潘知常：开辟鸿蒙，谁为情种——《红楼梦》美学的创世纪

　　大家好！今天开始讲《红楼梦》。

　　我一直认为，中国美学的精华有一半在《红楼梦》里，还有一半在鲁迅的作品里。因此，不论是讲美学还是讲中国美学，都不能不讲《红楼梦》。而在剖析了从《诗经》到《水浒传》的美学传统的缺憾之后，《红楼梦》就更是一个无法回避的美学课题了。

　　一 文化圣经与美学圣经

　　从《山海经》到《红楼梦》的美学传统

　　我已经讲过，在中国美学里存在着一个从《诗经》到《水浒传》的美学传统，它意味着一个“忧世”的美学传统，一个现实关怀的美学传统，一个按照王国维的话说是“以文学为生活”的美学传统。坦率说，它实际也正是中国美学的主流。不过，“主流”却并不等于“精华”。鲁迅在《华盖集?忽然想到四》里说过一段非常重要的话：

　　先前，听到二十四史不过是“相斫书”，是“独夫的家谱”一类的话，便以为诚然。后来自己看起来，明白了：何尝如此。历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。

　　中国美学也是如此。经过长期的研究，我逐渐清楚地意识到，从《诗经》到《水浒传》的美学传统确实是中国美学的主流，但是，它却并非中国美学的精华，也并非中国美学的全部。事实上，在中国美学里还存在着一个从《山海经》到《红楼梦》的美学传统，这才是中国美学的“精华”。他是“中国的灵魂，指示着将来的命运”。不过，由于它并非中国美学的主流，因此往往被中国美学的“主流”遮蔽，或者被中国美学的“主流”扭曲，这就是鲁迅说的：“只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。”

　　我越来越倾向认为，中国美学的真正源头应该是《山海经》，《山海经》里的人物，乃是最为本真的中国人。“生日月”的羲和、“化万物”的女娲是中国的开辟女神；舞干戚的刑天、触不周的共工是中国的血性男儿；衔木堙海的精卫，布土堙水的鲧禹父子是反抗命运的悲剧英雄。《山海经》写了生命的热爱和愤恨，欢欣和恐惧，反抗和膺服，它是中华民族真正的血性之源。遗憾的是，由于我在前面讲过的殷商之际以及秦帝国的建立这两大历史转折的出现，《山海经》这一美学源头却被无情地斩断了，被中国美学的“主流”遮蔽，或者被中国美学的“主流”扭曲。不过，它的“底细”和“点点的碎影”在仍旧依稀可见，也正是出于这个原因，我一直强调要“重构价值谱系，重写中国美学”。最早的，例如伯夷、叔齐，他们隐居在首阳山，不食周朝之食。为什么要如此，你们联想一下我一再强调的殷商之变，就会意识到，这正是对于从《山海经》发源的美学传统的呵护啊。你们是否记得他们的那首著名的诗歌《采薇》呢？“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农、虞、夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣。”其中对于“以暴易暴”的抨击，对于《山海经》这一美学源头的“命之衰矣”的感叹，以及“我安适归矣”的忧伤，至今还让我们心痛不已。此后，《山海经》这一美学源头的“底细”和“点点的碎影”还仍旧依稀可见。例如，古诗十九首，例如，李后主的诗词，例如，纳兰性德的诗词，例如，《金瓶梅》。

　　生命美学、个性美学、启蒙美学

　　而从美学的思想谱系的角度看，在中国美学的历程里也同样有踪迹可寻。其中，最值得注意的有：庄子的生命美学、魏晋的个性美学与晚明的启蒙美学。

　　在儒、释、道之中，庄子的美学隐含着一种内在的二重性。这就是：在强调人之自然时，他无疑是尊重生命的，当然主要是精神的生命，庄子美学也因此而被称之为生命美学。这就是：庄子所强调的“道”的超越性、所强调的“以游无穷”（追求无限）、所强调的由于对于精神自由的追求而出现的“无为”、所强调的“不为物役”、所强调的“性”（“马之真性”）、但在强调天之自然时，人之自然就没有了，尽管仍旧是尊重生命的，但却只是肉体生命（所谓“保身”），在此意义上，庄子美学则很难被称之为生命美学，而只是逍遥美学。这就是庄子对“道”的遍在性的强调、对“乘物以游心”的强调（满足有限）、对由于对于肉体自由的追求而出现的“无为”的强调、对“残生伤性”、“弃生以殉物”的强调、对“形”的强调、对“顺物自然而与世俗处”的强调。因此，当庄子说人应重返自然的时候，这个“自然”无疑是天之自然，它是“恬淡、寂寞、虚无、无为”的，因此，人也应是“恬淡、寂寞、虑无、无为”的，由此，就有了“形若槁木，心如死灰”，“吾丧我”等等人们耳熟能详的一系列言论）。但是，作为天之自然的产物，人类的独特禀性，诸如人的末完成性、无限可能性、自我超越性以及末定型性、开放性和创造性，不也是一种自然——人之自然吗？人类要重返自然，不是应该重返这个人之自然吗？或者说人类不正是因为作到了“顺乎己”才最终作到了“顺乎天”吗？在这里我必须强调，其实庄子已经不自觉地注意到了这一区别，甚至提出了“任其性情之真”这样一个值得大加发挥的命题，但却又自觉地由此跨越而过，强迫人之自然也归属于天之自然。可是，“任其性情之真”这个命题作为一个重要的思想，却毕竟给了从《山海经》到《红楼梦》的美学传统以重要的理论支持。

　　魏晋的个体美学是从《山海经》到《红楼梦》的美学传统的重要组成部分。对于魏晋，鲁迅称之为“文学的自觉时代”，确实是十分精到。而魏晋个体美学的精彩，也只有晚明的主体美学可以媲美。它在中国美学史里第一次喊出了：“我与我周旋久，宁做我。”（殷侯）而且，儒、道所提倡的“圣人忘情”，高则高矣，但与真实的人生无关；放弃对于生存意义的追寻的“最下不及情”，也与真实的人生无关；真实的人生，肯定应该是钟情的人生，因此，“情之所钟，正在我辈。”（王戎）这样，审美活动无非就是“任其性情之真”， 魏晋的个体美学把它叫做：“畅适之一念”（宗炳），而“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。”（萧子显）阮籍、嵇康就是魏晋的个体美学的代表，他们的“越名教而任自然”（嵇康）的风范，至今令我们追慕和敬仰。

　　晚明的启蒙美学在从《山海经》到《红楼梦》的美学传统里更是不能不提。从明中叶开始，中国美学的无视向生命索取意义的人与意义维度以及为此而采取的“骗”、“瞒”、“躲”等对策，逐渐为人们所觉察，为此，李贽迈出了关键的一步。李贽疾呼要“天堂有佛，即赴天堂；地狱有佛，即赴地狱”，甚至反复强调“凡为学者皆为穷究生死根由，探讨自家性命下落” [1]。对这一“性命下落”，李贽干脆把它落实到“人必有私”的“穿衣吃饭即是人伦物理”之中。于是，他不“以孔子之是非为是非”、“颠倒千万世之是非”，转而提倡庄子的“任其性情之情”，各从所好、各骋所长、各遂其生、各获其愿，认为“非情性之外复有礼义可止”，从而把儒家美学抛在身后；同时认为“非于情性之外复有所谓自然而然”，因此没有必要以“虚静恬淡寂寞无为”来统一“性命之情”，从而把道家美学也抛在身后。应该说，这正是对于生命的权利以及自主人格的高扬。在他的身后，是 “弟自不敢齿于世，而世肯与之齿乎”并呼唤“必须有大担当者出来整顿一番”的袁宏道，是 “人生坠地，便为情使”（《选古今南北剧序》）的徐渭，是 “第云理之所必无，安知情之所必有邪！”（《牡丹亭记题词》）的汤显祖，是“性无可求，总求之于情耳”（《读外余言》卷一）的袁枚，等等。而美学主张更有“不知所起，一往而深”的“情”、在“道理闻见”之外的“童心”与“病梅”不同的“面目也完”，我过去在〈美的冲突〉（学林，1989）里也曾经对其中的从“意境”到“趣味”、从“以幻为奇”到“不奇之奇”、从“乐而玩之”到“惊而快之”、从“类型”到“性格”做过详尽的讨论。从此，“我生天地始生，我死天地亦死。我未生以前，不见有天地，虽谓之至此始生可也。我既死之后，亦不见有天地，虽谓之至此亦死可也。”（廖燕：《三才说》）伦理道德、天之自然开始走向人之自然，伦理人格、自然人格、宗教人格也开始走向个体人格，从《山海经》到《红楼梦》的美学传统由此得以羽翼丰满。

　　然而，在这当中，真正代表着《山海经》这一美学源头的成熟的，却不能不推《红楼梦》。《红楼梦》的出现，与从《山海经》发源的美学传统一脉相联。有一个有趣的例子，可以说明这一点。红学界有两个著名学者，堪称《红楼梦》的“解人”。一个是俞平伯，他被周作人、朱自清、废名称为“晚明人”，还有一个是周汝昌，这是一个你们比较熟悉的美学大家，可是你们知道他被称为什么吗？张中行称他为“六朝人物”。你们看，《红楼梦》与从《山海经》发源的美学传统的关系是不是非常密切？而且，《红楼梦》的出现，也真正揭示了中国的主流美学的彻底失败。鲁迅说：“人有读古国文化史者，循代而下，至于卷末，必凄以有所觉，如脱春温而入于秋肃，勾萌绝朕，枯槁在前，吾无以名，姑谓之萧条而止。” 《红楼梦》正处于“文化（美学）史”之“秋肃”与“卷末”，而它的成功也正在于第一次地深刻揭示了“文化（美学）史”之“秋肃”与“卷末”。“忧世”、“以文学为生活”以及现实关怀的美学传统实际上与审美活动无关，这是一个在中国美学的历程里延续了千年的内在秘密，但是，只有在《红楼梦》里，人们才第一次大梦初醒。《红楼梦》的诞生，其实也就是“忧生”、“为文学而生活”以及终极关怀的美学传统的诞生。

　　在德国音乐史上，曾经有一个令人感动的故事：

　　妙不可言的连续性，把这7位音乐大师连接在一起，在德国历史上也是独一无二的，就像一枚戒指，被一代代地传下去。韩德尔几经斗争，把它传给了在伦敦的格鲁克，格鲁克传给了海顿，海顿热爱他的学生莫扎特，莫扎特深为自己的学生贝多芬的天才感到惊讶，而贝多芬则在自己临死之前，对舒伯特高度评价，把戒指传给了他。还有哪个国家的历史能与这段历史相比呢?一个一千年来长期处于松松散散，彼此之间没有约束的国家，一旦出现了这一脆弱的传统联结，是多么令人感动啊! ”（路德维希：《德国人》，第188页，三联书店）

　　这个故事让我们想到，在中国，从《山海经》到《红楼梦》的美学传统也是一个令人感动的故事。“忧生”、“为文学而生活”与终极关怀的美学传统“就像一枚戒指，被一代代地传下去”。我也要说：“一个一千年来长期处于松松散散，彼此之间没有约束的国家，一旦出现了这一脆弱的传统联结，是多么令人感动啊! ”

