真假之间 ——解读法国电影《触不可及》

　　电影《触不可及》

　　显然，这不是以情节取胜的电影，而是用各种平淡的日常场景串联起来的电影。就像传统的法国电影风格一样，生活中的点点滴滴、琐琐碎碎、鸡毛蒜皮构成了电影的主线，既没有暴力，也没有色情，更没有科幻，甚至除了几处的夸张之外，所谓的喜剧片都没有什么新鲜一点的笑料。但问题是：作为商业片，它能吸引人吗？

　　莫名其妙的反响

　　出乎所有人的意料，《触不可及》在2011年底一上映，立即就打破了法国票房的一切历史纪录，让人目瞪口呆。就连半年前隆重推出、年后收获五项奥斯卡奖和另外100多项各种世界大奖的《艺术家》也望尘莫及。当年仍在台上的法国总统萨科齐也终于按捺不住，接见了《触不可及》的剧组人员，为这场全民狂欢加上了一点官方色彩。

　　法国电影市场和世界其他地方一样，几十年来一向是好莱坞独霸鳌头。如果在其他国家这还算自然，可以心安理得，那么在法国这只能被看成是奇耻大辱。毕竟法国是电影的发源地，曾经占领过世界巅峰，引导过国际潮流，为这门艺术的奠基和发展做出过不可替代的贡献。因此，每当法国电影取得某种成绩时，就会泛起一阵“本土电影复兴”之类的议论。不过，众所周知，电影的现代工业生产，从制作到发行，往往与跨国资本的运作紧密相关，民族主义话语掩盖的未必不是各种复杂的资本关系和利益。

　　除此之外，如果不算观众在互联网上发表的大量观影感想的话，《触不可及》在媒体上引发的专业影评，和票房相比，似乎显得有点冷清。概括地说，赞扬这部电影的人基本都是在强调故事真实感人，生活场景温馨，具有乐观向上的力量，友谊关系跨越了一切障碍，散发出坦诚、平等、理解、尊重、和谐、救赎的光芒；批评这部电影的人则大多指出剧情设置的童话性，是老套的模式化叙事，是励志片、治疗系的类型化写作，是按照大众口味标准化生产的娱乐产品，既没有深刻思想，也伪善地远离了社会现实。

　　双方的评论虽然尖锐对立，但也都有一定的道理，都在一定程度上说明了电影实际呈现的某些面貌。不过，如果把这里的正反意见作为价值判断放入电影史考察，那么双方也都不见得经得起推敲。首先，温馨感人的电影比比皆是，拿常见的言情片来说，这甚至是最不可或缺的构成要素。反过来说，描述人际关系冷漠无情的影片也不一定就意味着失败，否则大部分的战争片、犯罪片、恐怖片等就没必要拍了。另外，在我们今天这个连艺术片本身都是类型之一的时代，一定程度的类型化或模式化是电影难以逃离的樊笼。因为说到底，哪怕在最简单的意义上理解，这也只不过是占统治地位的资本主义生产方式在文化领域追求高效的表现，随之而来的意识形态也早已深深地浸润了文化产品的定义本身和评判标准。不过，这样的文化机制既不能保证优秀，也不会必然地导致低俗。如果对《触不可及》引起的正反评论做进一步的辨析，我们也许可以说，一方意见关注的主要是电影的所指，另一方关注的则是能指；一方讨论的是伦理维度，另一方则是艺术维度；一方参照的是生活经验，另一方则是文化经验。有意味的是两派意见尽管截然相反，但是却有一个公约数，即对双方而言，“真实”都是不容置疑、不证自明、理所当然的最高评判标准：一方因真实而肯定，另一方因虚假而拒绝。

　　那么这部“根据真人真事改编”的电影到底是真还是假呢？真假是对再现的故事而言还是对故事的再现而言呢？这里涉及到了电影艺术存在的根本问题，似乎一言两语还说不清，我们来具体考察一下文本的发生和叙事的策略，看看能不能找到相对合理的答案。

