三人搞笑小品剧本通用六篇

　　在中国电影市场年度总营业额四百多亿的票房“”背后，是一种口碑为“只要拍喜剧就能赚大钱”的新颖逻辑。一笑遮百丑，恶搞才会赢，逐渐成为了中国电影市场的“主旋律”。

　　这一年的北京话剧市场，喜剧也成就了一番“甜蜜的事业”。先是物理形式的北京喜剧院在东二环上正对着国家文化部的地方矗立起来，现在又迎来了精神上百花齐放的北京喜剧艺术节。

　　喜剧本该是一样的喜剧，但是2015年在舞台和银幕上的表现却大相径庭。

　　就拿眼下这个北京喜剧艺术节来说，《疯狂电视台》、《男人之虎》、《戏台》、《姜昆“说”相声》、《糊涂戏班》、《微时代之厝恕贰《女店主》、《光影奇遇》八台大戏粉墨登场，一时好不热闹。特别是《疯狂电视台》、《男人之虎》、《戏台》这三部作品，分别代表了台湾、香港和内地喜剧的光彩。

　　《戏台》就不用多说了，“陈佩斯”这个名字已经可以满足观众对内地喜剧的期待了。陈佩斯的风格从当年的央视春晚小品到他主演的系列喜剧电影再到近年来他的这些舞台喜剧一脉相承，有一点儿怪诞，有一点儿夸张，风趣幽默之外，最难得的是针砭时弊的现实主义勇气。

　　《疯狂电视台》则充满了台湾文化的基因：论内容，折射着台湾电视文化的出位与疯狂，并带有批判性的辛辣讽刺；论形式，则体现了台湾戏剧人的大胆创新。号称“把录影棚搬进剧场”还不算稀奇，更大胆的是每一场都要请三位观众上台，而且还是深度参与到表演中去。这些随机抽选的观众上台后，面对高难度的表演设定，往往迸发出意想不到的表演才华，实在是过瘾得很。

　　来自香港的独角戏《男人之虎》，就全靠“香港喜剧之王”詹瑞文的个人光芒了。在此剧中，他一人分饰三十多个不同身份、不同性别、不同风格、不同年龄、不同性格的角色，而且瞬间切换，完全没有违和感，堪称挑战一个演员的表演极限。教科书式的精湛演技进一步成就了这位“全能大神”的神话。

　　这三部不同风格的喜剧不仅代表着喜剧创作水平，也彰显着舞台喜剧艺术对戏剧精神的不懈追求。相形之下，我们平时常被很多人挂在嘴边的所谓“减压喜剧”其本质上更接近于“闹剧”。不幸的是：2015年充斥着大银幕上很多打着“喜剧”旗号的高票房国产大片，也是嫁接着这种“闹剧”基因的。而且这一年的电影市场规律已经呈现为：不恶搞不赚钱，越恶搞越有钱。

　　王国维曾经论做学问有三重境界，其实喜剧创作也可以套用此说形容为三重境界。

　　喜剧，顾名思义就是表面形式要让人发笑的艺术。所以，喜剧最基本的境界就是赢得满场的笑声。在今天中国这样一个笑点极低的时代，这种境界不难达到，作践一下自己，恶搞一下名人，抖一点儿小机灵，甩几句俏皮话儿，攒一些互联网上流行的段子……就可以达到这种效果。这一年中国的电影院里最不缺的就是这类产品，不是粗制滥造就是胡编乱造，就不浪费文字一一列举了。我总觉得这些廉价的笑声是那样苍白，笑过心无痕，也不过就是一笑而过。

　　比傻笑更高的境界是幽默，这时观众笑得或者没有那么剧烈，有时甚至只是微微地会心一笑，但这种笑的回味时间会很久，印象会很深刻。装备了幽默的喜剧往往表现为――不仅仅是为了让观众笑而刻意搞笑。这样的喜剧，笑不再是目的，而成为手段，一种为实现创作者的创作意图而不断强化的手段。在这种境界下，创作者不再是一句紧似一句地飙笑话秀金句，也不是一个段子接一个段子的简单叠加，而是把幽默当零件，组装一架精致的喜剧机器。早期的国产贺岁片诸如《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《非诚勿扰》等等都有这份精致和认真，现在则被互联网时代的网剧升级版喜剧片给全面消解了。

　　关键词：电视栏目剧 《爱情公寓》 编剧艺术

　　从2005年开始,一种新的电视栏目类型――栏目剧风靡大江南北。①由于对人才、资金、技术都没有太高的要求，这种以栏目为平台，以叙事为组织形式的新型节目获得了众多地方电视台的青睐，一时间火爆异常。但接下来的几年栏目剧的发展却遇到了瓶颈，遇到这种瓶颈的原因固然很多，但究其根本，还是在于没有好的栏目剧剧本。其实无论是电视剧、电影还是栏目剧，剧本都是能够成功赢得观众的主要因素，可以说剧本是一部剧的灵魂，因此栏目剧要想取得成功也离不开好的剧本。而作为剧本的编写者，编剧的艺术功力对优秀剧目产生的作用是不可忽视的。