　　“千上加两”的《红楼梦》传人

　　再进一步，我也经常在说，从《山海经》到《红楼梦》的美学传统实在非常重要。因为，它是“中国的灵魂”。把握这一美学传统，才有可能准确中国美学的过去，也才有可能准确把握中国的美学的现在与未来。也许正是这个原因，鲁迅才会说：它“指示着将来的命运”？！

　　既然如此，看看上个世纪的大师们的美学选择，应该对于从《山海经》到《红楼梦》的美学传统的美学地位的至关重要，得到深刻的启示。

　　我过去说过，学术研究就像长跑，最重要的是首先要能够跟着第一名去跑，然后再去超过它，也就是，首先要“照着讲”，然后再“接着讲”，最后如有可能的话，就“自己讲”。那么，上个世纪的大师们是“照着谁讲”、“接着谁讲”最后才有可能的话来“自己讲”的呢？仔细回顾一下，不难发现，王国维、鲁迅、张爱玲等大师的成功无一例外地都与《红楼梦》有关。而且，他们的一生也其实都是在接着《红楼梦》讲，在我看来，这是他们之所以成功的一个最重要的秘诀。换句话说，在中国文化里，最值得去看的书和学术水平最高的书，就是《红楼梦》。谁能把《红楼梦》弄懂，谁就完成了必要的学术准备；谁能够讲清楚连《红楼梦》都讲不清楚的问题，谁肯定就是后《红楼梦》时代的大师。那么，为什么这些大师这么样死死地盯住《红楼梦》不放呢？只有一个原因，就是因为《红楼梦》是文化圣经和美学圣经，因此才会成为他们的最好的精神伴侣。大家知道哈佛的校训是“与柏拉图为友，与亚里士多德为友，与真理为友”，我觉得这个校训是很深刻的。它道出了学习之所以成功的最为内在的奥秘。一个人的学习，实际就是要学会从“照着讲”到“接着讲”。中国有句话说得好：“百上加斤易，千上加两难”。就是你在一百斤上再加一斤，这很容易，但是你如果在一千斤上再加一两呢？就很难了。但是学术研究的成功却就在于你能够加上这一两。我们经常说，“师傅领进门，修行靠个人”，其实，师傅的责任就是帮助你找到学术发展的最高成果，也就是那“一千斤”，而学生的使命则是去为它加上可贵的一两。显然，王国维、鲁迅、张爱玲等大师的成功首先就在于成功地找到了学术发展的最高成果，也就是那“一千斤”，那么，这学术发展的最高成果也就是那“一千斤”在何处呢？正在《红楼梦》之中。因此，他们才不约而同地与《红楼梦》为友。其结果，就是把象征着一本巨著的内涵的《红楼梦》美学凝聚成了象征着一个美学传统的“《红楼梦》美学”。

　　例如王国维，他二十八岁发表的第一篇重要的学术论文就是《〈红楼梦〉评论》，对于《红楼梦》的研究，奠定了他一生的学术基础。可是，如果我们知道在十六岁以前，他还没看过什么中国的文史哲书籍，因为他在全力准备科举考试。他看见《史记》、《后汉书》之类书籍，都是从十六岁开始的，我们就会想到，从十六岁到二十八岁，他沉浸其中而且真正有所收获的，就是《红楼梦》，是《红楼梦》改变了他的一生。而他之所以用这么短的时间就登上了一流大师的学术平台，也正是借助于《红楼梦》的推动。《红楼梦》的伟大发现——“彻头彻尾的悲剧”，使得他进而首次诠释了悲剧的境界，意识到了在“无罪之罪”中承担“共同犯罪”之责的美学真谛。“蛇蝎之人”与盲目的命运颓然退场，善恶的因由（“极恶之人”）、因果的设置（“意外之变故”）也不再重要，重要的是在“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”中出现的由所有人来共同承担罪责的“悲剧中之悲剧”。这些看法就是在今天也仍旧光芒四射。而《〈红楼梦〉评论》为什么百年后还是经典？就是因为它是在作为学术发展的最高成果也就是那“一千斤”的《红楼梦》的基础上加上的“一两”啊。王国维的成功，我在我的《王国维：独上高楼》一书里已经专门作过介绍。在这里，我就不说王国维，而举一个与王国维有关的例子，就是陈寅恪。陈寅恪的成功也跟《红楼梦》也有关，而其中的契机，就是王国维。对此，我们看看他的《柳如是别传》，就足够了。《柳如是别传》是陈寅恪后期最重要的学术著作。但是，让人不解的是，陈寅恪没有穷尽心力去再为“秦皇汉武”们立传，也没有穷尽心力去再为李白杜甫们立传，而是穷尽心力去为一个妓女立传。这实在让后学百思不得其解。但是，只要我们自己去思考，就会逐渐跟上陈老先生的思路。其实，在陈寅恪也有一个学术思想的重要转换，开始，对自己的使命他也没想清楚，但是王国维的投昆明湖让他意识到了自己的使命。陈寅恪知道，王国维的自沉昆明湖可以和贾宝玉的悬崖撒手等量齐观，所勾勒的正是中国文化的生命轨迹，而他的使命就是去呵护中国文化那真正的一线血脉。为此，他才为柳如是这个中国的最弱、最弱的女子立传。其实他想做的无非是：完成曹雪芹“为闺阁昭传”的《红楼梦》的现实版。曹雪芹写的是艺术里的金陵十二钗，而他则“接着写”生活中的美丽女性。在他看来，柳如是就是林黛玉。而他觉得中国文化的真正的希望不在帝王将相，不在才子佳人，不在李白杜甫，也不在苏轼辛弃疾，而就在柳如是这类人的身上。这实在是石破天惊的发现。这种对于传统价值观念以及文化人物谱系的根本颠覆，无疑也是得益于《红楼梦》。

　　我来举个例子吧，在中国传统社会，很多事情其实都是很有“中国特色”的。我在前面已经讲了，中国文化往往是让人不成其为人，可是也有相反的情况。在中国有两种人倒往往会让人刮目相看。一种是“名士落魄”，一种是“名妓失路”。他们都被排挤出了主流渠道，没有了攀龙附凤的机会，“落魄”或者“失路”了，不过，因此倒也有了一个意外的收获，就是既然不要再戴着主流的那种扭曲了的人格面具生存了，反而也就可以自由地去舒展自己的灵魂，这就是《红楼梦》里面讲的：

　　在上则不能成仁人君子，下亦不能为大凶大恶。置之于万万人中，其聪俊灵秀之气，则在万万人之上，其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下。若生于公侯富贵之家，则为情痴情种，若生于诗书清贫之族，则为逸士高人，纵再偶生于薄祚寒门，断不能为走卒健仆，甘遭庸人驱制驾驭，必为奇优名倡。如前代之许由，陶潜，阮籍，嵇康，刘伶，王谢二族，顾虎头，陈后主，唐明皇，宋徽宗，刘庭芝，温飞卿，米南宫，石曼卿，柳耆卿，秦少游，近日之倪云林，唐伯虎，祝枝山，再如李龟年，黄幡绰，敬新磨，卓文君，红拂，薛涛，崔莺，朝云之流，此皆易地则同之人也。（第2回）

　　柳如是也是这样。她是一个妓女，但却是一个有人性、有爱心的妓女，一个能够自由地舒展自己的人格和灵魂的妓女。顺便说一句，中国文人的那点可怜的爱情往往都是发生在青楼，也往往都是跟妓女，道理就在这里啊。柳如是当时嫁的是南京的一个大文人，叫钱谦益。她是二十刚刚出头，钱谦益是六十已经出头。可是后来钱谦益带着明朝的文人投降了清朝。柳如是对此非常恼火，也非常鄙视他，觉得自己所嫁非人。于是，就说服他去自杀以谢罪天下。钱谦益也确实是爱这个大美人，不好拒绝，因此就答应了。然后他们俩就约好了投水自杀。那天他们在美丽的水里荡舟，饮酒赋诗，到了傍晚，钱谦益才说：咱们开始吧。当时，是柳如是走在前面，钱谦益走在后面。走着走着，柳如是就听到后面的水声渐远。他想：怎么后面的水声逐渐没有了呢？她一回头，吃惊地发现，这个钱老先生已经颤颤巍巍地爬到岸上去了。于是她问，“你怎么改变主意了呢？”结果，钱谦益就说了一句让我们男人到现在都还是很丢人的话：“水有点儿凉，明天再来吧。”我经常说，细节决定命运，其实，细节也显现人格。柳如是的这个细节，就完全地显现了她的人格，你们看，是不是比当时的中国主流渠道所肯定的优秀男人要强得多呢？曹雪芹说，他写《红楼梦》是意在“为闺阁昭传”，看来，这也是陈寅恪先生的初衷。

　　鲁迅作为曹雪芹之后最伟大的大师，也是受益于《红楼梦》。所以他才深刻意识到：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。” 而鲁迅的成功，则正在于能够接着《红楼梦》所开始的全新的“思想和写法”“讲”。我们在鲁迅作品中看到的“不外悲喜之情，聚散之迹” ，而又能够超越善恶、因果，以“通常之人情”写出最沉痛的悲剧，正是我们在中国文学中所罕见的和在《红楼梦》所常见的。所谓“自审”与“审判”的同时以及写出“灵魂的深”，也是从《红楼梦》“接着讲”的必然结果。要知道，鲁迅正是在《红楼梦》中看到了它与晚清谴责小说的根本不同，所谓后者“‘嘻笑怒骂’之情多，而共同忏悔之心少。” “共同忏悔之心”，这正是鲁迅从《红楼梦》中学到的美学真谛。更不要说，在他的《中国小说史略》中只有一部小说被专列一章考察，就是《红楼梦》。至于《红楼梦》的“盖叙述皆存真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。” 《红楼梦》的“呢而敬之，恐拂其意，爱博而心劳，而忧患亦日甚亦。” 《红楼梦》的“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会者，独宝玉而已” ，更可以在鲁迅的美学思想中找到一脉相传的内在脉络。显然，正是“曹雪芹之所以不可及也”的这一切，构成了鲁迅“之所以不可及也”的一切。而且，到了鲁迅（前面还有王国维、后面还有张爱玲、沈从文、海子等等），我们必须要说，正是对于《红楼梦》的深刻理解与继承，才使得从《红楼梦》开始的美学思想成长、成熟成为一种极为可贵的美学传统，尽管这一美学传统百年来始终没有为国人所关注，但是，它却无疑是新百年、新千年美学的生长点与地平线。

