《剑雨》过后还有好的武侠电影吗？为什么感觉武侠片好像没落了？

　　中国的武侠电影，真的要凉凉了吗？

　　卧虎藏龙是武侠片的顶点，也是意味着高潮之后开始衰落，所以卧虎藏龙之后再没有比之更优秀的武侠片。

　　在我看来，剑雨这样的武侠片放在92、93年那成堆的武侠片里基本就是票房惨败，在香港，93年一年之中，就有50多部武侠片上映，就连倚天屠龙记之魔教教主这种片都没好果子吃。

　　武侠片的看点，其实一直是飞檐走壁的浪漫和快意恩仇的爽快,没有这两点的都不能算作武侠片，徐浩峰的电影算不上武侠片，只是他很个人特色的一种功夫片。

　　武侠片确实没落了，主要原因还是审美疲劳，因为武侠片的剧情套路，人们太熟悉了，剧情上很难吸引人了。名剑第一场打戏https://www.zhihu.com/video/1138387288118759424

　　这场打戏，动作设计的亮点其实并不多，这段打戏，优秀的是走位，分镜和人物的情绪表达，情绪的层层递进和氛围的烘托在电影这种艺术表达范畴里是相当的成功，对两个人的性格和功夫的呈现，立竿见影，可见导演的用心和功力。

　　一、中国武侠电影的形成

　　1.侠文化的产生衍生武侠电影

　　一般照例我们会发问一个概念问题，什么是武侠电影？陈墨在《刀光侠影蒙太奇》中说：所谓“武侠电影，即有武有侠的电影，亦即以中国的武术功夫及其独有的打斗形式，及体现中国独有的侠义精神的侠客形象，所构成的类型基础的电影。”武侠电影形成的文化源头就是已有几千年发展历史的中国武侠文化。 侠是一种民间豪雄偶像，他们具有反抗不合理的社会等级秩序和秉持正义、锄强扶弱的积极之处，在社会缺乏道义和公正时，他们可以成为民间道义的体现者和强力执行者。这种侠义精神既可以看成是对不公道的命运和社会体制进行不屈不挠抗争的精神。诸多社会因素，促使了武侠题材作品的繁荣。同时，人们对侠士的期待同样可以被看作是弱病之人对大救星的永恒的期待心理的直接反映，“永恒的期望”和“永恒的无助”会形成一种文化心理及恶性循环。而侠文学的盛行则满足了人们对侠士形象的幻想，成为人们消极避世和自我麻醉的手段。

　　2.传统武侠电影叙事空间与主题

　　首先，武侠电影的叙事场景是显而易见的，“江湖”是“武侠电影”发生的地点。英雄驰骋在江湖、豪侠出没在江湖、刀客逐鹿在江湖，武侠电影中的江湖是一个独特的文化地域，也是一个隐喻的叙事空间。古人将江湖隐喻林林总总鱼龙混杂的社会，江湖一向被成为统称五湖四海、三教九流的集合概念。由于江湖这种非确定性的文化涵义，使其成为一种在时间上可以超越时代，在空间上可以跨越地域的隐喻境遇。进而为武侠文学提供了不可或缺的叙事空间。可见，“江湖”这个非确定的叙事空间给予导演的几乎是一个宽广无边的故事发生环境。

　　江湖，一个雷同于我们现实社会生活环境又超出现实所想象，为我们所熟悉又陌生的地方，记得经典武侠影片《笑傲江湖之东方不败》中有一句台词：“哪里没有江湖？哪儿都是江湖。”武侠电影提供了这样一个能够跨越时代地域，包罗万象，无限的可能和前提的温床，无疑也能为武侠电影能够取得多国认知开辟国际市场，进而跟风和模仿买下了伏笔。在《东方不败》中，任我行则说，“人心是江湖，根本无法退出”。这句话道出了江湖的真理。渴望自由，追寻自由又屡屡无奈落入“人心”的陷阱之中等，这些无不是当代人们心灵的真实写照。电影《东方不败》