　　2010年8月，汪远编剧的《爱情公寓》率先在江西卫视独家播出，收视飘红。媒体纷纷报道《爱情公寓》这部无大牌明星、无豪华班底、无宣传造势的“三无”剧集，却创造了收视神话的消息。与此相呼应，《爱情公寓》在著名评分网豆瓣上获得9.1分的高分，一举超越了《奋斗》、《我的青春谁做主》、《我的团长我的团》、《我的兄弟叫顺溜》等多部大制作，让很多人感到意外。其实《爱情公寓》不过是以一幢并不奢华的公寓，两间普普通通的套房为背景，讲述住在这里的七个不同背景、不同身份、不同理想的青年男女之间看似平常却又乐趣十足的幽默故事。但它的独特之处在于它不同于以往栏目剧剧情以新奇吸引观众，也不同于以往栏目剧人物设置的简单乏味，而是通过搞笑又青春时尚的剧情、丰富的人物性格设置以及夸张而不做作的台词这些独特的编剧艺术走上了成功之路。

　　搞笑青春时尚的剧情

　　众所周知，栏目剧的一大特点就是平民化创作，而且是老百姓演绎自己的故事。因此，栏目剧在选材上要遵循以大众群体为创作源泉的基本规律。而老百姓身边的故事每天都在发生，可以说栏目剧可选的题材多如牛毛。但现在的栏目剧竞争非常激烈，收视率也是衡量其成功与否的最大标准。各地电视台使出浑身解数，以求能在栏目剧市场中分一杯羹，因此都希望在题材的选择上越来越宽泛。②但纵观近几年栏目剧的发展状况，可以发现，栏目剧的选材范围都非常狭窄，包括栏目剧的鼻祖《雾都夜话》在内，都特别关注诸如婚外恋、家庭暴力、心理变态等社会和情感问题。这些选材从表面上看体现了对小人物的尊重和同情,表达了自觉的伦理追求,但实际上其作用多在于满足观众的“窥视欲”，这是社会的一种悲哀，也是栏目剧发展壮大的最大障碍。

　　《爱情公寓》的选材没有“随波逐流“，而是用搞笑青春时尚的剧情给栏目剧选材带来了一股清新之风。综观以往的栏目剧选材，婚姻问题、财产问题等是主要题材内容，这些选材内容也许能吸引栏目剧观众中的中老年受众，但很难引起都市年轻人的热情追捧。而《爱情公寓》取材都市年轻男女的“新鲜”生活，加以集中和夸张的艺术表现，呈献给观众的是“新鲜”而不是乏善可陈的故事，自然轻而易举地抓住了不同年龄阶段观众的眼球，达到栏目剧预期的播出效果。《爱情公寓》的超高人气和收视率说明，栏目剧赢得观众的取材内容不一定都要是鸡毛蒜皮的生活琐事，也不一定是具有轰动、煽情、刺激效应的真事，只要符合现代生活节奏和生活品质的剧情都可以满足观众日益挑剔的口味。《爱情公寓》便是选择都市人生活中普通的一面，加入丰富的戏剧化冲突和悬念设置，使其既反映生活原貌，又使观众获得艺术审美的愉悦。

　　《爱情公寓》剧情的成功与编剧汪远有丰富的广告企划和影视制作经验不无关系，他擅长将广告创意和影视进行融合，呈现出令人耳目一新的作品。在影视制作中，他把网络流行融合进影视制作，用年轻一代更容易接受的、更富有活力的方式传达影视作品的诉求，这也是他担纲制作人和编剧的电影《逆转流星》能获得大学生电影节最佳喜剧片奖的原因之一。媒体在评价《爱情公寓》时说这是一部以嬉笑怒骂传达新一代年轻人的生活状态和价值观念的栏目剧，相信这与汪远与众不同的编剧风格是分不开的。编剧设置《爱情公寓》里住着七个青年男女，他们都在《爱情公寓》中渐渐“成长”，在“成长”过程中发生很多啼笑皆非的故事。例如林宛瑜和陆展博相遇时便笑料百出，谁也没有料到剧情发展到两个人会坐在拖拉机上飙车，而这一个段子是大家都非常熟悉的一个笑料，本以为拍出来不会有效果，但事实证明，观众看到这段时还是为这荒诞搞笑的情节捧腹大笑。由此可以看出，《爱情公寓》将偶然与必然完美地结合，再加上一些故意的或者无意的小意外，将剧情的搞笑推向了极致。