　　至于张爱玲，她与《红楼梦》的密切关系众所周知。这个上帝派她来就是让她写作的“不世出”的才女，自称一生与《红楼梦》结缘，十四岁就写过《摩登红楼梦》，平生最大的愿望是能够坐上时光机器跑进曹雪芹的时代去抢救出百回本的《红楼梦》。而如果说她的一生以1963年为界的话，那么我们甚至要说，张爱玲是把她的前半生交给了小说，把她的后半生交给了《红楼梦》。确实，没有《红楼梦》就没有张爱玲，是《红楼梦》成就了张爱玲，而张爱玲自己也曾穷尽十余年之力，完成一部关于《红楼梦》的研究专著。她曾经说：“因为对一切都怀疑，中国文学里弥漫着大的悲哀。只有在物质的细节上，它得到欢悦——因此《金瓶梅》、《红楼梦》仔仔细细开出整桌的菜单，毫无倦意，不为什么，就因为喜欢——细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主题永远悲观。一切对于人生的笼统观察都指向虚无。” 而“中国文学里”的这一“大的悲哀”，在张爱玲的作品里处处可见，“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”是还是教会中学女学生的17岁的张爱玲的名言，“已经在大破坏中，还有更大的破坏要来”，是我们在她的作品里看到悲剧意蕴，而且，借用《金锁记》里的一句话来说，是“一级一级，走进没有光的所在。”没有一个人不在“爱的凌迟”的巨痛中挣扎，没有一个人在命运面前不是“闯了祸的小孩”，没有一个人不在无缘无故的痛苦中被推搡着茫然不知所措地前行。但是，极为可贵的是，在这悲哀中又如同《红楼梦》一样浸透着谦逊、慈悲、爱意与怜悯。在这方面，胡兰成堪称她的知音，他说：“她写人生的恐怖与罪恶，残酷与委屈，读她的作品的时候，有一种悲哀，同时又是欢喜的，因为你和作者一同饶恕了他们，并且抚爱着那受委屈的。饶恕，是因为恐怖，罪恶与残酷者其实是悲惨的失败者……作者悲悯人世的强者的软弱，而给予人世的弱者以康健与喜悦。人世的恐怖与柔和，罪恶与善良，残酷与委屈，一被作者提高到顶点，就结合为一。” 他还说：“她于是非极分明，但根底还是无差别的善意。” 熟悉《红楼梦》的人都知道，这一切，都正是《红楼梦》所开始的全新的“思想和写法”，而张爱玲则正是《红楼梦》的不二传人。

　　由此可见，从《山海经》到《红楼梦》的美学传统确实是“中国的灵魂”，并且“指示着将来的命运”。

　　这就是我要讲的第一个问题。

　　二 使人成其为“人”

　　“你带哪一本书去孤岛？”

　　下面我就来讲《红楼梦》。

　　关于《红楼梦》，我经常说，中华民族如果有文化圣经和美学圣经，那一定非《红楼梦》莫属。二战的时候，西方有两个大作家在防空洞里躲飞机轰炸，没事可干，他们就问了一个很有意思的问题：如果西方被炸平，那只要留下哪些东西就可以再造西方文化？彻夜讨论的结果，是需要留下两个人的著作，一个人是陀思妥耶夫斯基，一个是克尔凯郭尔。那如果现在我要问大家，如果只允许保留一本书，而只要有这本书就有可能逻辑地再现全部的中国文化的精华。这本书应该是哪一本呢？我个人觉得，应该是《红楼梦》。再换个角度，在南大，上过我的课的同学都知道我经常提的那个“潘氏问题”：假如你要到孤岛上去独自生活一年，只准你带一本书，那么，你会带一本什么书？这个问题最早当然不是我提的，但是我觉得在教学中它很有用，因此也就经常用做必须要学生自己回答的问题。我觉得，这个问题很能衡量出我们自己的人生智慧与学术水平。因为你肯定会带一本最经得起看的书，最耐读的书，而且能百读不厌的书，也就是最好的书，就好像你到孤岛上，我说允许你带一个人，你肯定不会带你最不喜欢的人，你肯定会带你最喜欢的人，最好是你的恋人，对吧？所以我们经常说“物以类聚”，看看你跟谁打交道，我就知道你是什么水平了。我看看你挑了哪一本书带到孤岛上，其实我就可以看出你是什么学术水平。那么，如果需要我们在中国文化里选择一本，我们选择哪一本呢，如果我们真正对中国文化有认真的研究，那么，答案就只有一个：《红楼梦》。因此，英国人说：“宁失印度，不失莎士比亚”。而我们也可以说，我们中国也宁失什么、什么，但是绝对不能失去《红楼梦》。因此，我最近几年在全国的很多高校讲座，包括北大清华，常提的一句话就是：读《红楼梦》，听《二泉映月》。我个人认为，这确实是中国文化里面的两个最好的东西。

　　“开辟鸿蒙，谁为情种？”

　　那么，《红楼梦》究竟“好”在什么地方呢？我一开始就说了，《红楼梦》是中华民族的文化圣经与美学圣经，那么我的理由又是什么呢？一个字，爱！《红楼梦》 “好”就“好”在发现了“爱”的力量，《红楼梦》之所以是中华民族的文化圣经与美学圣经，也是因为它是中华民族的爱的圣经。

　　还用我前面的说法，“百上加斤易，千上加两难”，《红楼梦》在中国美学的“千斤”之上所加的“一两”就是——爱。

　　曹雪芹的写作《红楼梦》应该说是中华民族的一个奇迹。他写《红楼梦》，现在有两种说法。一种说法是，十八岁开始写，写到二十八岁；还有一种说法是二十八岁开始写，写到三十八岁。但是不管是哪种说法，总之，他写《红楼梦》只写了十年，这应该是学术界一个肯定的见解，因为曹雪芹自己也讲过自己“于悼红轩中披阅十载，增删五次”的话。可是不知道你们是什么感觉？反正我一直觉得；这实在是一个奇迹。今天在座的所有同学都已经超过十八岁了，你们都知道十八岁是一个什么样的状态，但是曹雪芹已经开始写《红楼梦》了。二十八岁又是什么状态，今天的博士应该都是这个年龄吧？可是，曹雪芹已经把《红楼梦》写完了，要知道，这可是我们这个民族两千多年的文明长河里面的最最瑰丽的一朵浪花啊。这实在是个奇迹，我只能说，曹雪芹是上帝派来的，上帝派曹雪芹来就是为了让他写这本书的。

　　我一直有着类似感触的还有张爱玲，我一直觉得张爱玲也是一个奇迹。二十三岁开始写小说，写到二十五岁基本上就不写了，就是这短短两年之内，就创造了中国文学史上的奇迹。要知道，张爱玲在二十世纪的文学史中的地位是排在最前面的啊，我在这里还要做个大胆的预言：将来在中国千年的文学排名榜上，她在女作家中的地位还会上升，可能会仅仅次于李清照。可是，她只写了两年啊。对于它，我也只有一个解释，就是她是上帝派来的，上帝派她来就是为了让她写小说的。

　　当然，说曹雪芹是上帝派来的也只是为了强调他的成功的令人不可思议。这只是我的一句感叹，感叹之余，还是要来理性的解释。那么，为什么一个十八岁的青年人，或者一个二十八岁的青年人，按我们今天的说法，一个本科生，一个博士生，竟然能够写出这样的中华民族首屈一指的传世名著呢？我想，要回答这个问题，最好的角度无过于我们去看看曹雪芹是怎么写《红楼梦》的。

　　我首先要对各位说，你们肯定也会发现，其实《红楼梦》里的故事并不奇特，“钟鸣鼎食之家”，在中国历史上太多太多了，抄家？这当然很残酷，残酷到什么程度呢？残酷到昨天你还出将入相，是大军区司令，是政府的部长，但是只要今天一抄家，那就是所有的男丁都被充军，所有的女士都做随军妓女，或者做其他贵族家里的奴隶。所以，有些人就说曹雪芹是因为经历了“钟鸣鼎食之家”和“抄家”这样的世态炎凉，所以才写出了《红楼梦》。

　　但是我认为这未免太简单了，如果这样来解释《红楼梦》，就不能得到美学的营养，也不能得到美学的启迪。就拿“抄家”来说吧，中国历史上“抄家”确实屡见不鲜，但是反过来说，我也希望你们也能够知道，皇帝的喜怒是无常的。中国历史上经常有这钟事，今天被抄家了，明天皇帝又把他的家产还给他，或者是五个月以后还给他，或者是五年以后还给他，在中国历史上这也是屡见不鲜的。因此，如果说写了“抄家”就写出了什么什么深刻的东西，无疑并不真实。

　　其实，关键在于：在“钟鸣鼎食之家”和“抄家”的背后，曹雪芹看到了什么？

　　下面你们跟着我做一个简单的设想：曹雪芹经历了世态炎凉后，他会有几种写法呢？我帮曹雪芹设想过，按照常规，大概有三种写法，但这三种写法，绝不会让他成为今天的曹雪芹、千古第一的曹雪芹。

　　第一种写法是《三国演义》或者《水浒传》的写法，曹雪芹在小说里告诉我们说，他的家之所以被抄家是因为朝廷内部有“四大奸臣”，或者是朝廷内部有“十常侍”，曹雪芹总结说：因为有腐败分子、坏分子，所以我们家被抄了。这样一来，《红楼梦》就被写成了社会批判小说。可惜，这样的小说可以《三国演义》第二，可以是《水浒传》第二，但是绝不可能成为《红楼梦》。

　　第二种写法是黄粱美梦、南柯一梦那样的写法。曹雪芹发感叹说：“你看，世态炎凉吧，你们都想生活过得好，像我曹家是中国过得最好的一个家庭，但是“是非成败转头空”，我们家还不是败落了吗？所以，你们都不要去奋斗了，出生以后就抓住眼前的幸福，过把瘾就行了。”这也是一种写法。在中国历史上，这样的小说也是有很多的。这是第二种写法。可是，如果曹雪芹用这种写法去写，那他的《红楼梦》就连《三国演义》和《水浒传》的地位都不会有。

　　有些同学肯定会说，曹雪芹还有第三种写法，在这种世态炎凉里，当他回顾人生经历的时候，或许还肯定会想起他所经历的爱情，想起那些他所喜欢的贾府美女，想起像林黛玉、史湘云这样的一代金陵名媛，那么不如就把他和这些美女的爱情故事写成一个非常美好的故事。这样不是挺好吗？可是我告诉你们，如果曹雪芹这样写，顶多也就是《西厢记》和《牡丹亭》的翻版，还是不可能成为传世之作，更不可能成为今天的《红楼梦》。

　　我非常高兴的是，曹雪芹没有用上面的三种方法去写。他是怎么去写的呢？面对“钟鸣鼎食之家”和“抄家”，他写出的是全然不同的人生感受。而正是这全然不同的人生感受使得《红楼梦》成为了《红楼梦》。

　　这全然不同的人生感受来自一个独特的美学视点。

　　大家知道，西方有几部名著也曾经遇到了曹雪芹的困惑。一部是莎士比亚的《哈姆雷特》。你们都看过莎士比亚的《哈姆雷特》吧？但是你们知不知道哈姆雷特这个人物在欧洲历史上有多少年呢？一千两百年，从公元四世纪开始出现，直到公元十六世纪，也就是说，在这一千两百年里有成百个作家都写过哈姆雷特，但是，一千两百年以后——他从公元四世纪开始出现，到公元十六世纪才被莎士比亚写成名著，到了莎士比亚那里，他写出的是全然不同的人生感受。而正是这全然不同的人生感受使得《哈姆雷特》成为了《哈姆雷特》。那么，他为这个故事加进去了什么东西呢？美学的视角。看来，一样的人生经历，会有不一样的人生感受。

　　再看歌德的《浮士德》。浮士德也是欧洲历史上的一个人物，在1570年开始出现，后来歌德把这个形象写成名作的时候大概是1770年，也就是说两百年以后。而且，在这两百年里，也已经有几十个作家写过了《浮士德》，但是，最终真正把《浮士德》写成名作的是歌德。他写出的是全然不同的人生感受。而正是这全然不同的人生感受使得《浮士德》成为了《浮士德》。那么，他为这个故事加进去了什么东西呢？美学的视角。