　　其次，我们来看看传统武侠电影的主题，一般传统的武侠电影都是最为简单朴素和直观的二元对立式善恶主题，其叙事模式和早期的美国西部电影相似，大部分都是采用“复仇”和“挣脱束缚”的典型故事套路来表明“善终胜邪”的浅显道理。早期武侠片的感性与单一也与其扭曲的“时代审美“有关。这也是由于当时香港社会环境当中的主要问题所决定，当时香港在二十世纪七八十年代已发展成现代工商业文明的都市，它强烈的世俗化、功利主义的价值观念,不能不决定市民观众的口味,从而影响武侠电影的价值取向及其发展流变。所以该时期的武侠电影以剧情曲折，对白精彩的形式包装和以复仇情节宣扬忠孝礼义的主题，刻意地表现奇诡机巧、尔虞我诈的武林世界。

　　而后传统武侠电影经过新浪潮的洗礼，探讨的主题也跟着翻新出奇，随着香港都市资本化日益加深，经济飞速增长的同时，精神文明的需求也发生了变化，普通市民关注的对象越来越多，越来越新新。新武侠电影在继承传统主题外还开拓了另类的主题——有的开始质疑一贯宣扬的友情和道义，有的开始探讨人类生存中的深刻话题，揭示生命中微妙复杂的人情与人性。《新龙门客栈》里，周淮安和邱莫言曾怀疑过自己在这场任务中究竟有什么价值。《青蛇》中的法海怀疑佛与人、佛与妖到底有什么差别怀疑自己作为“佛”的代表的价值。《笑傲江湖》在表层讲述了一个典型江湖恩怨加厮杀争斗的故事，然而这又是一个关于人们追寻自由、反抗束缚的故事。电影《青蛇》

　　二、武侠电影的发展与嬗变

　　1.上世纪20-30年代——中国武侠电影的萌芽和成型时期

　　中国的武侠片受以京剧为主的传统戏剧影响极深。1905年中国的第一部电影，其实就是把谭鑫培的《定军山》中“请缨”、“舞刀”、“交锋”等场景银幕了而已，这几乎可以说就是最早的武打片。“20世纪20年代中后期在中国影坛初次出现乃至迅速崛起的武侠/神怪电影，是中国历史文化、叙事传统与复杂现实相互交汇的产物，“明星公司”推出的《火烧红莲寺》成为早期武侠片的突出代表。由《火烧红莲寺》热潮带起的在武侠电影中加入神怪元素的类型电影，剧情除少数脱胎于古典小说、戏曲以及民间传说外，大多是影片编导自己创作的，除《火烧红莲寺》外，“友联”公司的《荒江女侠》、“月明”公司的《关东大侠》、“天一”公司的《乾隆游江南》等片也是其中最受欢迎的作品。从1928年到1931年中国共上映了227部武侠神怪片。武侠片在“五四”时期曾经受到一些批判，至今也一直受到一些非议，比如制造了虚幻的世界、黑暗的江湖，容纳了许多封建糟粕，武侠片在某种程度上又被看成是下里巴人的东西。但是这些早期的武侠片，并非全无意义。它们替后来的武侠片奠下许多特殊模式。

　　其一，武侠片大多脱胎于当时流行的传统侠义小说和报刊连载的武侠小说，其创作带有明显的类型化特征。就剧情而言，大致不出除霸型、复仇型、比武型和夺宝型这四种模式，在人物的设置上，主人公不仅武艺高强、还兼具超乎常人的理想人格，如扶危济困，锄强扶弱、重诺好义，功成身退等。

　　其二，在视觉形象的设计上，必有荒山野外，古刹老庙和“飞剑白光”，并不时穿插裸女怪男的狰狞面目，而腾云驾雾、隐遁无踪也是必不可少的银幕形象构成要素。

　　其三，神乎其神的功夫特技，是在胶片上再加工。停机再拍、倒拍、逐格拍摄、多次暴光、叠印、卡通等多种“幻摄法”以及机关布景等美术技巧被大量使用于影片的前后期制作中，可见其对电影的技术可能性和叙事能力做了多种尝试和发掘。只可惜当时这些影片多被冠以“武侠神怪片”的恶名，因为当时全国只有3%的民众接受过近代科学教育，有95%的愚民相信“怪力乱神”的存在，以至国民党政府下属的电影检查委员会下令查禁“红莲寺”。 武侠类型片的大火，就此南下香港。

