像来朝圣一样。

　　钱：是的。手冢被称为“日本动画之父”。他访问美影，是为了向万氏兄弟致敬、拜师。他说因为看了《铁扇公主》，才有了《铁臂阿童木》。美影厂保存着一幅手冢亲笔绘制的漫画，孙悟空搭着阿童木的肩，题款是“愿中日动画界永远友好！”。日本人一般说“日中”，但手冢题款却是“中日”，可见他对中国动画的尊重。有一次，我把这幅画给来访的日本人看，他们很激动，说要是在日本，这幅画一定是国立美术馆的藏品。但是，同是80年代，日本另一位动画大师大友克洋已经创作出《阿基拉》这种大片了。这部片子是全球最早使用蒸汽朋克概念的动画片。当时我们还在做《黑猫警长》《葫芦兄弟》这种传统动画。《阿基拉》的投资在当时是天价，直到前几年才刚刚收回。就是说，它的回报周期长达三十多年。这在中国是不可能的。我们一部片子能不能收回投资，就看头一两个礼拜。所以手冢来美影的时候，他们其实已经走在很前面了。我们的优势主要在五六十年代。

　　石：我前几年看《海贼王》，应该说也是一个大IP，为什么在中国市场反应并不理想？

　　钱：《海贼王》在日本是个大IP，但在中国影响力有限。中国这一代观众都是看迪士尼，看漫威和皮克斯动画长大的，他们更习惯看大视效、大制作。日本观众主要想看《海贼王》的故事是怎么在银幕上动起来的，对视效并不太在意。因为日本市场规模小，制作费一般比较低。所以《海贼王》只能走这种简单、朴素的路线。我一直认为，在如何控制成本、如何变通的问题上，日本动画的做法很值得我们借鉴。比如他们发明了每秒8帧的动画，相比每秒24帧的电影格式就大大降低了成本。这种技术常被美国人嘲笑。但我个人觉得这是被市场逼迫出来的，对我们还是蛮有启发的。

　　四、如何面对中国动画自身的传统？

　　石：以美影为代表的中国传统动画片，原本有很好的积累，原创能力和制作工艺都非常强大。像水墨、剪纸、折纸，这些动画形式都是美影独特的发明创造。但是这些传统如何在今天市场化、高科技条件下得到继承和发扬？我想听听您的看法。

　　钱：这个问题比较复杂，我觉得首先跟我们社会和体制的巨大变革有关。以前美影是全国唯一一家专业动画制作单位。不存在横向竞争，也没有市场压力。全国最优秀的人才都汇聚在这里。尤其有一批大师，像李可染、黄永玉、柯明、刘绍荟、程十发、张汀、韩美林 ······他们都以极大的创作热情来为美影搞创作，可以说是以举国之力来发展国产动画片。但是，今天在市场条件下，动画公司、动画工作室遍布全国各地，人才极大地分散了。以前美影那种聚合性的创造力也就慢慢消失了。按现在的报价，想请这样的大师来为你搞创作，光是酬金就没法承受。所以我在美影的时候，常常感觉压力非常大，因为美影传统太辉煌了。某种意义上它是无法超越的。我说“无法超越”，不是说作品本身，而是说美影的文化影响力和它所扮演的历史角色。很多人对我说，我是看美影的动画片长大的，它陪伴了我的童年。童年留下的记忆比成年后看到的任何东西都更深刻，更美好。

　　其次，你所说的传统工艺，基本属于二维动画范畴。二维动画有它的美学价值，但它的表现力也是有限的。因为电影语言是三维的，二维动画多少会限制电影语言的发挥。有了三维以后，动画片有了一片新天地。许多电影实拍的手法也可以在动画片中运用，大大提升了动画片的表现力。现在的问题是，传统的水墨、剪纸、折纸，包括各种个性化的绘画风格，这些二维动画的美学积累，如何在当下创作潮流中成为创作元素，如何与已经出现或可能出现的科技手段相结合？这是最需要我们整个动画行业解答的一道难题。

　　石：水墨的晕染效果在平面上非常独特，但转成三维，镜头不断沿纵深方向推进，推成山峰的近景，那种晕染效果边缘就会变得模糊不清。这是水墨动画在三维化过程中遇到的棘手问题。

　　钱：水墨的视效是不是适合长片？我认为是个有待探讨的话题。看15分钟的《小蝌蚪找妈妈》你会觉得很享受，但看90分钟，视觉上就会受不了。这与视觉生理或心理有关。至少目前技术上还没解决这个问题，需要不断地摸索、试验。