　　我想，通过上面的例子你们已经可以看出来，过去我们认为文学创作最重要的是要有生活经历，但是现在回过头来想想，答案可能不是这样。我们经常说一句话，叫做：“来料加工”，其实，每个人都可以碰到“来料”，比如说被抄家的经历，在中国历史上何止成千上万，但是把抄家的经历写成《红楼梦》的只有一个曹雪芹，在他以前没有，在他以后还是没有。为什么呢？想一想莎士比亚，想一想歌德，我们终于知道了一个道理，就是因为曹雪芹不但有“来料”，而且——更重要的饿是有“加工”。他在这个经历里加上了他自己的视点——美学的视点。

　　而这个美学的视点就是“爱”。曹雪芹发现——“爱不是万能的，但，没有爱却是万万不能的”，这也就是说，当曹雪芹回过头来看他的家族衰败的经历时，他没有发牢骚，也没有发感叹，甚至没有像屈原那样去写《离骚》，他在想的偏偏是：中国历史上像我们家那样经历家族衰败的何止成千上万，那么，为什么在中国历史上会反反复复发生这种现象呢？是不是有一个什么惰性因素阻碍了中国的发展，并且使得中国人不能很美好地、很快乐地生活呢？

　　我觉得曹雪芹眼光确实是不一样的，他像莎士比亚改造《哈姆雷特》，像歌德改造《浮士德》一样，把中国历史上最常见的、屡见不鲜的家庭衰败的故事改造成了经典。而他只在故事里加了一个东西。这就是：爱。因为，我们过去认为家族衰败无非是两个原因，内忧或者外患。外患就是我们中国人经常讲的贪官污吏，小人捣乱；内忧是子孙不努力。但是曹雪芹看到了一个更深刻的原因，他说更深刻的原因在于我们这个民族的制度安排和人性设计上存在着一个根本的缺点，这就是：没有爱。我们的制度安排不是从尊重人性的角度出发，不是从呵护爱的角度出发，我们的人性设计也不是从尊重人性的尊严和呵护爱的角度出发。而恰恰因为这个东西的缺乏，所以导致我们这个民族反复发生家庭衰败这样一种悲剧事件。

　　前几天，我看到一个关于李连杰的记者访谈。记者问了他一个很有意思的问题：“你是武术大师、动作明星，现在也已经跟成龙齐名，那你能不能告诉我什么样的武功才最厉害呢？”我当时就特别感兴趣，一定要看看李连杰是怎么回答的，到底是少林拳厉害还是武当拳厉害？结果，李连杰的回答让我很满意。李连杰说：“最无敌的武功是微笑，最高的智慧是爱。”我觉得李连杰这些年在经历了世界影坛各种各样的颠簸，各种各样的挫折，各种各样的成功和失败之后，终于大彻大悟了。这个世界上最无敌的武功是微笑，最高的智慧是爱，我觉得他总结得非常好。我觉得，其实这也是曹雪芹的总结。只不过，他是从反面来说的饿，在他看来，微笑的缺乏和爱的缺乏，实际也就是他所经历的那个时代的所有悲剧的总的根源。

　　所以，我才说《红楼梦》是爱的圣经。人世间最有力量的力量是什么？就是爱。 “爱不是万能的，但是，没有爱却是万万不能的”。这就是曹雪芹的重大发现。

　　看看《红楼梦》，我们会发现，在《红楼梦》的开篇，曹雪芹就开始不断地提醒我们注意他的这一重大发现了。不过，由于时代的差异，他用的不是“爱”这个词，而是“情”。例如那个女娲补天的故事。借助这个故事，曹雪芹一开始就重新追溯中国的历史。中国的历史实际上有两个，一个是从《山海经》开始而后来被拦腰截断了的历史，一个是从《诗经》开始到四大奇书的历史。从《诗经》到四大奇书的历史，实际上就是“有缘有故”的“失爱”的美学史，而“无缘无故”的“爱”的美学史从哪儿开始呢？《山海经》，我们可以看到，在《山海经》里，都是一些为人生的困惑，为生命的有限而和天地自然去进行不懈的抗争的人。你找不到具体的生存理由，比如说精卫填海，他有什么具体的缘和故呢？没有。就是因为生命被无端地消灭了，而这种无端地消灭，激发起来的是人之为人的更加猛烈、更加强烈的反抗。可惜的是，这个传统后来被拦腰截断了。令人欣喜的是，曹雪芹跨越千年，再次与之对接和对话。我们看到，他故意地从“大荒”、“无稽”的世界开始。这是一个很重要的开始，他开始回到了一个象征着中华民族的健康的童年的文明起点，回到了二十四史之前的文明起点，回到了“无缘无故”的文明起点，然后他给自己提了一个非常重要的问题：“如果给我一次再造中华民族的文明的机会，我要为这个文明加上什么？”曹雪芹的回答和中国历朝历代的圣贤都不一样。他说；我要为它加上“情”。这就是曹雪芹的过人之处。换一个作家，他肯定会想，那我就接着《诗经》讲吧，可曹雪芹他接的是《山海经》。《山海经》以后所有的历史他都不接，他就直接接《山海经》。而且，他要为中华民族“补情”。《红楼梦》里不是有一个故事吗？说的是女娲补天，用了三万六千五百块石头天都没有补好。可是偏偏有一块石头却谁都不肯用，被“弃在此山青梗峰下” 。必须强调，其实这块石头上赫然刻着一个无形的大字，那就是“情”。曹雪芹说，那三万六千五百块块石头，实际都是废品。都是没有用的石头，只有这块石头，才最有用。这意味着：儒释道的努力，李白杜甫的努力，苏轼辛弃疾的努力，加上所有帝王将相的努力，就相当于那三万六千五百块石头的努力，一年365天，365的若干倍，就是三万六千五百，这代表了花费的时间之长，起码是从《诗经》开始到四大奇书吧，但是这一切都很不够，因为真正应该去做的事情却始终没有做。这个事情是从曹雪芹开始的。他说，我们要为中国文化加上“情”，要为无情之天“补情”，并且，用“情性”来重新设定人性（脂砚斋说：《红楼梦》是“欲天下人共来哭此‘情’字” ）。

　　其实，这意味着曹雪芹已经开始意识到了我们这个民族在人与灵魂的维度层面的匮乏。因为要涉及人与灵魂的维度就必然涉及一个问题，就是情。所以，《红楼梦》里面有一句非常著名的诗词就叫：“开辟鸿蒙，谁为情种”。他要追问的就是，如果我们的历史再一次回到源头，那么，谁是创造这个世界的动力，谁是创造这个世界的最重要的要素？在中国文化里，我们什么问题都问了，就是这个问题没有问。曹雪芹第一次问了这个问题，并且把对于这个问题的追问贯彻始终。例如，在谈到《红楼梦》的写作宗旨时，他说：是“大旨谈情”，是“将儿女之真情发泄一二”。在结构全书的主要线索时，是“以兴衰为经，以情为纬”。再如，书中的人物秦钟实际就是“情种”，而情雯也就是“情文”。结果，他就把中国美学推向了一个全新的发展阶段。在我在第一讲中讲的儒家的“德性”、道家的“天性”、禅宗的“佛性”之后，曹雪芹找到了新的本体存在的根据：情性。

　　王国维的“绝大之疑问”

　　说到这里，你们可能会有个疑问，那就是：《红楼梦》对于“爱”的提倡就真有那么重要吗？

　　回答是肯定的，因为，《红楼梦》对于“爱”的提倡意味着中国的美学真正进入了人与灵魂的维度，而这个维度对于美学来说，是太重要、太重要了。不过，对此我不向再多说什么，这里，我想介绍一下王国维先生的看法，因为我觉得，他已经把这个问题讲得非常清楚了。

　　对于中国美学，王国维曾经发出绝大之疑问，他说：“回顾我国民之精神界则奚若?试问我国之大文学家,有足以代表全国民之精神，如希腊之鄂谟尔，英之狭斯丕尔，德之格代者乎？吾人所不能答也。其所以不能答者,殆无其人欤?抑有之而吾人不能举其人以实之欤?二者必居一焉。由前之说,则我国之文学不如泰西;由后之说,则我国之重文学不如泰西。前说我所不知，至后说,则事实较然,无可讳也。我国人对文学之趣味如此,则与何处得其精神之慰藉乎？” （《王国维文集》，第三卷，第64页）当然，王国维这样说，并不意味着在他心目中就真的没有“足以代表全国民之精神”的“大文学家”，只是它在中国作为“其有纯粹美术上之目的者,世非惟不知贵,且加贬焉”而已。王国维毅然决然地从《红楼梦》“接着讲”，而没有从传统的儒、道、释美学“接着讲”，就已经隐含着他的美学抉择。

　　这个“足以代表全国民之精神”的“大文学家”，就是曹雪芹。

　　王国维认为《红楼梦》是“有纯粹美术上之目的者”，并且“足以代表全国民之精神”。"此书中壮美之部分，较多于优美部分，而眩惑之原质殆绝焉。"[62] 故"《红楼梦》自足为我国美术上唯一大著述。"[63] 中国美学中的“一绝大著作曰《红楼梦》”。在他看来，《红楼梦》之所以能够为“大”甚至为能够为“绝大”，就在于它独辟蹊径，揭示了人与灵魂的维度。指出，"美术之价值，存于使人离生活之欲，而入于纯粹之知识"。[60] 它是“诗歌的正义”的超越，也是“普通之道德”的超越，完全是"开天眼而观之"的结果（叔本华所谓直观的结果），依此而绝欲解脱后获得的则是“永远之知识”。显然，这意味着转而将美学放在人与灵魂的维度来加以考察。而在中国美学之中，将美学放在人与灵魂的维度无疑是从《红楼梦》开始的。它是灵魂叩问而不是社会的，是个人与永恒的对话而不是社会与永恒的对话。

　　王国维在他的名作《红楼梦评论》的第一章就首先探讨的是人与灵魂的维度。人生而有欲，“欲与生活、与痛苦，三者一而已矣。”而问题的解决，在传统的儒、道、释美学，都是在人与自然、人与社会的维度着手的。可惜，这根本就无助于问题的解决。那么，正确的道路安在？“兹有一物焉,使吾人超然于利害之外,而忘物与我之关系”，此“则非美术何足以当之乎”？而“美术”之所以“足以当之”，正是因为它所涉及的是人与灵魂的维度，是“自何时始，来自何处?”这样一个“人人所有之问题，而人人未解决之大问题也。”“人苟能解此问题,则于人生之知识,思过半矣。而痴痴者乃日用而不知,岂不可哀也欤!” 而“《红楼梦》一书,非徒提出此问题,又解决之者也。” 这，就是《红楼梦》之所以能够为“大”甚至能够为“绝大”的原因之所在。