　　《爱情公寓》每一集都是一个完整而独立的故事，而且反映的是不同年轻人的都市公寓生活。既然体现都市年轻人的生活，剧情里必然要包含很多青春时尚的元素，而这些元素无不展现着当代年轻人的特质。例如处于叛逆期的林宛瑜是为了逃脱爸爸的溺爱与关照离家出走，只为了寻找自由安静的生活。她很喜欢研究星座、属相、血型、塔罗牌、生辰八字等，特别喜欢用塔罗牌帮人算命，虽然从来没有算准过，但自己却对此深信不疑。这充分体现了年轻人希望摆脱束缚与羁绊，想要自由的生活状态，以及充满五彩斑斓的梦幻遐想的花样青春。而剧中另一个非常有个性的、被“誉”为爱情公寓最不靠谱的男人――吕子乔，是一个没有专业特长和正当兴趣爱好，也没有正经工作，常立志而不立长志的大男生，他的身上则集中反映了时下很多年轻人眼高手低、没有恒心等缺点。但不管怎样，《爱情公寓》关注了大学生或者说刚步入社会的年轻人追逐梦想、渴望关怀的忧郁而搞笑的青春，而星座、异国恋、电台DJ等当下时尚元素的融入更是为剧本锦上添花，使剧本有了活泼的艺术生命力。

　　丰富的人物性格设置

　　栏目剧的剧情一般都很简单，最能吸引人眼球的则是悬念冲突的多层设置，以及拍摄及后期制作时的夸张新颖的表现手法。《爱情公寓》的编剧则在剧中人物性格的设置方面下足了工夫，在《爱情公寓》的众多人物设置中，每一个都是复杂的矛盾体但又棱角分明。而在其他栏目剧中，人物好坏有很清晰的界定，使观众很容易同情或者讨厌一个人。在看《爱情公寓》时，受众会很容易从剧中人物身上产生对现实中自我的思考，即每一个人身上都有自己的影子。

　　《爱情公寓》中主要围绕胡一菲、陆展博、曾小贤、林宛瑜、吕子乔、陈美嘉、关谷神奇这七个人展开故事。编剧在设定这七个人有各自故事的同时，人物之间也通过亲情、友情、爱情等多方面将七个人的命运交织在一起。在女主角方面，编剧设置了三个性格迥异的女生形象，性感、清纯、泼辣，使得整部剧的节奏感更强。剧中胡一菲是个野蛮彪悍、性感奔放、外向强势、嫉恶如仇的女生；林宛瑜是个超级乐天派、感情细腻、爱幻想的富家大小姐；陈美嘉则是个古灵精怪、活泼可爱的腐女。俗话说：“三个女人一台戏”，这三个不同性格的女性形象的设置，很容易吸引住观众的目光，期待着三个女生将演绎出怎样一场戏剧。而在男主角的性格设置方面，编剧则更是坚持搞笑原则。一号男主角吕子乔是个风流倜傥、四处留情的花花公子，最擅长忽悠别人，身上有着一股女人无法拒绝、男人无法忽视的混混气息，永远无拘无束，自由自在。二号男主角关谷神奇是个日本人，是个工作狂，勤奋努力，有绅士风度，自尊心强，也很大男子主义。三号男主角陆展博是个单纯善良、智商超高的天才“儿童”，不擅言谈，在女孩面前腼腆羞涩。四号男主角曾小贤则是个敏感、专一、爱管闲事的老好人。从七位主角的设置不难看出，《爱情公寓》剧情中人物性格设置非常全面，同时也使观众很容易看出人物所独有的本质和特色，从而满足受众自身的一种期待感。

　　受众的期待感不仅源于剧中人物性格是对现实生活中多种人物性格的浓缩，也源于对剧中角色具有差别化的性格所折射的人格魅力。《爱情公寓》的故事基本上都发生在现代大都市的一座普通的公寓中，七个人虽然性格不一但都具有自己独特的魅力，这也是他们之间产生各种情感的基础。毫无疑问，奔波劳碌的打工学习生活远远没有电视中演绎得那么精彩，现实生活中生活在同一屋檐下的很多人可能连招呼都没打上一个，但对于那些漂泊异乡的人来说爱与关怀正是他们最需要的，而《爱情公寓》中的生活便是充满爱与关怀的，因此剧中各种感情的编排的目的也都是为感情生活匮乏的年轻观众提供虚幻的满足。这种满足的基础就是观众对理想生活的向往。琼瑶剧所提供的理想生活是王孙贵族、公子阔少的生活，而《爱情公寓》所提供的理想生活则是都市白领们自由自在看似光鲜亮丽、多姿多彩的生活。虽然《爱情公寓》去除了琼瑶剧的那种神话色彩，但这些现代时尚、轻松快乐的职业生活表象比琼瑶剧所提供的灰姑娘梦对当代年轻人却更有吸引力，那么《爱情公寓》能引起年轻人的关注也就不足为奇了。