　　2.上世纪40-50年代中国武侠电影的发展与成熟时期

　　1949年，大陆解放，国民政府退守台湾，使得武侠电影在政治的夹缝当中求生存，流于香港生根结果。整个五、六、七十年代，大陆的电影大多为阶级斗争或政治需要而作，人们根本无暇甚至不屑于武侠影片的制作，使得武侠电影在此时期基本上处于一种真空的状态。从此，香港代替了早期的上海成为武侠电影的中心。这一时期香港的不管是粤语电影还是国语电影，都取得了骄人的成绩。50年代后，粤语电影立足本土，利用大量的民俗以及令人耳目一新的功夫动作，创作出了一批具有鲜明本土特色的武侠电影，“黄飞鸿”系列片集就是其中最具有代表意义的影片。

　　不过，从总体上看，这些粤语武侠电影并没有完全突破早期武侠片创作上的窠臼，依然过多的依赖于简单的伦理架构以及观众的心理认同，对武侠电影的整体创作思维并没有太大的推动。而有了“南下”的保证，香港国语武侠片从60年代初就己重新开始起步，至60年代中后期张彻、胡金栓等人的崛起，武侠电影的创作出现了一个大急转，大量高水平的经典之作诞生，至此进入“武侠新纪元”。而70年代初武侠片代表人物李小龙的横空出世，标明了武侠电影开始走向国际化，为这段“黄金年代”划上了一个完美的句号。

　　从创作思维上看，这个时期的国语武侠电影在整个中国武侠电影史上占据着非常重要的地位。我们可以将它看作是一个分水岭，在这之前与之后的武侠电影创作呈现出两种不同的风貌，前期更多的是靠简单模式的大批量生产与观众心理的初级趣味认同，充溢着感性的色彩;而后期虽然也追求市场，但创作上已经转向对影片自身设计理念的关注，叙事多样化与拍摄风格化使得电影创作具有更强的“作者性”，这给予了观众更大的思维空间，银幕上下散发着更为浓厚的理性气息武侠电影类型的真正成熟，是以20世纪60年代中期延续到70年代末期——香港邵氏公司的年轻导演张彻、胡金栓等人的创作为标志的。这一时期被称为“彩色（国语）武侠世纪”，其主要的变化不在于影片色彩和语言的变化，而在于将武打提升为武侠电影基本的类型元素。这样武侠电影真正具备了三大基本元素武、侠和传奇。张彻作为这一时期的大导，对香港武侠电影产生了重要的影响。首先，他拍摄了许多著名的武侠电影，如《独臂刀》、《报仇》、《马永贞》、《少林五祖》、《洪拳小子》等，其中《独臂刀》在香港电影历史上票房首次超过百万；其次，张彻对武侠电影的形式进行了创新，主要有以下几个方面：建立了武侠电影白衣大侠的形象，开创了主角必死的武侠叙事策略，通过赤膊上阵的打斗表现主人公的阳刚之气，在摄影上采用手提摄影表现武打动作的“动感”，用快速摄影来抒发影片的悲壮感，并在配乐上采用西式音乐来增强武侠电影的节奏等。最后，他还建立了独具特色的武侠“阳刚美学”。这一时期另一位重要的导演是胡金铨，他的《大醉侠》同张彻的《独臂刀》一起促进了香港“彩色（国语）武侠世纪”的繁荣。虽然胡金铨拍摄的影片不多，一共不到10部，但是质量都非常高。著名影片《侠女》还获得戛纳电影节最佳技术大奖。他的电影注重历史感，戏剧化和风格化比较明显。影片在选材上都有明确的时代背景，《龙门客栈》是根据明朝夺门之变编写的，《侠女》写的是明朝东林党和阉党之间的斗争，历史感浓重；戏剧性主要表现在影片环境的封闭性、脸谱化的人物、京剧影响下的武打。胡金铨的电影几乎都有一个封闭空间，如客栈、酒店、寺院等，人物性格善恶分明，在武打动作上“则吸收了大量京剧的元素去编排人物的亮相、武打、眼神、音乐等，创造了一个崭新飘逸的武侠世界。”