　　我要强调一下，王国维所揭示的《红楼梦》所开创的灵魂的维度十分重要。研究《红楼梦》的学问（所谓“红学”），至少在乾隆18年（1753年）就已经开始。按曹雪芹书中所说“披阅十载，增删五次”的说法再往上推到乾隆8年或9年即1743年或1744年，到王国维为止，它应该已有160年左右的历史。遗憾的是，盛名之下，其实难副。索隐派不过是“嘘气结成的仙山楼阁”、考据派不过是“砖石砌成的奇伟建筑”（顾颉刚），王国维在《红楼梦评论》“余论”中批评索引派与考证派的缺憾，认为都是昧于“美术之渊源”。“苟如美术之大有造于人生,而《红楼梦》自足为我国美术上之唯一大著述,则其作者之姓名与其著书之年月,固当为唯一考证之题目。而我国人之所聚讼者,乃不在此而在彼;此足以见吾国人之对此书之兴味之所在,自在彼而不在此也。”这，“足以见二百余年来,吾人之祖先对此宇宙之大著述如何冷淡遇之也”。而“冷淡遇之”的关键，就是忽视了《红楼梦》与民族的精神底蕴的内在关系的角度，忽视了《红楼梦》作为民族的伟大灵魂苏醒与再生的史诗的一面。王国维正是由此入手，进入《红楼梦》所开创的灵魂的维度，从而开创了一种阐释《红楼梦》的新的可能性。

　　更为重要的是，王国维所揭示的《红楼梦》所开创的人与灵魂的维度，还意味着中华民族的美学灵魂的觉醒与民族灵魂的觉醒。就前者而言，“吾人且持此标准,以观我国之美术”，不难发现，所谓“内在超越”无非是无信仰、无神圣的代名词，“天下”、“丹青”之类，也只是对于社会的叩问，而并非对于灵魂的扣问。新世纪的美学，则必须接着《红楼梦》讲，“逮争存之事亟，而游戏之道息矣。惟精神上之势力独优,而又不必以生事为急者,然后终身得保其游戏之性质。” （《王国维文集》，第一卷，第25页）这里的“精神上之势力”，正是人与灵魂的维度的必然。所以，“生百政治家,不如生一大文学家。何则?政治家与国民以物质上之利益,而文学家与以精神上之利益。夫精神之於物质,二者孰重?且物质上之利益,一时的也;精神上之利益,永久的也。前人政治上所经营者,后人得一旦而坏之,至古今之大著述,苟是著述一日存,则其遗泽且及於千百世而未沫。”（《王国维文集》，第三卷，第63-64页）就后者而言，梁启超曾指出：“吾国四千余年大梦之唤醒，实自甲午战败割台湾偿二百兆以后始也。”（梁启超《〈戊戌政变记〉，中华书局1954年版，第1页》能够意识到“吾国四千余年”是在做“梦”，这显然意味着他已经是一个“梦醒”者。但是，认为“实自甲午战败割台湾偿二百兆以后始”，则事实上他还只是“梦中说梦”，还没有真正“梦醒”。在王国维看来，其实，最初的“吾国四千余年大梦之唤醒”，应该从《红楼梦》开始。也因此，全部的中国文化、中国美学的历史应该分为《红楼梦》之前的历史与《红楼梦》之后的历史。而且，就《红楼梦》之前的历史而言，可以说，《红楼梦》是传统中国文化、中国美学的结束，它反映了传统中国文化、中国美学的方方面面；就《红楼梦》之后的历史而言，可以说，《红楼梦》是中国文化、中国美学的全新开始，它就是中国的一种前所未有的新文化、新美学。

　　由此我们看到，面对《红楼梦》，王国维关注的不是它与中国文化的关系，而是它与中国文化精神的关系。同样面对《红楼梦》，王国维不但阐释《红楼梦》、阐释而且同时也在阐释中华民族的美学灵魂、民族灵魂，阐释着它的曾经所是、现在所是与未来所是。也因此，面对《红楼梦》，王国维甚至也在自我阐释，他在《红楼梦评论》中借题发挥，说出了他的困惑、他的思考、他的希望。《红楼梦评论》，恰似王国维本人的旷野呼告，正是从这里，王国维牵起了20世纪思想的另一源头。《红楼梦》本身也得以免除再次退回大荒山无稽崖成为无用之石的噩运。

　　而我在一百年后再讲《红楼梦》，还是要从王国维所开辟的正确方向起步啊。

　　“还泪故事”与“木石前盟”

　　下面我再回过头来讲《红楼梦》。

　　作为爱的圣经，《红楼梦》的发现可以用鲁迅先生概括来说明：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。” 而具体来说，则用两个最简单的概括来说明。第一个，从使人不成其为人到使人成其为人，第二个，从使美不成其为美，到使美成其为美。

　　首先，我们来看从使人不成其为人到使人成其为人。

　　在第一讲《失爱者的哭泣》中我已经讲过，中国美学的第一个缺憾，就是使人不成其为人，而《红楼梦》却开始了使人成其为人的努力。也因此，《红楼梦》开始从情出发，重新评价过去了的中华文明史，而且重新展望未来。这应该说是曹雪芹非常重要的贡献。

　　对于曹雪芹的这一贡献，我觉得可以从三个方面来讨论。

　　第一个方面，是《红楼梦》从“情性”这样一个新的人性根据出发，颠覆了全部历史。暴力、道德的历史，第一次被情性的历史所取代。那么，暴力、道德的历史是什么历史呢？是帝王将相的历史。是中国的二十四史。也就是我们用所谓“汗青”所写的历史，所谓“重于泰山”的历史。在这个历史背后，是两个评价标准：或者是谁的拳头大，或者是谁的道德高。所以说它是道德和暴力的历史，其实，用我的话说，就是铁与火的历史，但是人类历史是不是就是铁与火的历史呢？肯定不是。实际上人类社会的历史是血与泪的历史。在铁与火的背后，更深刻的东西是血与泪。我们江南过去有一个风流才子唐寅，就是戏秋香的那个唐寅，也就是那个被薛蟠念错了名字的那个唐寅。唐寅是很文绉绉的才子，但是他有一次居然写诗说：“眼前多少不平事，欲与关公借宝刀。”他说我看到这么多不平事，就恨不得跟关云长借一把宝刀，把他们全都斩尽杀绝。这样的想法对不对呢？显然不对，这恰恰就是曹雪芹批评的，因为曹雪芹发现：暴力并没有改变历史，例如，我们民族的幸福增加了吗？家庭的快乐增加了吗？没有！因此，他才强调，在铁与火的背后，更深刻的东西是血与泪。

　　例如长城，秦始皇歌颂长城，就是从铁与火的角度出发的，因为正是长城使他能够抵抗北方少数民族的进攻。但是孟姜女就不同了，她是从血与泪的角度评价长城的，这是一个非常纯正的情的态度。而从情的角度来评价历史，她就不会看谁得到了政权，谁没得到政权，谁打下了江山，谁没打下江山，谁当了皇帝，谁没当上皇帝，她就永远不从这个尺度评价长城。她从什么尺度评价呢？呵护了人的尊严还是践踏了人的尊严！而《红楼梦》第一次明确告诉我们的新的美学观，也正是这样的从血与泪的角度评价世界的美学观。中国的二十四史，无非就是二十四姓、二十四个家族的成功史，以及无数无数个家族的被屠杀史。我们长期以来以为这就是中国的历史，只有从曹雪芹开始，他才让我们透过屠杀和被屠杀看到了血与泪，看到了真正的历史。比如说，曹雪芹在《红楼梦》里经常讲色和空的对比，为什么要讲色和空的对比呢？很多人只从“统一还是分裂”、“吃得饱穿得暖”还是“吃不饱穿不暖”的角度来看一个社会的进步和落后，而曹雪芹说，更为重要的是要看这个社会是否有爱，是否呵护人的尊严，是否尊重人权，是否平等自由。所以，曹雪芹用“色”和“空”把这两者做了区别，他说，那个历朝历代的人重视的都是“色”：物色、财色、气色、女色等等，但是很少有人注意色背后的“空”。“空”是什么呢？就是美学问题啊。在《红楼梦》里宝玉看了两天《庄子》，然后写了两句感想：“无可云证，是立足境”，黛玉说，写得不好。黛玉说，什么是最高的人生境界呢？“无立足境，是方干净。” 看起来他们是讨论读《庄子》、读禅宗的读书体会，实际上不是，实际上是告诉我们从什么眼光出发来看人类社会。从什么眼光出发呢？刚才我说了，那就是从《山海经》出发的眼光。那就叫“大荒无稽”，所谓“大荒山”，“无稽崖”。也就是说，从“情”的眼光来看社会，从“空”的眼光来看社会，而不是从“色”的眼光看社会，不是从“成功”或者“失败”的眼光看社会。这种“无立足境”的眼光，是一种非常深刻的眼光。恰恰就是因为从这样的眼光出发，曹雪芹发现了我们对社会、对生活的看法是不正确的。因此，他从《红楼梦》一开始就带着我们讨论“何处是故乡”的问题，讨论了故乡问题以后，又来讨论世界、历史和人。在这首诗里，曹雪芹把他的感想说得很明确。他说，如果我们只是从铁与火的角度来看人类历史，我们看到的就是“乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳。” 回头想想，二十四史不都是在为那二十四个家族“作嫁衣裳”吗？所以《红楼梦》的这种眼光应该说是非常准确的，就是因为这种眼光的出现，我们才可以重新定义世界，重新定义历史，重新定义人本身。所以，《红楼梦》的情的觉醒，实际上就是中国的人性的觉醒。

　　在这个地方我要稍微做一点发挥。学社会学的都知道有一个“零和游戏”，什么叫“零和游戏”呢？就是双方都不肯让步，你要先消灭我，我也要消灭你，结果就是大家都归零，大家都被消灭。其实，在曹雪芹看来，中国历史也就是二十四个姓氏的互相残杀史，中华民族的2132年其实也就是玩了一场“零和游戏”。 因为没有终极关怀、也没有爱去支撑我们去做一个是非曲直的选择。换言之，因为没有带着爱上路，因此我们就只能去“为他人做嫁衣裳”，也就是说，我们只能去玩一场“零和游戏”，玩到最后，就是一切皆“了”，因此，“好”就是“了”。

　　下面我们可以看几个例子，一个是“还泪故事”。“还泪故事”是写宝玉跟黛玉的故事。从表面上看，讲的是一个神仙下凡的故事，黛玉在天上，是一棵草，宝玉天天去浇水灌溉她，黛玉非常感动，说将来我到了人间，一定要还他的人情。所以到了人间，黛玉就用眼泪来回报宝玉。看看《红楼梦》，我们会发现，林黛玉竟然是用眼泪来衡量她的生命质量的。她的身体不好的时候，眼泪就少；她的生命快结束了，她也说：奇怪，我的眼泪怎么没有了？ 这是什么意思呢？显然，她是用爱来衡量她跟这个世界的关系啊。有爱就有世界，没有爱就没有世界。只有在以“情”（不是以知识、道德）来洗涤了灵魂的污垢之后，才有可能塑造出一个前所未有的灵魂——自由的灵魂。所以“还泪故事”的秘密是，我们这个民族的文化必须用爱的泪水来浸泡。只有用爱的泪水来重新浸泡我们这个民族，我们这个民族作为一块顽石才能被磨洗为玉，否则，宝玉就是“贾琏”、就是“薛蟠”，顶多也就是个“贾政”，但绝不可能成为“宝玉”。因为他没有经过爱的泪水的浸泡。贾琏、贾政、薛蟠这三种人，都是传统文化所能够造就出来的，在没有爱的泪水的浸泡之下，我们可以造出的就是这三种男人。但是我们永远造就不出来贾宝玉。贾宝玉的出现就是因为爱的出现。显然，在这里曹雪芹发现了一个很深刻的秘密，中国文化，中华民族就像一块顽石。这块顽石怎么才能磨洗成玉？我们用儒家文化试过，我们用道家文化试过，我们用禅宗的文化试过，我们用暴力的方法试过，我们用道德的方法也试过，但是，历史给了我们唯一的答案：只有眼泪才能把它清洗成“玉”，也就是说，我们必须要让这个民族的心灵开始变得柔软，开始变得有人性的尊严。怎么才能变得柔软和有人性的尊严呢？只有一个办法，就是用爱来浸泡它。这就是眼泪的比喻。泪是水中至尊，相当于爱是人生的至尊，这就是还泪故事的真实含义。