　　夸张但不做作的台词

　　《爱情公寓》播出后，最让观众津津乐道的是剧中搞笑夸张的台词。在这样一个电视媒体迅速进入“娱乐至死”的年代，对于当下生活节奏极快的都市人来说，栏目短剧的内容主旨绝不能沦为说教工具，它的清晰定位应该是一种让人们在劳累了一天之后放松下来，将压抑的情绪尽情释放出来的娱乐快餐。以《武林外传》为例，这部非常成功的作品不仅汲取了无厘头式的搞笑，也援引了许多网络词汇和流行时尚，让人突然发现可以将对现实的不满在电视中进行调侃和冷嘲热讽，于是受众便心甘情愿地沉溺在这种夸张的搞笑中如痴如醉。

　　《爱情公寓》编剧似乎深刻领会了娱乐至死这一要旨，利用夸张但不做作的台词在剧中将搞笑发挥得淋漓尽致。平均每一两分钟便有一个笑点，它的爆笑台词虽然并不都是原创，而是吸收借鉴了很多时下流行的笑话或者笑点，并加以夸张的表现，但观众丝毫不会感到矫情做作。因此经典的爆笑台词也成为本剧的一大亮点。例如剧中曾小贤在描述爱情时令人爆笑的名言：我们两个人只有一墙之隔，但从未见过面。因为他们一个总是向左走，一个总是坐电梯。本是一段非常浪漫忧伤的爱情独白诗《向左走向右走》，在男主角的口中出其不意地变成了笑点。而吕子乔的超现实台词则是让人哭笑不得：那时候天还是蓝的，水也是绿的，鸡鸭是没有禽流感，猪肉也可以放心吃。那时候照相是要穿衣服的，欠债是要还钱的，丈母娘嫁闺女是不图你房子的，孩子的爸爸也是明确的。还有一些台词，例如：不要和我比懒，我懒得和你比。把你不开心的事情都讲出来，让大家开心一下。诸如此类的台词都让观众“沉迷”在剧情中难以自拔，也再一次证明了搞笑台词的魅力，而这恰也是本剧能够获得观众青睐，收视率一路飙升甚至连拍续集的秘密武器。

　　结语

　　编剧是栏目剧的灵魂人物，栏目素材的选取和艺术化改造都经由编剧之手。因此编剧对于素材的选取在做到从观众的角度出发的同时，也要做到有特点有个性。《爱情公寓》编剧汪远从都市年轻人所思所想的角度出发，用他们生活中最普通的租住公寓为线索，写出了在公寓里发生的一串串幽默诙谐的故事，谱写着年轻人成长的历程，诠释着声声欢笑与点滴感悟，同时也表达着年轻人特有的个性特征。汪远编剧用搞笑又时尚的剧情、丰富的人物性格设置以及夸张而不做作的台词使《爱情公寓》取得不俗的收视成绩，这为探索栏目剧剧本的创作艺术做出了很好的诠释，也为遇到瓶颈的栏目剧发展提供了很好的经验。

　　注释：

　　①向宇：《栏目剧的文化分析》，《浙江传媒学院学报》，2007（6）。

　　②韩晓飞：《中国内地栏目剧现存问题分析》，《现代传播》，2007（5）。

　　参考文献：

　　1.于龙：《浅谈电视栏目剧个性特色》，《电影文学》，2007（12）。

　　2.金昌庆：《生活百态的精彩演绎――电视栏目剧〈绝对故事〉的叙事艺术》，《南京师范大学文学院学报》，2008（6）。

　　3.杨状振：《电视栏目剧的发展趋势及问题探讨》，《现代视听》，2009（7）。

　　4.马大明：《浅谈电视短剧的写作》，《影视之窗》，2007（2）。

　　同是家庭搞笑剧，或许有人会将《心里的声音》同前几年大热的《搞笑一家人》相提并论。乍一看，两部讲的都是鸡毛蒜皮的家庭日常，嘻嘻哈哈中有温情，拉拉扯扯里有成长。但不同的是，168集的《搞笑一家人》像是陪你唠嗑的隔壁大爷，而仅仅只有十集，每集仅有十几分钟的《心里的声音》更像是欢脱的少年，胸口燃烧了浓浓的中二之魂。在各种应接不暇的思密达综艺梗包装下，《心里的声音》另辟蹊径绕开了鸡毛蒜皮，用搞笑和想像力让我们看到了生活的另一种可能。