　　难以还原的前身

　　其实，这里所谓的真人真事经历了多次变形。按照时间轴来说，首先有一本自传《第二次呼吸》，然后有一部纪录片《生死与共》，然后自传又有了续篇《护身魔鬼》，最后才是故事片《触不可及》。

　　《第二次呼吸》的作者就是《触不可及》中那个富翁的原型，在现实生活中名叫菲利普·波佐·迪·博尔戈，是酩悦?轩尼诗－路易?威登集团下属伯瑞香槟公司的副总裁，也是法国两大名门望族的财产继承人。在这本自传中，作者回忆了家族史，讲到自己的童年和接受的教育（比如读过马克思、恩格斯、阿尔都塞，参加过1968年学生运动），特别是重点描述了和前妻贝阿特莉斯的相遇、热恋、结婚以及婚后的生活。妻子多次流产，不能生育，确诊患有某种罕见的血癌，经常住院，长期接受各种痛苦的治疗，于是他们收养了一个女孩和一个男孩。后来作者自己又在滑翔伞运动中发生事故，高位瘫痪，卧床不起，妻子在照顾他的过程中去世。通读下来，可以说这本书基本上是一篇对生活和生命、疾病和死亡的哲理思考，同时也是一首爱情的颂歌和挽歌。在他发生事故后，是重病缠身的妻子在生活上的帮助和精神上的支持给了他第二次呼吸，让他走出绝望，获得心灵的拯救。

　　全书共四章二十多节，只在其中一节里重点谈到阿布代尔，即《触不可及》中那个年轻黑人的原型。他是阿尔及利亚移民后代，自小送给了亲戚，长在巴黎远郊。在作者的笔下，这个护工有好有坏，而且似乎是缺点多于优点。他虚荣，傲慢，粗鲁，仇恨全世界，立志做恶人，整日不是打架，就是用一些相当卑鄙的手段泡妞。不过，在作者看来，他也显现出一种独特的个性、一种随机应变的智慧和一种近乎母性的人情味。这段有关阿布代尔的文字，在自传中相对而言并非重要，但却在以后蔓延开来，最终成为了电影《触不可及》的基本情节。

　　

　　电影《触不可及》

　　爱情的主题变成友谊的主题，始作俑者是《生死与共》。在这部纪录片中，阿布代尔取代菲利普的前妻占据了中心位置。当然，拍摄这部纪录片时，她已去世，但阿布代尔来到这个家庭时，她仍在世，他们有过交集，打过交道，但却被导演有意无意忽略了。

　　影片拍摄了瘫痪病人的一些日常生活场景，他在周围各行各业护理人员的帮助下，起床，洗澡，治疗，穿衣，吃饭，出门，参加社会活动和娱乐活动。在这些场景中，阿布代尔永远陪伴左右，是主要人物，风头甚至盖过雇主。作为纪录片，反常的地方还在于，除了这些有限的实录镜头，整部片子基本上是由采访片段联接而成，一个女记者的画外音提出问题，菲利普、阿布代尔以及他们的亲朋好友做出回答，问题全是围绕他们两人的关系设置的，试图探究这种关系的本质。于是，在这部纪录片的话语中而不是在画面中，我们听到而不是看到，他们两人形象的建构和每人对这种关系的理解。众多受访者论述的角度不同，结论也有差别，但一般都强调了双方的品质，双方的互补和互助。其中也许多少有点新意的是作为最后一个受访者的菲利普女儿的看法。她认为，他们两人关系独特，他们之间肯定发生了很多事情，但他们没有表现出来，我们不了解，也就无法解释，无法进入他们的世界，那么就让他们保留秘密吧，不要解释了。

　　如此一来，一部试图寻找真相的影片，结果却带来了更多的谜团，指向了多种可能性，甚至没有排除同性恋嫌疑。影片的开始处，阿布代尔以开玩笑的方式给卧床的菲利普安上了一付硕大的假阴茎和睾丸，这一情节除了制造欢乐气氛外，很难说就一定不是某种暗示。整部纪录片最后结束于一群人在山巅咏唱《圣母经》的神秘场景，把这个故事的意义导向了宗教的彼岸，提升到了人类苦难的普遍主义高度。不过，这既是主题的深化，也是求实的挫折和无奈。