　　其次是“金玉良缘”和“木石前盟”。金玉良缘是指的什么呢？金玉良缘是指的婚姻，木石前盟是指的什么呢？爱情。这是在中国文化史上爱情的第一次的觉醒。我们总以为，《红楼梦》是写三角恋爱，其实，曹雪芹在《红楼梦》里并不关注宝钗跟黛玉之间谁胜谁败，在他的眼睛里，宝钗跟黛玉都是很不错的女孩儿，他关心的是，在他们背后所代表的两种交流方式。一种交流方式是《红楼梦》之前的交流方式，用“门当户对”，用“父母之命、媒妁之言”来判断彼此的关系。什么算正常，什么算有道德？经过“父母之命，媒妁之言”的，就是有道德的；什么是不道德？你如果没有经过“父母之命、媒妁之言”，就是有感情，也是不道德的。而且，像《红灯记》里一样，要靠密电码、对暗号来接头：“哎，我有金锁，你有没有什么、什么石头跟我配啊？”“我有学问，你有没有美貌啊？”“我有一个有钱的老爸，你有没有一个有权的老妈啊？”总之，只有合理（礼）才能合情。而曹雪芹提出我们应该重新判断道德和不道德。有爱的生活才值得一过，这就是他所说的“木石前盟”。你们看宝玉与黛玉的第一次见面，一点也没有张生初见崔莺莺时的那种“惊艳”式的对美貌之类的色相的关注，而是一种发自内心“似曾相识”的投缘。一个人的感觉是“眼熟”，一个人的感觉是“见过”，这就是“木石前盟”啊。你们再看他们在以后的日子里什么时候打过对方色相或者金钱的主意？宝玉永远担忧的都是怕把“素日你待我的心也都辜负了”，因此才“等你的病好了，只怕我的病才得好呢”。（第32回）和众人一起看《桃花行》，“宝玉看了并不称赞，却滚下泪来，便知出自黛玉，因此落泪。”（第70回）显然，他写宝玉与黛玉，并不是为了“鱼水和谐”，而就是要强调有感情的人生才值得一过。否则，即使有“父母之命、媒妁之言”，也同样不值得一过。因此，只有合情才能合理（礼）。

　　在这个地方，我要借助《红楼梦》的思路做一点发挥，稍微颠覆一下中国传统的婚姻爱情观。我们中国人习惯于把爱狭义化，我们中国人总觉得爱是婚姻的前奏，婚姻是爱的保鲜。而且，婚姻之外无爱情。我觉得，其实这正是我们中国人往往不能深刻地去理解与阐释爱之为爱的一个至为重要的障碍。婚姻和爱情确实是关系最密切，但是，婚姻并不等于爱情。有婚姻并不一定就有爱情，没有婚姻也并不一定就没有爱情。当然，我们都希望这两者是一致的，可惜，很难很难。我经常提醒说，为什么古今中外的爱情文学很少有白头偕老的故事？为什么古今外的爱情文学大多都是婚前恋、婚外恋的故事？其中的奥秘很值得深思啊。其实，人类历史上最早的婚姻根本和就爱没有关系，爱情这个东西的出现按恩格斯的讲法是到了西方的中世纪末才出现的，而且是在出现了骑士阶层之后才出现的，而且，爱情就一定是在十八岁到二十八岁这个婚姻的年龄段出现吗？真的不一定。所谓爱情，或许就是在合适的时间合适的地点与合适的人邂逅。但是这个合适的时间就一定是在十八岁到二十八岁？现在我拿一片苹果林打个比方吧，有一片苹果林，我只提两个要求：你只能向前不能回头，这是第一个要求；第二个要求，你只能选一个。我现在要问各位，谁能够站起来说，你能够保证你选到了最大的苹果？显然，谁都不能保证。我们来想象一下选择的经过：每一个人大概都会这样选。开始的十米，他会想，这里有不少大的，但是先不能选，还是先了解一下情况。可是，也可能第一米时你就遇到了那个最大的苹果啊。接下来，一般的人会在到了第五十米左右的时候开始选择，无论如何，绝大多数人在90米以前是肯定要选择了，他不敢等到90米以后啊，因为他怕剩下的都是青苹果，或者都是小苹果了。你们看，这像不像我们在选择爱情时候的情况？因此，谁能够保证爱情就一定是在婚姻之中，而不是在婚姻之外、婚姻之后呢？很有意思的是，我在一所著名大学作报告的时候，有一位听讲的老师深有感触地补充了一种更为令人痛心的情况。他说，潘老师你这个例子举得很好，但是我还要给你补充一句，他说：最大的悲剧在什么呢？还不在于漏掉了那个最大的苹果，而在于遇到这个苹果时你不屑一顾地说，这是一个最小的谁都不会选的苹果，但是当你走过以后，它竟然很快长成了一个最大的谁都想选的苹果！那才是最大的遗憾！从这个例子，我们看到，爱情和婚姻确实无法完全对等。而曹雪芹讲的木石前盟也恰恰可贵在并不是在婚姻里面讲爱情，而是就只讲爱情。这个时候，他所讲的已经不仅仅是爱情，而是爱心。是以爱心去面对同性和面对异性，也是以爱心去面对世界。

　　这样我们就不难看出，由于是直接从灵魂开始，那么对于一切的拒绝，就成为了《红楼梦》的根本特征。看《红楼梦》你可以发现，它拒绝读书，拒绝上进，拒绝当官，拒绝社会，拒绝被传统肯定的所有的东西，总之对一切说“不”。《红楼梦》借元春之口贬斥皇帝的住所是“不得见人的去处”，现在哪个作家敢写某某领导机关是“不得见人的去处”吗？不敢写吧？！《红楼梦》又称中国历史上最辉煌的汉和唐是“脏唐臭汉”，确实很有眼光啊。北静王送给宝玉的纪念品，黛玉拿来一扔：“什么臭男人用过的东西，我不要！”现在哪个领导送给你一个东西，你敢说这句话吗？你肯定不会说吧？！还有一个有趣的例子是，《红楼梦》说中国男人没有好的（其实是说中国文化没有什么可取之处）。因此，中国的女性不嫁人还挺好，一旦嫁了人就统统变成了“死鱼眼睛”。意思是说，只要进入中国文化这个大染缸，就肯定会被污染。为什么会这样说呢？还有就是宝玉动辄就说：“你死了，我当和尚”，这也是认为这样一来，此后也就失去了继续活下去的根本理由，因为唯一美好的东西已经没有了。这些话都是前所未闻的啊，就是因为他的评价标准变了。从铁与火的角度，从二十四史的角度，从暴力的角度，从道德的角度，男人就该这样生活，人就该这样生活，但是从血与泪的角度，从爱的角度，男人就不应该这样生活，人也就不该这样生活，所以宝玉他开始拒绝这种生活方式。从二十四史的角度，从暴力的角度，从道德的角度，男性逐渐地变成了雄性，而从宝玉又开始把自己设法提升为男性，这个提升的过程自然肯定是一个和传统的一切观念完全断裂的过程。

　　曹雪芹对于传统的批判，最典型的是两个。一个是《好了歌》，还有一个就是风月宝鉴。《好了歌》批判了四个东西：“功名”、“金钱”、“姣妻”、“儿孙”。这是中国人的四大心理追求。成名，赚钱，姣妻，后代，孔孟之道讲的“内圣”“外王”，对于个人来说，实际就是这些东西。而曹雪芹认为这些东西都是虚无的，都是不值得去追求的东西。风月宝鉴也一样，正面是一个美女，背面是一个骷髅，那么，正面和背面是什么关系呢？是等同的关系。但是，因为在现实生活里你往往以为，现实的一切值得我花费一生去追求，实际上追求的结果都是无，曹雪芹告诉我们，在现实社会里所规定的那些东西都是不值得追求的，真正值得追求的，是自己那种美好的生命感觉。因此要用爱、用情来重新评价自己，定义自己，定义社会，定义历史。

　　而情的定义的重要性，有两个人从反面给我们做了最最深刻的提示。这就是贾母跟袭人。贾母是个最出色的政治家，玩弄政治于牌桌、饭桌之上，杯酒释兵权，软硬兼施，纵横自如。她尽管平时是最和蔼的老祖宗，碰到一个小道士也要连叹数声“可怜见的”，可是遇到事情时我们就会感受她的动物本性，就会知道她距离人之为人有多远。在贾赦跟她要鸳鸯的事件中，她丝毫没有想到过要为鸳鸯本人的尊严而抱不平，而是说“留下她服侍我几年”，“我死了随你们闹到去”，甚至是敏感地从中察觉到手下“原来都是哄我的！外头孝敬，暗地里盘算我。”“弄开了他，好摆弄我”，“要算计我” ，斗争意识何其强啊，冷漠无情已经深入到了骨髓。袭人因为母亲去世而身有热孝，不便来伺候主子，贾母却说：“跟主子，却讲不起这孝与不孝。” 一旦稍微危害到自己，就什么“孝”都不要了，一切都服从于弱肉强食的动物原则了。至于她把任何不安定的因素扼杀在萌芽之中的政治敏感，就更是炉火纯青了。例如，她可以允许贾府的男人去偷鸡摸狗，但是却绝对不允许谈恋爱。就是说，男女之间像动物一样的性接触完全可以，但是像人一样的进行爱的交流却绝对不行。袭人呢？我经常说她是一个现在的职场“白（领）骨（干）精（英）”的典范，《红楼梦》说她“有一个痴处，跟谁心眼里就只有谁”。这个奴性冲天的美女自己跟宝玉就有不良关系，但是却竟然去告晴雯，说晴雯跟宝玉在谈恋爱。为什么呢？就是因为在传统文化里，偷鸡摸狗是正常的，如果是皇帝，就叫“游龙戏凤”、就叫“宠幸”了，还要表扬呢，对不对？可是，如果有爱就不正常了，如果有爱反而就不道德了。“爱”就是中国文化这个千里长堤的“蚁穴”啊。你看贾琏，他在贾府里折腾来、折腾去，却根本没事，贾母还护着他，为什么呢？偷鸡摸狗，这在雄性是正常的，但是要恋爱，那是男性的事情，当然不能允许啊。而且，一旦有了爱的诞生，中国社会、中国文化就要解体啊。再联想一下，传统美学甚至可以容纳《牡丹亭》中杜丽娘的含欲的情梦，却不能容纳林黛玉的不含欲的“情情”，对情的重要性就会理解得更为深刻了。我有时就想，《红楼梦》为中国文化“补情”，真是一等高手，堪称一剑封喉！