　　剧中，李光洙饰演的赵石因为房屋隔音问题，跟邻居起了纷争，相互伤害的两家人最终决定用K歌一决胜负。但没想到歌手登场的方式却模仿了韩国三档音乐节目，从申东烨主持的《不朽的名曲》全炫茂的《隐藏的歌手》还有金成柱的《蒙面歌王》，观众是楼下一群等着看好戏的小区居民，神来之笔是最后各楼层用开关灯还原了节目中的打分器效果，彻底恶搞了三大音乐真人秀节目。除了综艺节目，剧中还拿起了各大电视剧老梗开涮，第一集就恶搞了韩剧《kill me，heal me》和《思悼》。第三集家庭狗血剧乱入，嘲讽韩剧恋人变兄妹，为复仇而变身逆袭但其实只多了颗痣，阔太要拆散儿子和女友必塞信封等等情节。第四集玩了一把《请回答》猜老婆的游戏。除了各种信手拈来的综艺梗，还有见缝插针的冷幽默。字幕打出60秒后继续，演员还真就一动不动站了60秒，完了还吐槽60秒真的很久。韩剧片头字幕一般是：“本片的拍摄得到了韩国内容振兴院的支持”，结果他们写的是“拍摄本片，很想得到韩国内容振兴院的支持”。 自我嘲解的小人物

　　综艺梗只能铺陈起最浅层的笑料。该片之所以能被刷上如此高分，除了扎实的笑点设置之外，还有的就是它符合所谓“每个引人发笑的人物，都有一个悲情的内核”的标准。剧中男主人公赵石，28岁，梦想是当个网络漫画家，但因为作品得不到认可，长期基本处于无业状态。除了赵石，他的家人也是个个“奇葩”。有个哥哥，是职场最底层的小职员。每天都在经历着“领导不下班，我也不好意思下班”的尴尬局面。赵石爸爸，经营着一家炸鸡店，但因为生意惨淡，每天到了饭点，爸爸就会准时关门下班。赵石妈妈，一家的主心骨，霸道又有点虚荣，为了面子，甚至强行规定一家人一定要用英语交流。没钱、没事业、期望总是落空……

　　在去年，我们杂志和方块动漫的CEO钱国栋先生见面之后聊到，这部作品，他当年提到这部作品的时候，认为这部作品一定“好卖”。现在看起来的确如此。那么如何要做出一个好卖的动画片呢？我想，让《甜心格格》的导演亲自来说是最好的。

　　彭雪梅

　　《甜心格格》总导演。1993年开始投身电视制作，任职于香港亚洲电视有限公司（ATV）, 曾参予拍摄多部作品，包括：《我和春天有个约会》、《再见艳阳天》、《我和僵尸有个约会》、《包青天》、《碧血青天杨家将》、《大地遗孤》、《子是故人来》........等等。直至二零零三年开始接触动画，曾参与动画剧集包括：《老夫子之魔界梦战记》、《老夫子3》、《甜心格格》、《Q夫子奇域大冒险》、《家燕妈妈》。

　　这是一部以清朝剧为背景的动画片。这个题材倒是很有趣。《甜心格格》这个项目是怎么定下来的呢？

　　彭雪梅：我们这部动画片，是经过了前期调查，发现市场上以少女宫廷为背景的动画实在不多……其实是根本没有啦。我们一直想做一个有趣的题材。我们觉得觉得拿宫廷细来搭配现代时尚的搞笑风格一定会有很不错的效果。所以，我们就以这样的故事背景决定去制作这部片子。

　　介绍一下这部片子的创作时间吧。团队花费了多久去制作这部片子呢？

　　彭雪梅：我们是从2008年6月开始了前期的策划，到2010年底就完成了。然后在2011年10月正式推出。

　　那倒是和真人版的《还珠格格》的第三部正好赶上了呢。之前有没有考虑过可以借着这个电视剧的机会，也顺便推广动画呢？

　　彭雪梅：其实是很多人拿我们这部片子和那部琼瑶剧《还珠格格》第三部相提并论，认为我们是搭了顺风车，或说我们借鉴了真人剧的想法。但是其实，我们的准备时间比真人电视剧要早得多，时间也长得多。结果真人剧的播出时间和我们很接近，这个只能说完全是巧合来的。

　　第一部《甜心格格》的长度就比较长了，直接做了104集，而方块大部分的动画都是52集。为何会将《甜心格格》的动画定在这样的长度，而且还有计划继续做第二部呢？

　　因为这部动画主要是给女孩子看的动画片。女孩子有更好的品牌忠诚度，比如喜欢一个公仔，或者喜欢一个衣服的品牌，就会一直喜欢很久。相比起来，男孩子在这方面会更容易转移注意力，更加“喜新厌旧”一点。所以针对女孩子市场的动画片，我们有信心将时间拉得更长些。