　　但此时期粤语武侠片的创作思维仍然较为感性，更多的是对早期武侠电影的承继，是一种延续基础上的改变而不是质的突破。这种创作状态导致的一个直接恶果就是作品的千遍一律，大量跟风抢拍之作充斥于市场，最终堕入了创作的恶性循环之中。当然，每一行一业都会有具理想抱负的人，也有人想力争上游，那时也有少数粤语片从业人员，不肯甘于‘七日鲜’，花多点时间，用多点心思和金钱，希望拍出较好的影片，但终限于市场规律，不能形成主流。另一个原因，正如保守社会常见的现象，认为艺术作品的提高水准，只要加进主题意识，而这又流于说教。清末和民国初年的文明戏(话剧前身)如此那时的粤语片也如此。说教自与提高艺术水准无关，且常背道而驰，结果当然是白费一番努力。电影《独臂刀》

　　3.上世纪80-90年代——中国武侠电影的转型变革时期

　　进入80年代，随着大陆对武侠的解禁，很快有了第一部武侠影片《神秘的大佛》，之后《少林寺》的巨大成功，强烈刺激了大陆武侠片的制作，一时之间风起云涌，几乎覆盖了整个国内电影市场。从数量上看，80年代以后大陆武侠产量处于上升趋势，而从创作思维层面上看，大陆武侠片也存在着类同的缺陷，尤其是前期作品大多以忠奸善恶、恩怨情仇等主题面貌出现，而后期作品则相对体现出个性差异与多样化。可以说，这一时期大陆武侠电影的创作并不逊色于香港，而其创作思维也在不断探索中走向成熟。 反观香港武侠电影，自李小龙逝世之后，国语武侠片的创作开始下滑，其水准已难与“武侠新世纪”时期相提并论。不过香港电影之所以能长盛不衰，正得益于香港影人的求变求新能力。70年代后期，香港武侠电影的创作呈现出多样化，刘家良的“真功实打”可以看作是对张彻、李小龙等人的传统的继承;楚原则改编古龙小说，以带有浪漫色彩的古装武侠片著称;而袁和平、麦嘉、成龙等人对传统的武侠进行“拆解”，将喜剧因素溶入武侠电影，从而创出了谐趣武侠片。这也是在电影市场竞争日益激烈的情况下，武侠电影自身的一种生存策略。特别是在言情枪战、喜剧等诸种类型电影各领风骚的香港电影界，传统的以武术技击为主的武侠电影，己很难保住它昔日的票房霸主的地位。所以，兼容不同的类型影片的创作手段，即成为一种历史的必然选择。不过，这些变术只是持续了当时香港武侠电影表面上的繁荣，而并没有根本性的改观。就如同张彻等人的成功并不完全靠的是‘精神’建构一样，徐克能成为新武侠电影的代表人物也并不完全只是技巧上的成熟。刘家良的“真功实打”在李小龙之后己难形成气候;楚原对剪辑和布景的运用为后来徐克等人以剪辑和特技手段掀起的新武侠片热潮作了一次探索，但过分的偏重于此种情节设置上的技巧使得他只能成为当时武侠电影的一个特例，而没有引领创作新潮；成龙的《醉拳》对武侠电影审美取向的转变影响极大，发展到90年代的武侠片中游戏精神及对传统价值的反讽随处可见，但功夫喜剧的创作在当时并不完善，很难取得九十年代初《黄飞鸿》系列那样的成就。直至徐克在1979年拍出《蝶变》，这种创新的实验宣告了传统武侠电影的衰亡，从此香港进入新武侠电影时期。略去徐克个人武侠电影的发展轨迹，取其在香港新浪潮电影当中独领风骚的新浪潮武侠而言，他在继承传统的同时，加入了徐克的独特处理方法，比如武打动作特技、画面快速剪辑、政治讽刺色彩、感官刺激、浪漫情趣等，从而形成了自己的风格。这种风格主要表现在形式方面和内容方面，徐克的武侠的意识形态做到了师承大导胡金铨式的老派武侠的同时，也在自己的武侠世界中贯穿着新一代电影人彷徨尴尬，倾向于用现代化的思想意识，对传统进行新的扬弃。最初徐克在电影中，总是把理想色彩中的侠客拉到具体的现实中，描绘其夹在愚众和官府之间的尴尬色彩，表现其宿命与无奈。后来徐克进一步把侠客拉回“普通人”位置，描述侠客也会像普通人那样，被人所蒙蔽，或者侠客本身对事情认识判断失误，导致做事出发点也许是“替天行道”，但结果却事与愿违。[1]再到后来，徐克进一步解构侠客，已经走上“反侠”的道路。揭示侠客在弱肉强食的江湖世界中，时刻面临着选择行侠或选择生存的尴尬困境。电影《醉拳》