　　可悲“夜深花睡去”：三位“优秀”人渣

　　第二点，是《红楼梦》从情性这样一个新的人性根据出发，进而颠覆了全部的人性。我们知道，中国文化，事实上是一个使人性越来越丧失人性的文化。是一个使男性蜕变为雄性，使女性永远是雌性的文化，这样的一种文化，在哪一部著作里才看得最清楚呢？《红楼梦》。《红楼梦》最深刻的地方就在于：宝玉的觉醒。宝玉代表我们这个民族的男人开始意识到，原来自己不是人。是什么呢？是人渣，是废品。我们看到，宝玉跟鲁迅只差一步。鲁迅不但认识到我们是人渣和废品，而且认识到了我们还在吃人，曹雪芹还没有认识得那么深刻，但是曹雪芹起码已经很清醒了。他说，我们在这个文化里陶冶来、陶冶去，自以为我们变得很成熟，其实我们变得离人越来越远。我们是人渣，是废品。中国文化最大的功劳，就是把我们培养成了人渣、废品。例如，书中的主子动辄就说“掌嘴”，但是却并非主子动手，而是自己动手。这个颠倒实在非同小可，是自己打自己。结果，尊严、人格自然就都荡然无存。而且，说“掌嘴”而不说“掌脸”，这正说明：这是一个不要“脸”的文化！因此，中国文化的全部努力就是要把人变成他所不是，而不是变成他之所是；它一切使人不成其为人的需要都满足，但是就是不满足使人不成其为人所需要的一切。无论做人、娶妻、学习、交友，都是使你不成为你。呵护的是不该呵护的东西，褒奖的是不该褒奖的东西，毁灭的是不该毁灭的东西，所以是“假（贾）”家。我觉得，这是《红楼梦》一个大发现。

　　这个大发现，我认为在三个人身上可以看得很清楚。

　　第一个是贾政。对于他，由于一些蹩脚美学家的误导，我们都学会了评价说：“哦，贾政，假正经。”其实，那是因为我们先不正经。其实贾政的缺点不在假正经，他是真正经啊，只是因为换了一个角度看他，他才成为“假正经”。他的缺点在于：不可爱。可爱与不可爱与好人与坏人的评价标准不同，这是曹雪芹的一大发明。《红楼梦》第二回，冷子兴曾介绍说：“唯有次子贾政，自幼酷喜读书，为人端方正直，祖父钟爱，原要他从科甲出身……”这是在强调贾政是贾家中唯一一个正统的读书人。确实，贾政是一个中国文化所能够塑造出来的最好的人，他是中国文化里所能塑造出来的最好的父亲和最好的高级干部。不贪污，不腐败，晚上也不出去唱卡拉OK，什么桑拿什么泡脚之类的就更不去了，下了班儿就回家。回家以后还抓紧按照“接班人”的要求来教育子女——宝玉不好好学习，他打屁股也是应该的，评论家大做文章，也无太大的必要，这不是一个好领导，好父亲的形象吗？哪一点儿不好呢？但是，只有曹雪芹才发现，贾政这个“最好的人”根本就还不是“人”，更谈不上可爱了。换言之，从合理的角度来评价，贾政是中国最合乎标准的男人，从合情的角度呢，他是中国最不可爱的男人。所以，文学著作它伟大就伟大在这儿，并不是说，谁一看都知道贾政不是人，恰恰相反，所有的人一看都说贾政是合乎标准的男人，只有文化大师一看才提醒说，他是中国最不可爱的男人。仔细想想，贾政真是很合乎标准，他甚至也很懂得美学。在整个贾府的男人中，贾政是唯一能欣赏宝玉的人，可惜道不同无法与谋啊。你看一看贾政带着贾宝玉去给大观园题匾的描写，贾政的美学水平，实在是很高的啊，宝玉题的，他有的“笑道”，有的“点头不语”，有的“冷笑”，有的“摇头”，有的“喝道”。“粗鄙！”“姑存之。”“休谬加奖誉，且看转的如何。”“还不快续，这又有你说嘴的了？”“这一句不好，已有过了‘口舌香’、‘娇难举’，何必又如此？这是力量不加，故又弄出这些堆砌货来搪塞。”“你只顾说那些，这一句底下如何转至武事呢？若再多说两句，岂不蛇足了？”“你有多大本领，上头说了一句大开门的散话，如今又要一句连转带煞，岂不心有馀而力不足呢。”“这又是一段了。底下怎么样？”“太多了，底下只怕累赘呢。”那么，作者为什么要否定他呢？就是因为他虽然有美学修养，但是却没有美学灵魂。这正是所有中国文人的通病。在贾政看来，美没有任何用处，只能够用来吟风弄月。美学在他那里只是修养而不是一种人性。这就是贾政。

　　而且，更深刻的地方还在于，贾母曾介绍过他的过去，说“你别看贾政现在是这个样子，贾政小的时候，比宝玉还淘。” “比宝玉还淘”，这句话很重要啊。还有一次，是贾政自己说的：“我小的时候也喜欢写诗啊，只不过后来长大慢慢觉得没用就把它丢了”。而现在贾政怎么说呢？“哪怕再念三十本《诗经》，也是掩耳盗铃。”“只是先把‘四书’一齐讲明背熟，是最要紧的。” 在这里，我们看到的正是一个从宝玉到贾政的人渣化、废品化的过程。我们看到的是，贾政过去也是一个爱美的人，但是进入了主流文化以后，就被教育成了不爱美的人。用第十七回贾政自己的话说，是“如今上了年纪，且案牍劳烦，于这怡情悦性文章上更生疏了。”其次，预示着贾宝玉将来很可能也就是那个贾政。这，就是《红楼梦》的非常深刻的地方。可是，贾政的内心世界如何呢？第七十五回写贾政主动请缨，给大家讲了“一家子一个人最怕老婆” 的笑话：

　　这个怕老婆的人从不敢多走一步。偏是那日是八月十五，到街上买东西，便遇见了几个朋友，死活拉到家里去吃酒。不想吃醉了，便在朋友家睡着了，第二日才醒，后悔不及，只得来家赔罪。他老婆正洗脚，说:“既是这样，你替我舔舔就饶你。”这男人只得给他舔，未免恶心要吐。他老婆便恼了，要打，说：“你这样轻狂!”唬得他男人忙跪下求说:“并不是奶奶的脚脏。只因昨晚吃多了黄酒，又吃了几块月饼馅子，所以今日有些作酸呢。”

　　不难看出，被仁义道德“金玉”包裹起来的贾政内心，还仍旧是雄性“败絮”。

　　类似的雄性“败絮”，我们在西方文学中也可以见到。你们一定都看过《安娜?卡列尼娜》，那么你们应该都记得，在这个小说里面，有两个很有意思的主人公，一个是安娜的丈夫，卡列宁，一个是安娜。“卡列宁”俄文的原意是什么呢？理性。托尔斯泰笔下的卡列宁，也确实是个世俗意义上的“好人”，他在生活里是一个最好的丈夫，他在家里是一个最合乎要求的父亲，他在单位是一个最廉洁的部级领导。从文明道德的角度要求，他没有任何的不好。那么，托尔斯泰为什么说他不好呢？你们要注意，这就正是一个文学大师目光如炬的地方，也代表着他能够在“海棠依旧”中看到“绿肥红瘦”的眼光。托尔斯泰告诉我们，现代人类面对着新的问题。就是越是进入文明时代，人类自身是不是越必然地具有人性？这个问题我们谁都没有想过啊，我们一开始是说，一个人只要有了文明就有人性，所以，《诗经》的第一首诗就是写那个男青年，他不再去抢婚，而是在床上辗转返侧。你想想那需要多么大的意志约束力？当时都是喜欢谁就去抢，他不抢，他是躺在床上去想，从“抢”到“想”，这就是文明的进步啊，对“他”来说实在很不容易，所以《诗经》的第一首诗就是歌颂他，因为这实在是时代的开天辟地，太不容易了啊！显然，在《诗经》的时代，一个人越文明就越美，但是为什么到了托尔斯泰的时代，卡列宁是文明的，托尔斯泰却说他不美？因为他发现卡列宁身上文明的东西尽管应有具有，但是却丧失了文明的本质，也就是丧失了生命的动力，也就是变得太不可爱了。

　　那么，在小说中，这一点是被谁发现的呢？安娜。安娜跟卡列宁之间是老夫少妻。他们之间有点儿像包办婚姻，没有什么爱情基础。但是安娜从小是在一个封闭的家庭教育环境长大的，并不知道什么是爱情。嫁给卡列宁以后，她以为这就是人们所说的爱情。这就是人们所说的婚姻，这就是人们所说的家庭。她就觉得：“哎，挺好，还行。”直到有一天她在火车上碰到了一个时尚青年渥伦斯基。她跟这个时尚青年一下子就来电了。来电了以后，她才发现：“哦，这才叫爱情，这才叫生命”。然后她再去看卡列宁，就不能接受了。怎么不能接受了呢？我们来替安娜想象一下。其实人的真正生命应该是像一根火柴。它是要燃烧的，燃烧就是“何处是归程？长亭更短亭”。但是还有一个办法可以生活得很安全，就是不燃烧。它只“表演”。它洋洋自得地说：“你看什么是火柴？这就是火柴。”这根火柴永远不用来燃烧，因此它可以存在的时间最长。它是火柴的标本嘛，那个永远不燃烧的，永远表演火柴的所有功能的人，就是卡列宁。有意思的是，他已经理性到了极度冷漠的地步。当他觉得安娜有点儿不对劲时，首先想到的是“我不应该怀疑她。”因为他认为一个好人“不应该”随便怀疑别人。后来，他发现所有的人都在议论这件事，他才因为他们的议论而意识到需要直面真相。可是，他是如何处理这件事的呢？他说我要去找她谈谈，“应当说出下列几点”：第一要怎么谈，第二要怎么谈，第三要怎么谈，第四要怎么谈，何等理性，到了这个地步他还是在想怎样是“应当”，怎样是不“应当”。我们看到，当一个人太理性时，是如何地丧失了人性。而安娜过去不知道什么是火柴，也不知道什么不是火柴，直到有一天，她被人家“电”了一下，她燃烧起来了，她才知道，生命应该是燃烧的火柴。这就是她跟卡列宁的区别。所以我经常说，人生犹如故事，重要的不在多好而在多长，那就是卡列宁。我管他什么美丑对错呢，反正社会上怎么提倡我就怎么做，社会说什么好我就怎么学，社会说什么样的人是好人，我就做什么人。我绝不违反社会的一丝一毫，我就做一个在这个社会上最受人拥戴的人。而人生犹如故事，重要的不在多长而在多好，那就是安娜。当她燃烧以后，她突然发现生命的质量是要靠燃烧来计算的，不是靠“熬”时间来计算的。这个时候安娜突然发现她跟卡列宁有了本质的区别。而有了本质的区别是怎么体现的啊？看过《安娜?卡列尼娜》的人都应该知道。安娜过去看卡列宁觉得不错：“我的老公挺好的，没有缺点。”现在她生命一燃烧，她成了燃烧的火柴了，她的老公成了不燃烧的火柴的标本了，他们俩一个是人的生活，一个是非人的生活，这个时候她再看卡列宁，就怎么看都不顺眼了。有一个很有意思的细节，下了火车，卡列宁来接她。带着一脸机械的文明微笑来接她，像任何一个符合婚姻要求的丈夫那样来接她，但是安娜已经不能忍受了。“哎呀，我的天！他的耳朵怎么变成这个样子了？” 多丑啊？她说：我老公长了一对招风耳朵，我跟他生活了那么多年，我过去竟然没看见。太丑了！这就是女人，这就是女性。女性看问题时候她就是这样，你别指望女性讲逻辑，她不讲逻辑。显然，这个时候，她已经自觉不自觉地开始用一种终极关怀的眼光来看人了。这样的生命太没意思了，是白开水，是散文，是平淡无奇的散文，而不是一首激情洋溢的诗。“‘沽名钓誉，飞黄腾达——这就是他灵魂里的全部货色，’她想，‘至于高尚的思想啦，热爱教育啦，笃信宗教啦，这一切无非都是往上爬的敲门砖罢了’。” 甚至，面对卡列宁这个俄国最道德的人，她会说“我恨就恨他的道德！”“我明明知道他是一个不多见的正派人，我抵不上他的一个小指头，可我还是恨他。” 值得一提的是，眼光不同，所见也就不同。刚才的这一切就只有通过觉悟了的安娜的眼光才能看到，而渥伦斯基却看不到，在他的眼睛里，就觉得卡列宁很不错啊。