　　现在《甜心格格》的故事已经到了第二部，和第一部相比你觉得进步在哪里呢？

　　彭雪梅：在第一部的时候，我们的着重点还是在高效和有趣上，故事方面很多就是一条线就说完，简单直白，希望让小朋友们看得可以轻松点，快乐点。在第二部的时候，我们的经验更加成熟了，而我们的观众也长了一岁。所以我们在编剧的时候就会在风格上稍有变化。在故事上，我们就不局限于搞笑了，也增加更多的人情的部分，让角色和角色之间的关系更加复杂，会赋予故事更多的意义，除了搞笑之外，希望可以做出“笑中带泪”，把更加成熟和复杂的情感带给观者。观众在长大，我们的剧也要成长。

　　您之前的工作是做电视剧导演，题材也很多样，不过和动画都没有什么关系。为何现在您会在动画这一行呢？

　　彭雪梅：其实主要就是希望能给自己更多一点挑战。做电视剧导演我已经做了很多年了，这一行大大小小的工作基本都做过的，大部分的题材也拍过了。所以我一直想找突破口，希望尝试些之前没有尝试过的东西。后来是一次有机会，参与了老夫子动画片的制作，觉得蛮有趣的，就在这一行干下来了。虽然做动画辛苦，可是觉得很快乐。

　　相对于大部分的动画导演来说，您之前有丰富的真人电视剧的工作履历，算是蛮特别的。这些过去的经历是否对您做动画片有些帮助呢？

　　1.1周星驰之前的“无厘头”表演雏形周星驰走红前，许氏兄弟以及周润发等人在喜剧表演中已经尝试“无厘头”形态。20世纪70年代中后期崛起的“许氏”粵语喜剧中，为吸引观众,所安排的角色言行有违常规、常理，时现戏仿恶搞的情节场景，同时偏狂过火的内容亦大量存在。这些很大程度上依赖于演员的演绎，许冠文的工于心计与奸诈、许冠杰的聪明与技高一筹、许冠英的憨厚老实都令人难忘。《天才与白痴》《卖身契》是突出的代表作品=《天才与白痴》（1975)描写了精神病大夫与精神病患者之间的荒谬闹剧，可谓疯癫到极点，有关场景与对白触及到了“无厘头”的核心精神。如主刀的医生（许冠文饰演）一边手术一边打电话赌马，这个搞怪得有些吓人的场景虽然不可能在现实中真正发生，但在电影中以“厘头”形式嘲讽（也是批判）了人为的荒唐。《卖身契》（1978)—片当中，“白毛”电视台为追求收视率,制作了一档极其荒谬的电视节目，约请薛志文（许冠文饰演）做主持人，薛凭着三寸不烂之舌,引导嘉宾贪财求富而抛弃人伦,将节目的庸俗、过火表现得极为充分,也极为“无厘头”。

　　    本片搞笑片段很多，如电视台换经理的程序具有丰富的想象力与强烈的讽剌性,只是1970、1980年代的“许氏”兄弟电影中的“无厘头”尚未全面发展到1990年代周星驰主演的“无厘头”电影那般天马行空、酣畅淋漓的境地，而且因为内容上的针砭现实、表演上的鬼马风格广为人们欣赏称道，夹杂在其中的“无厘头”部分（与90年代周星驰电影表演风格相似相通）被人们忽略了。香港有影评人士认为，周星驰的“无厘头”喜剧承袭了“许氏”电影，“同样是粵方言中的俚语、谚语，周星驰只是用了谐音或倒置性的方法，大玩语言游戏,就让人觉得即使是没有来由、不知所云却猛地觉得好笑；明知逻辑不通，却因为他一脸认真地说话让人忍俊不禁。这是周星驰对许冠文电影中小人物、小市民的传承,只是表达方式不一样而已。”

　　20世纪80年代后期，周润发在有关喜剧片中也不乏“无厘头”式演绎b《公子多情》（1988)中周润发不同装扮造型和夸张表演戏仿恶搞成分；同年上映的贺岁片U八星报喜》中，周润发饰演带娘娘腔的阿郎,言行逻辑有别于常人,肢体语言极尽夸张,影片前半段，阿郎因泡妞将大哥阿辉（黄百鸣饰演）的车子撞坏，为了转移大哥的情绪以逃避惩罚，制造‘‘电话故障”的台词颇显‘‘无厘头”精神,同时也为影片制造了十分强烈的“笑果”；《纵横四海》开头不久，阿海（周润发饰）用咀嚼过的口香糖为一幅名画加上了一只‘‘耳环”，而在片尾时，阿海身着围裙，将孩子当作家具顺手扔出一段的表演都有着很明显的“无厘头”痕迹；《赌神1》(1989)在高进失去记忆的那段时间，周润发对于弱智的表现模式,也体现了“无厘头”的表演特色，使得这个角色更加丰满与立体。