　　自传的续篇《护身魔鬼》的写作大致和《触不可及》的拍摄同时，出书与电影上映亦同步。电影的剧创人员多次接触瘫痪病人菲利普，了解情况，挖掘素材，寻找灵感，而后者则在出版商的建议下，为了再版已经售罄的自传，补写了这个续篇，使自己的故事在时间上正好吻合电影，也就是都到认识现妻结束。自传和故事片，这当然是两种不同的文类，有各自独特的游戏规则和诉求，但在相互关注下同时创作的这两部作品，在内容上的参照、指涉和影响却是显而易见的。有趣的是，这种关联在两部作品中往往朝相反的方向展开。

　　在这个续篇中，主角变成了阿布代尔，自传在很大程度上变成了他传。作者尽管在这里仍然提到这个年轻人对自己的长期帮助和照顾，提到他多次挽救了自己的生命，但同时也毫不留情地大量描写了“他那流氓无赖的一面”。阿布代尔的形象开始变得丰满，但也开始彻底失去以前那种闪闪烁烁的神秘甚至神圣的光环。他偷盗，还向菲利普推销赃物；他吸毒，而且把雇主也带上了迷途；他滥交，甚至不断为我们的瘫痪病人找来妓女……总之，阿布代尔与巴黎街头的小混混从思想到行为都没有什么本质区别，他对菲利普而言，确实很像浮士德的护身魔鬼墨菲斯托。

　　以上对《触不可及》故事起源的简单梳理，我们至少知道了，电影根据的真人真事本身就成疑，这里的自传和纪录片也都是某种叙事策略的结果。裁切现实、转换主题、问答的语言游戏、自相矛盾的陈述、不断延宕的真相和意义，这一切告诉我们，我们面对的是一段已经迷失在文化史中的个人史，它不能作为判断电影故事真假的天然依据，因为它甚至说不清自己的真假。

　　模式生成的仿真

　　我们看到，《触不可及》的现实本源模糊不清，几近丧失，它不大可能在准确意义上像开头的字幕说明的那样“根据真人真事改编”。其实，电影中这种性质的说明，虽然相对于故事而言，似乎处于另一个更真的层面，但从来也都是叙事策略的一部分，游戏的一部分，它企图证明故事真实，但在文本内部却没有什么可以证明它自己真实。比如，这部电影结束处的字幕，“菲利普?波佐?迪?博尔戈今天生活在摩洛哥，再婚，是两个小女孩的父亲”，就只是部分正确，因为我们通过他的自传知道，他有三个女孩，还有一个男孩。这当然不会是电影剧创人员的疏忽或无知，他们和菲利普一家非常熟悉，电影拍摄期间一直都有密切的联系，因此这里的说明几乎是在提示我们，影片和现实之间仅保持了一种半真半假、亦真亦假、非真非假的关系。一方面，影片脱下厚重的现实外衣，踏上不可承受之轻的旅程，大量生动的片段，感人的场景，如此逼真，让人以为采自生活，但实际上却是完完全全的艺术虚构，例如无心插柳的招聘过程、峰回路转的女儿恋爱困境、追求女秘书的尴尬失败，等等；另一方面，影片也没有彻底扔掉这件脱下的外衣，它还与生活保持着某种若离若即的关系，至少是保持着这种关系的幻象，因为这是故事合法性最简单、最廉价、也最有效的保证。

　　

　　电影《触不可及》

　　在影片中，瘫痪病人菲利普最主要的故事就是他的恋爱。他不断给一个女性笔友写信，情意绵绵，但出于自卑和胆怯，不敢求爱。是护工德里斯在每个关键点都冒出来促进此事，开导他，强迫他，甚至自作主张安排了见面。整部影片最后的场景就是这对恋人的第一次约会，一个风姿绰约、面容模糊的少妇出现在病人的面前，她成了他的第二任妻子。然而，如果对照《护身魔鬼》，这个赚足了观众眼泪的故事在现实中却比较无聊，既不浪漫，更无诗意。菲利普是写过几封像情书一样的信，但那是写给和自己上过几次床的一个无关紧要的情人，而他的现妻却是自己在摩洛哥的大街上偶遇的，有过几次平淡无奇的交谈就结婚了，作者在自传中甚至都基本没描述过自己对这个女人的情感。