　　石：电影和水墨画属于两种不同的美学形式。水墨长于写意，相对抽象；电影长于写实，追求逼真性。现在的三维动画，造型、质感、色彩，追求的也是逼真感，这两种形式在美学上彼此是有冲突的。

　　钱：国画是散点透视，电影是焦点透视。静止的水墨画很有东方韵味，但把它变成电影，就要找到变通的办法，既要有国画的韵味，还要能讲故事，成为一种新的表达形式。这种东西到目前为止还没有找到。美影厂过去的水墨动画就四部，《小蝌蚪找妈妈》《山水情》《牧笛》《鹿铃》，都是大师手笔，形成了水墨动画的高峰。今天我们可以在动画长片的某些局部运用水墨技法，结合色彩研发做一些试验，或者像过去那样拍一些短片试试看。现在投资和市场压力这么大，必须要在艺术和市场上保持平衡。怎么把握这个度，一定要有耐心，要反复试验才会找到答案，如果一时做不到，就宁可不做，不然会很尴尬。我认为二维动画的现代化、高科技化是非常有挑战性的，如果将来能突破的话，一定能为中国动画片开辟一片新天地。

　　石：是不是说，中国动画传统工艺在市场化、高科技化条件下正面临“继承”与“创新”的两难选择？

　　钱：是的。美影的传统优势来自中国民族、民间文化，20世纪五六十年代美影的口号是民族化，动画创作用了很多民族、民间和民俗元素，像剪纸、木偶、年画、水墨、窗花、泥塑等等。环境造型也参考了各种传统建筑形式。改革开放以后，出现了像《黑猫警长》《葫芦兄弟》这样对于美影“正统”来说有点叛逆的作品。在美影工作的那些年，我强烈感受到，作品和作者性格之间有着密切的关系。比如《黑猫警长》，这部片子的风格和角色塑造就跟戴铁郎老先生的个性有关。2015年重做《黑猫警长》的时候，我请他来当顾问。那时候他已八十多岁了，说起话来手舞足蹈，不断和你开玩笑，像老小孩一样充满了童心。我当时想，他这种状态太有感染力了，能把整个团队的创作氛围调动起来。我有幸接触过一些当时还健在的老艺术家，都非常有个性，非常纯粹，他们对于创作的那种沉浸感真的很让人感动。这种情况我在美影之外很少遇到。所以我们要继承的不是别的，而是这样一种“美影基因”和“美影文化”，是一种创作态度和方法。

　　

　　《黑猫警长》剧照

　　石：您刚说《黑猫警长》《葫芦兄弟》比较“叛逆”。我记得当年美影最叛逆的是《我为歌狂》，跟美影传统的反差很大。感觉很时髦，吸收了很多日漫元素，加上流行歌曲，让人感觉耳目一新。

　　钱：《我为歌狂》导演是胡依红。她是北京电影学院动画专业的首届毕业生，是美影厂的年轻一代。如果不是她，美影也不会有这么一部跟过去调性完全不同的片子。我与胡导交流过，很理解她当时的想法。想要在大师林立的美影搞创作，必须另辟蹊径。她对动画有自己的理解。那个年代，日本动画已经开始在国内产生了影响。胡依红追求时代感，喜欢时髦、洋气、酷的东西，所以才有了《我为歌狂》。这其实也是“美影文化”的内涵，就是“不重复别人，也不重复自己”。《我为歌狂》当年的收视率、关注度和口碑都不错。后来根据动画片改编的画册也都大卖。今天回过头去看，我认为《我为歌狂》当年对于美影传统的突破，对于今天动画行业仍有启发意义。

　　石：还有一部《宝莲灯》，里面有一段中国最早的数字三维特技，就是三圣母身上的飘带。这样看下来，其实美影一直在创新，不同年代有不同的做法，创新点不一样，但一直在慢慢往前走。

　　钱：对的。《宝莲灯》的导演是常光希，当时票房有2900万元。这在国产电影举步维艰的1999年可以说是一个奇迹。当时，三维动画刚问世不久，导演就敢于尝试，说明那时的美影人对新技术、新趋势还是非常敏锐的。三维动画不仅是一种技术和语言，更是一种新思维和新的创作系统。不过在那时候国产电影的外部环境，想要建立一个全新的创作系统，难度是非常大的。