　　1.2与周星驰合作演员的“无厘头”表演如果说,许冠文、周润发等人的喜剧表演与周星驰表演存在时间差，难以让观众用“无厘头”去串联的话，与周星驰合作的其他演员的“无厘头”表演让周的表演锦上添花应该是不争的事实，如罗家英在《大话西游2之大圣娶亲》中演绎的唐僧形象不输于周星驰塑造的至尊宝形象，成为了《大话西游》最吸引人的角色之至今他的那些令人喷饭的台词以及那首经典的《onlyyou》还在大、中学生中传播并被“改编”，没有罗版唐僧的莫名啰嗦,某种程度上难以表现出至尊宝的无奈、痛苦与反叛的内心世界。而吴孟达在“无厘头”电影中的表演（均为配角）很抢眼，仅次于周星驰。他在周星驰主演的喜剧片中时常扮演老爸、老师、乞丐等角色,其表演不避粗俗与丑怪，常以怪诞离奇的行为和张扬恣肆的语言，放大人们的食色本性及欲望。如果说周星驰“无厘头”表演被认可、被推崇,我们千万不可忽视吴孟达这位“绿叶”的衬托功劳。其他演员也有尝试“无厘头”表演风格的，如《情圣》中毛舜筠的表演、《食神》中莫文蔚的演绎都带有明显的“无厘头”成分,等等。

　　1.3周星驰“无厘头”演绎最为深入人心喜剧作品成败优劣很大程度上取决于演员表演,如卓别林电影、英国的“憨豆”系列、冯小刚电影中葛优的冷幽默、香港许氏电影中许氏兄弟的“鬼马”表演、80年代后期“富贵系列”中肥姐骠叔的搭档搞笑等等，表演因素占了很大比例。至于成熟的“无厘头”喜剧，确实因为周星驰的表演使其别具一格，成就了一批经典作品，姐《赌圣》(1990)中阿星因牵挂绮梦无心参赌而显得懵懵懂懂、天真无知；《审死官》(1992)中宋士杰是一个以个人利益为主，以替人伸张正义为次的古代律师，周星驰的表演显得自然、逗趣，如公堂中上窜下跳、振振有词说个不停的一段戏,夸张而不惹人反感；《鹿鼎记》（1992)中周星驰版的韦小宝在妓院长大，勤学苦练匪夷所思的骂人技巧，能够直言不讳拆解陈近南的话，其顽劣的市井形象鲜活生动；《大内密探零零发》（1996)中，周星驰将好莱坞影片《铁金刚》系列中的詹姆斯邦德替换为中国古代的大内禁卫，进行肆无忌惮的戏谑《食神》(1996)既表现得意时的嚣张浮夸，也以神思恍惚的表情、夸张且冷静的举止表现被背叛遭暗算时的境遇;两部《大话西游》中其夸张表演有所收敛,沉稳中带着沧桑，真诚中夹杂着滑稽，等等，不一而足。整体而言，玩世不恭、调侃自嘲、不按正常逻辑思维、言行乖谬特别是颓废中带有神经质的尖笑声且语速奇快是周氏‘‘无厘头”风格的明显特点。应该指出，不喜欢周星驰表演的内地观众可能觉得其所塑造的形象粗鄙低俗，因为影片中人物确实有猥琐垃圾式的言行，特别是王晶执导的作品，这与导演理念及香港商业电影的整体面貌有关。

　　在周星驰主演的喜剧电影中，人物的对白往往是一种语言游戏（故意前言不搭后语和玩世不恭的嘲讽）,颠覆规则和逻辑，捉狭权威;有时主角的台词滔滔不绝,表面看起来好“无厘头”，其实正是周星驰的用心，就算是即兴式表演或极度搞笑式对白，也是与他影片中需要的东西吻合。至于神经质（有时耍酷的表情）、夸张连续的尖锐大笑，更是影迷们熟悉的周式表演风格。如此看来不论民间还是学界常将“无厘头电影”与“周星驰主演电影”换用，虽不尽科学合理，但确实证明了周星驰的表演对“无厘头”电影的极大贡献,这也可以说明为什么王晶、刘镇伟、李力持等人导演周星驰主演的喜剧片均被称为“周星驰电影”或“周星驰无厘头电影”，表演起到的作用掩盖了其他因素。至于有人讨论美国的喜剧演员金凯瑞与周星驰的演技之优劣，笔者认为前者虽有夸张癫狂的台词动作、神经质的表情,但缺乏周星驰那种即兴式的不合逻辑的对白，内涵上谈不上对经典文本或主流价值观的颠覆，其形象塑造更多具有好莱坞个人英雄主义的色彩。两人表演形态即使有相似点,但整体风格有异,不存在谁抄袭谁的问题。