　　《触不可及》剧情的高潮应该是那场为瘫痪病人精心准备的生日庆典。灯红酒绿，杯光斛影，管弦乐队演奏的古典音乐在大厅回响。但在结束时，德里斯却放了一段流行歌曲，跳起了街舞。这种本该与上流社会格格不入的草根文化却意外地大受欢迎，典雅的晚会变成了疯狂的舞会，每人都在尽情地摇摆，扭动，旋转，脸上写满了快乐。社会的和谐在这里实现了，对立的价值观不仅冰释前嫌，而且学会了相互欣赏。不过，说来有点可悲，在现实中，这个晚会是为菲利普教子的生日举办的，阿布代尔特意请来了一个脱衣舞女，她的全裸出场和大胆挑逗让男女宾客发出恐怖的叫声，避之犹恐不及，晚会彻头彻尾搞砸了。

　　以上两例可以让我们大致了解《触不可及》选择、处理、整合现实元素的方式。生活的碎片在这里再次搅拌，重新排列组合，像积木一样搭建，呈现新的形态，产生新的意义。同时，这种操作也就遮蔽、排斥、淘汰了更多的现实元素，渐行渐远，直到与现实彻底分离。这种叙事技巧一般被人称作拼贴，它本身并没有什么可指责的地方，是文学艺术创作的基本方式和普遍现象，电影尤其如此，它本来就是拼贴艺术，所谓的蒙太奇就已经是典型的拼贴了。

　　不过，这里的拼贴并非杂乱无章，它是一种电影语言，有完善的语法，受到严格的操纵，从头至尾都在服从电影的主题，即“不可接触者”变为“可接触者”。因此，我们前面提到的在这部电影中占主导地位的二项对立结构模式，也是它的内在生成模式。与纪录片《生死与共》相比，《触不可及》在视觉上最直观的变化是我们的护工从白人变成了黑人。阿布代尔的家乡是北非的阿尔及利亚，属欧罗巴人种，而德里斯的家乡则是西非的塞内加尔，属尼格罗人种。这样的变化当然不会是出于选角的考虑，在法国找一个白人演员肯定比找一个黑人演员要容易得多。因此，这种黑白互换只能是为了强化二项对立的逻辑、效果和意义。

　　我们国内有评论说，这部电影是黑人版的《灰姑娘》，男人版的《风月俏佳人》，青年版的《为黛西开车》。这样的例子其实还可以举出很多。熟悉这些电影的观众轻易就能认同这样的类比，它恰好说明这里是基因的遗传与变异，是模式生成的故事，是电影生成电影，艺术生成艺术，文化生成文化。

　　这种模式生成，尤其是二项对立模式的生成，波德里亚称为仿真，而这样生成的世界则被他叫做超级现实，因为它比真实更真实。在他看来，今天，随着资本的普及化，我们早已超越了机械复制的工业时代，进入以代码为标识的后工业时代，即信息社会，它受价值的结构规律支配，结构维度自主化，参照维度被排除，符号的能指和所指分离，不再依赖真实世界而获得意义，符号与符号相互交换，自我交换，生成自己的自然，也即仿象。

　　电影作为现代技术的集大成者，作为可以调动声色光影等多种表现手段的综合艺术，作为横跨戏剧表演的模拟系统和文学语言的象征系统的符号系统，几乎必然地成为了仿真的绝佳场所，也许就是最佳场所。它通过整套复杂机制向我们表明的首先是它自己作为现实的存在，其次是把自己创造的现实强加于我们，用结构、模式、符号、代码控制我们的思想、情感和欲望，让我们生活在现实的美学幻影中，生活在超级现实中。超级现实之所以比真实更真实，是因为它没有了作为来源和本原的现实参照，没有了本来意义的真实。其实，真假的问题在这里已经失效了。