　　4.新世纪以来——中国武侠电影的新环境

　　①全球范围的武侠风潮

　　敲开新世纪的大门，进入21世纪，武侠电影的发展呈现出不少新气象。经过90年代后期的沉寂之后，武侠电影又一次卷土重来。21世纪的武侠电影首先表现出一种“整合”的发展态势，对武侠电影的人才资源和文化资源进行汇聚的同时，开始把武侠电影的市场进行总体整合，从而为中国武侠电影制定了占据本土市场、扩大海外市场、争取国际市场的文化战略。因此，21世纪的武侠电影呈现出有别于新武侠电影的创作特征。同时，国际市场上武侠类型的影片也屡见不鲜，从韩国第一部武侠电影《飞天舞》开始，武侠的门槛在市场开放地频频跨过的同时也越来越低，资源的共享与合作，日韩美等国家从两千年后陆续推出武侠电影，像韩国的《中天》、《清风明月》、《无影剑》，日本的《百人斩少女》、《多罗罗》，美国的《功夫熊猫》，《功夫之王》、《功夫梦》等等，甚至还有多国联合的武侠巨制《天地英雄》、《玉战士》等。个中的票房褒贬不一。

　　②高科技重塑中国侠魂（商业文化语境）

　　新武侠电影百花齐放、多元发展固然是件好事,然而,过分的神编与戏说使观众失去了欣赏口味,再加上跟风抢拍,使新武侠电影在90年代末开始下滑。武侠电影又面临着一次新的改革和嬗变。许多导演都做出了努力,世纪之交的武侠电影路在何方？李安的《卧虎藏龙》,张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》,何平的《天地英雄》,这几部影片不约而同的呈现出新的特点。

　　首先，这些影片都是大制作,大投入,制片观念和方式都受到西方电影的影响,或者更具体点说是受到了好莱坞电影的影响,以高科技电子技术来制造视觉奇观吸引观众,所面向的观众也从中国观众向全球观众扩展。但同时诸如技术主导，叙事单薄；主题先行，细节匮乏；以及苍白无力的人物设计等问题也浮出水面。李安的《卧虎藏龙》之所以在奥斯卡电影节获得四项大奖,与其说是中国传统的侠义精神感动了西方观众,不如说这是一部“为西方观众打造的以中国故事为背景的华语电影”更符合西方观众的口味。李安只不过是做了一定的“翻译”工作。中国传统的侠义精神以及侠文化外国人是不了解的,但是李安的高明之处在于,以武侠电影的形式讲述的仍然是人性和人情。新世纪的这几部大制作都投入了大量的人力和财力,其制作精良是空前的,造成的视听奇观也是空前的,无论在摄影、配乐、特技、后期,还是在场景、服装上都非常考究,并采用全明星阵容。这首先是出里则被不少人冷落。至于《英雄》空洞的说教则让很多人反胃。《天地英雄》后半部分引入玄妙的佛光也引来不少人的诟病。新世纪出现的这几部武侠电影在叙事上并没有什么创新的地方,相反,叙事手法上的雷同和叙事内容上的重复也让人对未来武侠电影的走向产生忧虑。如《英雄》的叙事模式明显有《罗生门》的痕迹,《十面埋伏》的故事让我们想到则是《无间道》的古装版,在细节上则与《卧虎藏龙》有雷同。电影《英雄》