　　在分析了卡列宁的人物形象以后，对于贾政的分析也就变得简单了。其实，卡列宁就是贾政，贾政也就是卡列宁。小说里面写，贾政在打宝玉的过程中流过三次眼泪，没有一次是因为心疼儿子：

　　王夫人连忙抱住哭道：“老爷虽然应当管教儿子，也要看夫妻分上。我如今已将五十岁的人，只有这个孽障，必定苦苦的以他为法，我也不敢深劝。今日越发要他死，岂不是有意绝我。既要勒死他，快拿绳子来先勒死我，再勒死他。我们娘儿们不敢含怨，到底在阴司里得个依靠。”说毕，爬在宝玉身上大哭起来。贾政听了此话，不觉长叹一声，向椅上坐了，泪如雨下．

　　忽又想起贾珠来，便叫着贾珠哭道：“若有你活着，便死一百个我也不管了。”此时里面的人闻得王夫人出来，那李宫裁王熙凤与迎春姊妹早已出来了。王夫人哭着贾珠的名字，别人还可，惟有宫裁禁不住也放声哭了。贾政听了，那泪珠更似滚瓜一般滚了下来。

　　贾母听说，便止住步喘息一回，厉声说道：“你原来是和我说话！我倒有话吩咐，只是可怜我一生没养个好儿子，却教我和谁说去！”贾政听这话不象，忙跪下含泪说道：“为儿的教训儿子，也为的是光宗耀祖。母亲这话，我做儿的如何禁得起？”（第33回）

　　十分明显，贾政流泪的全部理由都因为宝玉自身的死活，而是因为自身的安危。用他的话说，就是“如今祸及于我”、“以绝将来之患！”这与卡列宁的一事当前就先从自己的“应该（应当）”或者“不应该（应当）”出发去考虑问题是如出一辄啊。这正是贾政的不可爱！

　　第二个是王夫人。同样是由于一些蹩脚美学家的误导，我们在评价王夫人这个人物时也存在着误导。例如我们往往会把她看做贾府这个封建大家庭里面的恶人，其实这是一种美学水平浅薄的表现。王夫人并不坏，她只是不美。你们还记得吗？在刘姥姥第二次告辞的时候，她曾经送了一百两银子，出手还是很大气的，要知道，她的月例只有二十两银子啊，大约就相当于今天的一千五百元钱而已。而且，在书中类似这样的能够显示王夫人名门闺秀的大家气象的地方还不止这一处。至于王夫人对宝玉严加看管，这也不能算是什么错。我们今天的母亲哪一个不比她更甚，天天坐在孩子身边逼他（她）做作业、逼他（她）弹钢琴，而且不准孩子跟异性来往，更不准他们早恋，在我们的身边看看，哪一个母亲不是这样的呢？何况，像宝玉这样的孩子如果在今天那肯定是个问题少年，碰到任何一个母亲也要严加看管的。因此，我们实在没有必要在严格管教孩子的问题上大做文章。不但没有必要，我认为还要明确地承认，王夫人是我们这个民族所能塑造出来的最好的母亲。我们的文化也不可能再塑造出来比她更好的母亲了。但是曹雪芹说她不好，那我们就一定要去问，为什么说她不好。她不好在什么地方呢？要知道，在中国文学的传统里，母亲从来就是一个正面的形象，孟母三迁、岳母刺字，就是典型的例子。可是，曹雪芹却第一次为我们塑造了一个“杀人”的母亲，母亲也“杀人”，这才是问题的关键。那么，王夫人用什么去杀人呢？用她的冷漠啊。因此，她的“杀人”与孟母、岳母的“教人”其实正是一个东西，这就是曹雪芹的深刻。

　　王夫人的冷漠就在于她毫无爱心、也毫无终极关怀之心。这一点，仅仅从宝玉挨打的故事里我们就可以体味到了。对于儿子的挨打，她竟然毫无同情之心，而只是考虑自己的得失：“老爷虽然应当管教儿子，也要看夫妻分上．我如今已将五十岁的人， 只有这个孽障，必定苦苦的以他为法，我也不敢深劝．今日越发要他死，岂不是有意绝我． 既要勒死他，快拿绳子来先勒死我，再勒死他．我们娘儿们不敢含怨，到底在阴司里得个依靠。” “这会子你倘或有个好歹，丢下我，叫我靠那一个！”看来，她“只有这个孽障”， “要他死”，就是“有意绝我”，而如果她还可以去“靠”别人，那就可以任人大打出手了吗？因此，王夫人的问题不在于对于孩子的严加管教，而在于管教的动机与管教的理由。而且，也正是从管教的动机与管教的理由里面，曹雪芹看到了她的冷漠。而且，也正是这冷漠，造成了王夫人的并不可爱。

　　具体来说，她的不可爱在对美的东西，对有爱的东西毫无兴趣，不可爱在自身的奴性吞噬了女性妻性母性（所以贾政也只好经常在小老婆赵姨娘那里住，所以连贾母都说她是个“木头似的人”），不可爱在虽然是一个合乎封建礼仪的母亲，但却不是一个合乎“人”的要求的女性，不可爱在只呵护了封建的礼仪，却从来不呵护人的尊严。她距离传统道德最近，但是距离美最远，距离爱最远，距离人性的尊严最远，最典型的例子是，他们贾府买了一个戏班子在贾府里养着，可她一看见戏班子的那些演员就说：“小妖精”。再如，王夫人去看演出，却斥之为“装丑弄鬼”。可见，她对美的东西丝毫没有感觉。她因为对美的东西根本就没有感觉，有美的东西出现，她反而认为是丑的。对于美的东西毫无感受，却又自以为美，而且自以为在审美，其实是不以丑为丑，也不以美为美。这就是王夫人身上所发生的人性的裂变。明明有“私情”的袭人被王夫人亲切称呼为：“我的儿”，“并没有私情勾引”的晴雯却被“一口死咬定是个狐狸精”。晴雯之死更典型，她本来不该死，但是为什么会死？就是因为王夫人迫害。那么，王夫人为什么要迫害她呢，就是因为晴雯是“水蛇腰，削肩膀”，一副“狂样儿”，“浪样儿”，就是因为晴雯太漂亮了。那么，为什么对美的东西她反而这么厌恶？我想起《巴黎圣母院》里的那个副主教，他爱那个吉卜赛女郎而不得，就干脆迫害之。可是到最后，有一天晚上他自己也过意不去了。他想：“我为什么要害她？”想了一晚上，到了早上，他认为找到答案了，这个答案就是：“谁让你这么美丽？”而鲁迅在《坟?寡妇主义》中也曾经剖析说：

　　至于因为不得已而过着独身生活者，则无论男女，精神上常不免发生变化，有着执拗猜疑阴险的性质者居多。欧洲中世纪的教士，日本维新前的御殿女中(女内侍)，中国历代的宦官，那冷酷险狠，都超出常人许多倍。别的独身者也一样，生活既不合自然，心状也就大变，觉得世事都无味，人物都可憎，看见有些天真欢乐的人，便生恨恶。尤其是因为压抑性欲之故，所以于别人的性底事件就敏感，多疑；欣羡，因而妒嫉。其实这也是势所必至的事：为社会所逼迫，表面上固不能不装作纯洁；但内心却终于逃不掉本能之力的牵掣，不自主地蠢动着缺憾之感的。

　　王夫人其实也是如此。她之所以当了贵妇人，就是因为远离了美的东西，因此，对于美的仇视，已经成为一种生命的变态。日夜念佛与孝道，与她的霸道以及对于美丽女孩（例如晴雯）的仇恨的强烈对比，恰恰说明了她对于真实生命、对于“情性”的冷漠。而她的迫害晴雯，也并非因为她的坏，而是因为她的真诚。因为她真诚的在以丑为美，也在真诚地以美为丑，而且在真诚地进行着捍卫“美”与消灭“丑”的神圣职责啊。显然，这种以美为丑的心态已经是中国美学中一个非常典型的心态，但是只有在曹雪芹的笔下才被淋漓尽致地揭示出来。

　　最后是宝钗，这个女孩儿，长得最漂亮，才华最高，性格最好，道德最好（在当时的道德标准看，黛玉私下谈恋爱，肯定是不道德的），甚至，公关技巧也最好。很多人会简单地说，宝钗的不好就是因为她擅搞公关。我要先替她辩解几句，首先，宝钗毕竟也只是一个女孩子，人们往往把她说成是多么、多么有城府，仿佛是个公关大师，其实这是以讹传讹的结果，显然是没有认真地去看书。现在回过头来想想，薛蟠说他喜欢宝玉，她还不是只有痛哭？她的嫂子夏金桂，不也把她“沤”得只有和母亲一起暗自流泪？其次，擅长公关有什么不好？宝钗擅搞公关是一种正常的生存的选择。她也并没有伤害别人，何况我们哪个人不要公关呢？所以我们不应该对这些东西有所非议。可是这样一说，肯定有人就会跟我急了：“那她有什么缺点啊，她没有缺点吗？”其实，没有缺点就是她最大的缺点。为什么呢？不可爱啊。曹雪芹说得很清楚，她最大的缺点就是：冷漠。她不懂得去爱别人，而只会对暗号：“哎，我有金锁哎，你有什么和它配呀？”这就是宝钗。你看，我们这个民族的文化塑造的最好的女孩儿也不过就是个对暗号的地下工作者。因此，她什么都好，她很优秀，如果在今天，我们给她评一个全国的三好学生或许都能评上。但是她就是不可爱，你就是不会去爱她！你会感叹：想爱，但是爱不起来啊！曹雪芹为什么认为林黛玉更可爱？因为林黛玉的生命是一根燃烧的火柴。她会让人真正地感到温暖。宝玉就是因为在林黛玉的身上感受到了生命的温暖，所以才喜欢黛玉。而宝钗的生命是不燃烧的。这是个总是活在别人的目光里的美女，也是个总是在“做”人的美女，而且，还是在努力地按照社会的标准也就是男性的标准在“做”人的美女。香菱入园子，黛玉先教她做诗，她却先教她“做”人。恰巧，平儿也是这样教她：“你既来了，也不拜拜街坊邻居去？”这说明，她的生命完全就是表