　　艺术解决的方案

　　在《触不可及》中，两个主人公的主仆关系体现的二项对立模式，在横组合方向以换喻方式生成菲利普和笔友的男女关系以及德里斯和母亲的母子关系，即影片故事的两条副线，又在纵聚合方向以隐喻方式生成更广泛的社会不同阶级的关系，当然还可以继续上溯，指向不同种族、不同文化的关系。

　　

　　《触不可及》人物原型

　　这里也许难免让人想到遥远而著名的黑格尔主仆辩证法。不过，如果说黑格尔强调的是自我意识通过他者认识自己，满足自己，双方在斗争和征服中相互承认，又在劳动中相互逆转，那么《触不可及》则在某种意义上否定了这一思维，因为这里大力书写的恰恰是自我在他者的欲望中学习他者，靠拢他者，改变自己，最终取消自我与他者的差异，实现融合。

　　菲利普在黑人护工的帮助下，在恋爱中经过猜疑、烦恼、恐惧、逃避、绝望等各个阶段，最终找到了幸福的感觉，重新获得了生活的动力和活力。他那辆代步的机动轮椅车找人改装，速度变快了，甚至超过了健康人驾驶的双轮平衡车。德里斯在影片一开始便被母亲赶出家门，他后来在和瘫痪病人的相处中，开始懂得亲情，体会到母亲当保洁工养家的艰辛，认识到自己的家庭责任，为母亲买了昂贵的礼物，回家参与处理家庭问题。

　　至于阶级、种族、文化等层面的对立与融合，影片显然在有意淡化这样的政治色彩，直接描述并不多。但一是菲利普和德里斯本来就是雇主和雇工的关系，这是不言而喻的社会等级制，他们的行为不论怎样惊世骇俗，也无法摆脱阶级差异的规定和限定，影片也不断强调他们由于出身和教育的不同而显现的文化品位的不同；二是今天的巴黎作为故事的环境，一直包围着我们的主人公，如影随形，显出社会意义，因为我们知道，法国的首都早已分裂为对立的两大区域，一个是游客如织的中心城区，一个是频繁骚乱的边缘郊区，两者几乎没有什么相同的地方。影片中德里斯家狭小、拥挤的住房，周围昏暗、脏乱的街道，东游西逛的失业人群，角落里的毒品交易，这一切和菲利普的豪宅以及里面的生活方式形成强烈反差，任何人都能看出这是社会的微缩景观。

　　这部电影中有一个很容易忽略的细节，可以当症候来阅读。富翁名叫菲利普，他在现实中，即他的原型在自传中也叫这个名字，可谓行不更名，坐不改姓。但正像我们已经看到的，护工德里斯的原型却叫阿布代尔，他在电影中不仅形象变得高大，肤色变得黝黑，而且有了新名。当然，阿布代尔（“Abdel”，经常也译为“阿卜杜勒”）这个名字带有明显的穆斯林特征，电影人物已从阿尔及利亚白人后裔变成塞内加尔黑人后裔，改名似乎是这种变化的附带结果。但我们知道，塞内加尔其实也是伊斯兰教国家，因此叫阿布代尔也毫无问题。这里的改名对电影剧创人员而言，恐怕还是有避免穆斯林色彩的嫌疑，法国主流社会不大能接受穆斯林，而穆斯林也可能对自己的形象太过敏感，所以整部电影都淡化甚至屏蔽了宗教维度。但在《第二次呼吸》和《附身魔鬼》中，这一维度却相当明显。阿布代尔喜欢打人，打男人的理由各不相同，但打女人的原因只有一个：他被女人叫做“肮脏的阿拉伯人”。如果电影创作时的考虑真是如此，那么这部宣扬社会和解的作品自身恰恰做得不够到位，不够真诚，不够自信，为了其他方面的利益而回避了不该回避的问题，也通过这种回避，凸显了这确实是一个关键而尖锐的社会问题。