　　新世纪武侠电影之所以引人注目，受人喜爱，不仅仅是形式上花样翻新，更重要的是在秉承传统侠义精神的基础上融入了现代观念和现代意识，“正义感”仍然是影片的灵魂，只是在包装上加入了电脑特技，喜剧情趣等等。新世纪所拍摄的武侠电影可以说对于中国观众来讲喜忧参半，喜的是中国武侠电影终于可以以集团化的大制作与好莱坞抗衡，忧的是中国武侠电影仿佛集体性地迷失了方向，在经过高科技创造的视觉奇观轰炸之后，仿佛没有留下品咂的余地。其症结在于对于传统的侠义精神缺乏继承，对侠义精神的现代意识缺少探索，致使观众对中国武侠电影有一种文过饰非的感觉，进而对武侠电影未来的走向产生担忧。

　　数码技术给我们带来了无限的创作可能，中国武侠电影自身具有不可替代的优势，其形态与数码科技结合，可以带来难以想象的视听盛宴，另一方面，武侠电影是土生土长的中国类型，深邃的文化精神内涵是支撑其发展的坚实土壤，要想中国武侠电影走的更远，必须重新审视当代文化语境下的侠文化，来为武侠电影注入新的血液，不仅让中国的观众的拍手称快，也让西方观众欣然接受。

　　③全球化语境，下嫁接多元化现代观念与西方观念武侠电影人首先要考虑的就是，选择什么样的叙事策略“走文化认同和共同的文化想象之路”，如何“表现出对西方尤其是美国式的文化、文明、价值观念的全面地或巧妙隐蔽的认同”。如在西方颇受欢迎的《卧虎藏龙》，表面上虽然是中国本土和传统的题材，但毋庸否认的是，影片所呈现出来的价值观念、人物设置模式、情感冲突等特征甚至人物的对话都是相当“西方化”的。从某种程度上来讲，《卧虎藏龙》对中国文化的表现或者说其传达出来的文化只是一种奇观。奇观化了的中国文化是非常表象化的，往往仅触及中国文化的皮毛。但“奇观化”恰恰是好莱坞的“法宝”，也可能符合许多人的观影心理。对《卧虎藏龙》来讲，中国文化也许仅仅是一种包装、或故事叙述的动力性因素。纵观中国武侠电影近30年的发展，从李小龙的《精武门》到徐克的《七剑》，正表现了影像文化的全球化文化走势——从文化冲突开始逐渐走向文化宽容和共同的文化想象。在《卧虎藏龙》中，有一个文化冲突和文化融合的主题。如影片中的汉文化与满文化以及回纥文化，上层官宦雅文化与无拘无束的游侠文化，遵循严格伦理规范的儒文化与功成身退、逍遥人生的老庄道家文化等等……都构成了一定的张力和冲突。李慕白、俞秀莲的道德原则无疑属于儒家文化范畴，但他们在内心深处却羡慕着玉蛟龙和罗小虎敢做敢为的非正统文化。这里文化冲突的主题会使那些外国观众似曾相识、倍感亲切。而影片所表现的自我的分裂与冲突、人格的扭曲等，也使西方人的接受减少了障碍。电影《卧虎藏龙》

　　如果说《卧虎藏龙》为中国武侠电影真正打开国际市场迈出了第一步，《英雄》的登场，标志着中国本土电影开始大张旗鼓地与外国进口大片进行集团化、规模化、国际化的市场争夺战。这种大兵团、正面交锋意味着中国电影占领本土市场、扩大市场占有率的一次历史性的“大转折”、“大进军”和“大决战”。我们不再靠那种小投资、小题材、小制作的影片与好莱坞进口电影进行“小米加步枪”的游击战争，固然在中国电影界几乎是天文数字的3000万美元在好莱坞并不为奇，但是中国电影通过《英雄》真正拉开了电影市场世纪大战的序幕：影片所采取的国际化的融资模式，以中国的电影出品单位、中国的电影创作人员、用中国的历史题材与文化资源创作的电影势与进口大片一争天下。

　　目前，中国武侠电影正在作为一种“新卖点”在好莱坞得到验证，但我们应清醒地认识到，这种所谓的“国际化”从长远利益来讲，完全不意味着中国电影的胜利。对于国际来讲，中国电影在文化和商业上的征程还相当的悠远。而作为一种文化资源，中国武侠动作电影这个艺术领域正在被“占有”和“挪用”；中国武侠动作导演作为一种人才资源正在“外流”；在当今全球化的历史进程中，有许多潜在的文化冲突正在呈现，面临着多种走向的历史潮流，中国武侠电影无论是想跻身于国际市场还是立足于国内市场，依然任重道远。