　　石：刚好体制改革、市场化，从二维到三维的技术迭代，这些潮流都在90年代同时出现，有点让人眼花缭乱，顾此失彼。

　　钱：二维和三维其实还不算迭代关系，而是两种不同的表达系统。90年代，电脑技术走向成熟，三维动画也开始起步。标志性作品是约翰·拉赛特（John A. Lasseter）的《玩具总动员》。这部片子影响太大了，结果大家都去做三维，二维反而没人做了。今天回头去看，清一色全是这种动画，也会产生审美疲劳。这几年好莱坞动画片尽管投资很大，特效很炫，但票房大都没有达到预期。即使有个别爆款，也不是因为三维，而是有别的原因。这个时候，再来思考二维动画的意义，你会发现它是一种不一样的表达形式，是三维之外的另一条路。如果深入开发的话，我相信还会找到更多的可能性。所以说二维、三维不存在谁先进谁落后的问题。它们共同构成了动画表达的丰富性。

　　石：好像美国比较喜欢三维动画，但日本动画二维更常见。二者是可以在市场上并存的。

　　钱：其实约翰·拉赛特刚开始搞三维的时候，也被迪士尼视为异类。后来他搞出《玩具总动员》，才撼动了二维动画的根基。日本那时候之所以还在搞二维，是因为他们的动画大师们正值创作高峰期。宫崎骏的《千与千寻》就是在这个时候诞生的。在那之后，日本也开始搞三维，但传统二维也很繁荣，毫无衰落的迹象。宫崎骏就是一个标志性人物。约翰·拉赛特以前就是宫崎骏的粉丝，也曾在二维动画上耕耘多年。还有创立梦工厂的杰弗瑞·卡森伯格（Jeffrey Katzenberg），也是迪士尼二维动画师出身。中国观众熟悉的《功夫熊猫》也有从二维到三维的升级。所以，三维不是从天而降的，它与二维动画存在着明显的继承关系。

　　石：二维是基础，三维是发展。二维搞不好，三维就会有局限。这么说，中国动画是不是有必要再次回归传统，在二维动画方面再补补课？

　　钱：是的，但又不是简单的回归，而是更高层次的回归。我把它称为“2.5次元”。好比动画场景，全部用三维建模，成片时再渲染成二维的效果。表面上看是二维，但摄影机可以按照三维来运动。这就和传统纯粹的二维不一样。这种方式在日本已经相当成熟，国内现在也有人在做。

　　石：就是用三维技术手段来实现二维的表达风格？

　　钱：是的。三维动画虽然如日中天，但局限性也很明显。场景像搭积木一样，很模式化，是那种电子游戏的视觉效果。角色造型都是圆滚滚的、萌萌的，比较千篇一律，而且大多是基于西方人，尤其是美国人的外形特征设计的。这让三维动画很难做到二维绘画那种丰富多彩的个性化。不过这两年，也有一些突破。比如索尼哥伦比亚2018年推出的《蜘蛛侠：平行宇宙》，它的造型设计师是一位非常有造诣、非常前卫的西班牙插画艺术家阿尔贝托·米尔戈（Alberto Mielgo）。尽管索尼最后把他赶走了，但依然采用了他对《蜘蛛侠：平行宇宙》的设定。我认为这部片子具有革命性，它用三维技术很好地还原了漫威漫画的手绘风格，突破了皮克斯动画的局限。米尔戈后来去了网飞（Netflix），做出了《爱·死亡·机器人》中的《证人》，让观众沸腾了一阵子。他的成功证明了三维动画在风格上是 具有多种可能性的。

　　石：您在美影厂任上，对美影的几部经典做了修复、重制和重映，比如3D版《大闹天宫》，还有影院版《黑猫警长》。当时为什么这么做？

　　钱：美术片要开发新项目，做两三年是很正常的事。当时整个电影行业还非常困难，没有条件立刻开发新项目。但从企业经营的角度，每年又需要推出新产品。我们当时就把美影的箱底整理了一番，作为一种再出发前的准备，把过去一些经典作品重新包装，再次推入市场。当时主要是对老胶片进行修复，做成数字版，也进行适当的剪辑和增补。这种包装成本不高，时间也不长，市场反应还不错。《大闹天宫》是我去美影之前，由上影集团主导推进的，我正好赶上市场推广。我任内主要修复了《邋遢大王奇遇记》，创作了新版的《黑猫警长之翡翠之星》。当时很多观众对这批经典的重新推出是非常欢迎的，但也有一些批评，说你们美影炒“冷饭”。我理解，这种声音背后，是人家对美影的期待没有得到满足。

　　（文字整理：耿帅）

　　

　　更多精彩内容等您共享

　　关注我们的微信公众号

　　请点击图中二维码

　　d

　　d

　　d

　　y

　　z

　　z

　　公众号

　　投稿信箱：dddyzztg@163.com

　　官方博客：

　　官方微博：

　　http://weibo.com/contemporarycinema/home?topnav=1&wvr=6

　　微信号：dddy1984

　　若需深入交流，可添加我们的微信号

　　责任编辑：