　　更惊人的地方是，在影片中，黑人护工告诉我们，德里斯这个名字也不是他的真名，他真名叫巴卡里（Bakary），但因为附近有好多同名的人，所以他就被人胡乱叫成伊德里斯（Idriss），后来又被人莫名其妙地叫成德里斯（Driss），再后来他也就只好认了。如此复杂、啰嗦的个人姓名史，在这里的出现无论如何是反常的，也纯粹是冗余的，无法整合到电影故事的任何脉络中，但也正因如此，它必定是有意义的。黑人护工实际上是一个匿名的人，无名的人，丧失个性、品质、身份的人，他只是作为群体的符号而存在，随时可以替换，随时可以消失，没人在乎，就像我们的农民工一样，只在复数的指称中才能获得有效的命名和统一的形象，作为个体则几乎没有生存权。那些像这里的富翁一样的社会精英却各有各的精彩，都是有名有姓有粉丝，姓名本身就是广告，可以估价，可以出售。

　　《触不可及》有点像欧洲文学史上常见的成长小说，叙述的重点是人物领悟生活真谛的变化过程。菲利普是身体的残疾带来心理的障碍，黑人护工的陪伴加上爱情的力量使他最终得到了治愈。德里斯是精神的缺陷造成行为的怪异，他在刚出场时很大程度上是一个野蛮人的形象。但他在和贵族出身、受过良好教育的富翁的接触中，开始变得文明了，文雅了，不论喜欢与否总算可以听古典音乐和歌剧了，还略懂诗歌音律了，甚至主动画画了，创作的抽象画还卖出了一万一千欧元的高价。影片中有一个重复出现了两次的相同情境，很典型地说明了他的这种变化。两次有人把汽车停在雇主家门口，第一次他暴怒，挥动双拳解决了问题，第二次则是彬彬有礼地说着“对不起”“谢谢”，指给车主看墙上禁止停车的指示牌。德里斯从野蛮人、边缘人变成了具有良好修养的守法公民，最后人人都开始喜欢他了，不仅在电影故事中，在电影院亦如是。

　　

　　电影《触不可及》

　　大团圆的结局，对立消失了，不论是个人还是阶级、种族、文化，全都走向了和谐、合作与同一。电影创造了现实，赋予了意义，满足了社会的期待和理想，由此完成了童话书写。因此，《触不可及》其实是主旋律影片，它用光明而虚幻的未来替代悲惨的当下，指向的仍然是人类解放的大叙事，对主流社会，这是一种安慰，对边缘社会，这是一种教育。从票房看，它应该是取得了成功，当然演员出色的表演、精彩的配乐、绝美的画面、顺畅的情节、轻松的幽默等也功不可没，极大地增强了影片的美学感染力。不过，老实说，影片的这番努力对它真正想教育的群体却未必有效，原因很简单，巴黎街头的小混混们是不进电影院的。

　　现在，回到《触不可及》的片头，回到此文的开始，我们可以发现，黑人护工德里斯在编故事骗警察时，他讲述的内容，除了去医院这一点外，其余全都是事实，比如他说自己是受雇的护工，老板是瘫痪病人，不能动，连车门都打不开，后备箱里还放着轮椅，等等。警察作为听故事的人，作为看表演的人，在交流的这个节点上，既是接受的客体，也是审查的主体，他要判断真假，信或不信，惩罚或不惩罚。最后警察信了，还产生了同情，主动提议用警车开道护送他们。德里斯发出胜利的笑声，这是叙事的胜利，是谎言的胜利。我们的观影过程与这个场景同构。最后我们也被这部电影说服了，征服了，泪流满面，无比感动，票房随之全面飘红。整个剧组人员以及掩藏其后的各路资本自然也会发出成功的笑声，这是仿真的成功，是超级现实的成功，也就是一般意义上的电影的成功。

　　作者 法国图卢兹第二大学博士，巴黎第八大学博士后，现为北京大学中文系比较文学与比较文化研究所教授、博导

　　如何订阅：

　　联系我们：