　　1、《绣春刀》

　　路阳执导的第一部武侠片，于2014年8月上映。口碑不错，有9000多万票房，张震刘诗诗主演。

　　这部影片的故事灵感来源日本作家司马辽太郎的《冲田总司之恋》，原作是以边缘人的普通情感为主，但路导将故事的核心上升为边缘武者对操控自己命运的抵抗，放弃了爱情主线，主要讲述男性之间的情意，主题有高度，情节也比较接地气。

　　故事很写实，社会背景也很严谨，抽离了武侠世界普遍遵循的江湖逻辑，展示出了对明朝官场的批判，让武侠电影在普遍想表达的“侠义”主题基础上，多了一些情感的共鸣。

　　打戏也很过瘾，画风凌厉，剪辑多采用特写与快剪混合的方式，尤其在主人公实用【绣春刀】的画面上，反复强调，烘托主题，能让观者产生很强的视觉冲击。

　　台词方面虽然有幽默点，也接地气，但有时候会感觉有点点违和，不过无伤大雅，没有破坏故事整体的肃穆基调。

　　总结来看，算是一部不错的武侠片，但要说它是否能超过《剑雨》，我觉得还不够。

　　

　　

　　2、英雄

　　这部不是在《剑雨》之后拍的，但很想推荐，就写出来了。

　　张艺谋执导，2002年12月上映，李连杰、梁朝伟、张曼玉、陈道明、章子怡、甄子丹主演，内地票房2.5亿元人民币，全球票房1.77亿美元，2022年华语电影票房冠军，2004《时代周刊》全球十大佳片第一名。

　　虽然数据惊人，但质疑声也颇多，认为这部武侠电影的主题更多的是倾向个体对历史和国家的服从。

　　影片对话不多，全靠画面支撑，但我觉得这部片子是需要靠你自己悟的。悟出来了，就是部好片子。它的故事内涵是层层相扣的，每层都是一个境界，有些人只能品到第一层第二层，只能看到画面本身，看不到画面背后的阐述和递进，自然就感受不到导演的意图。

　　这是部开启中国自己电影风格的片子，虽然也同时开启了中国商业片的序幕，但也树立了将中国历史文化融进电影艺术的里程碑。我觉得值得一看，更值得好好品读。

　　

　　

　　3、刺客聂隐娘

　　侯孝贤执导影片，于2015年8月上映，舒淇张震主演。该片取材自裴铏短篇小说集《传奇》里的《聂隐娘》，严格意义上说，这部片子不是传统意义上的“武侠”片，但片中细节又无一不在彰显着“武”与“侠”的精神。

　　先来说“武”，影片的打戏没有任何特技和花哨动作，也没有险象环生之际突然来救场的绝世武学，一招一式都直奔主题，全部都落在实处；再来说“侠”，隐娘是“侠”女，她全程几乎没几句对白，将家国悲戚、儿女情长全部埋在心底。侯导对侠的理解，是隐忍，但又坚毅。

　　我认为这是一部只有中国人才能品得出美感的片子，侯导用极其冷静和克制的镜头语言，带着工笔画的精致与写意画的留白与非凡的禅意，就这么漫不经心地掀起大唐的衣袂，看过后有很多回味和思考。

　　人事散尽后的风景，与风景看透后的世人。组成了这部另类的小众“武侠片”，推荐给大家。

　　

　　简单推荐几部，以后有好片子再补。其他的经典武侠电影《卧虎藏龙》《侠女》《苏乞儿》《龙门飞甲》《一刀倾城》等等都值得一看。

　　倒也不能说武侠片没落了，只能说武侠市场没有原来大了，现在的人追求快节奏的生活，很少有人能静下心欣赏中国武侠文化，感受“侠之大者，为国为民”的情感，没市场自然就没有人愿意拍，信仰也需要物质支撑，不能怨没有好的导演和剧本，只能说时代变了。

　　吹牛逼我也吹绣春刀啊，吹什么故作高深的剑雨