　　2.定位；‘无厘头”叙事模式不易复制

　　作为最早的类型电影之喜剧电影不同于其他类型电影有明确的类型特征或模式可以遵循,其作品丰富，结构手法与基调形态千差万别，令观众眼花缭乱,或许这正是喜剧片的魅力所在。“随着喜剧和各种影片类型为广大观众所熟知，随着广大观众对旧模式、手法、语言的厌烦，又出现了一种新的喜剧类型，即自我相关的喜剧，这种喜剧就是通过打破常规和观众的种种习惯性心理期待来造成喜剧效果的。这种与喜剧类型自身或其他电影类型产生关系的喜剧模式有多种手法，最常用的一种是将以前各种类型中大家熟悉的经典性场面改变意味,处理成喜剧场面。”笔者认为，郝建先生这里所说的“新的喜剧类型”或“自我相关的喜剧”其实就是喜剧片种中的“亚类型”（即喜剧片发展过程中，不断吸收其他电影类型的养分，“生长”或“裂变”出带有新元素的喜剧种类，笔者认为这些种类可以用喜剧电影的“亚类型”来表述。）香港喜剧片整体看来模式形态多种多样，但相对而言,依据选材、主旨、情节等标准，可以整合出几大“亚类型”，比较而言，社会生活喜剧类型元素相对单一,选材集中于家庭生活与爱情;功夫喜剧、动作喜剧、警匪喜剧主要将喜剧元素糅合进原先的功夫、动作、警匪片中；而“无厘头”喜剧嫁接的类型元素较为丰富，选材也最为繁杂，属于典型的喜剧片中的亚类型。

　　不同的喜剧亚类型是喜剧这一大类型的分化,是可以模仿、复制和批量生产的商业片。如香港的功夫喜剧、动作喜剧、喜剧等亚类型喜剧,人物身份与人物关系设置相对模式化，故事发展与走向有一定的套路，其创作是为了赚取更大的票房利润。比较起香港其他喜剧电影中的亚类型“无厘头”喜剧电影显得有点另类，难以在主题表达、题材选择、情节推进等方面归纳出明显或外显的叙事模式可供借鉴或复制；可是1990年开始周星驰主演的“无厘头”电影从创作目的到市场结果确实是商业片，仔细分析有关文本，无疑在诸多方面有着相似性,只是这些“相似性”显得较内在、隐秘，且相互交缠，需要用心探究。

　　2.1表演风格雷同，喜剧手法与喜剧效果相似

　　对于20世纪90年代香港典型的“无厘头”电影来说,表演处于绝对的核心地位,虽然周星驰在不同喜剧片中的表演因合作者、选材、剧情而有差异,但整体风格存在相通之处:那些有违常理富有嘲讽意味(包括自嘲）的可笑对白、神经质的表情和夸张的大笑声、精灵古怪的举止、异想天开的情境设置,给人“似曾相识”感,让观众特别是星迷陶醉赞赏。

　　周星驰主演的“无厘头”电影的题材主要有两类是取自中国古典题材加以改造；二是表现香港现代小人物生存状况。两类题材共同的处理手法是:通过恶搞、戏仿，营造荒诞桥段，或解构观众的古典文化情结，或颠覆人们对传统英雄形象的认识。《审死官》消解了中国人千百年来的“清官”情结；《唐伯虎点秋香》终结了故事中的才子佳人童话；《大话西游》解构了为造福世人历经磨难的无畏探索精神。现代题材在夸张的表演与极具想象力的情节中同样解构了约定俗成的价值观，解构了人们对于“英雄’“权威”的认知，如《逃学威龙》、《国产零零漆》、《食神》等,与古装选材的喜剧片在喜剧手法的采用及喜剧效果的达成上很接近。

　　2.2人物形象相近,故事模式趋同

　　周星驰主演的喜剧中的角色多为处于社会底层或边缘的卑微人物：《整蛊专家》中古晶是运用各种伎俩整人却受到拥戴的骗子；《破坏之王》中的何金银是经常被人欺负性格懦弱的无名小卒；《喜剧之王》中的尹天仇是一个“跑龙套”的临时演员;《九品芝麻官》中包龙星起初是贪财好色之辈；《审死官》中宋士杰开始时是一个见钱眼开颠倒黑白的古代状！J师；《大话西游》中的至尊宝是一个山贼,等等。这些人物的言行方式玩世不恭、嬉皮笑脸。性格中都有胆小、自私、好色、小气的成分，同时不乏善良乐观，夹杂着调皮、执着；这些不同时代、不同身份和不同性格的人物，谈不上高尚，但不乏正气感与道德感。

　　周星驰“无厘头”电影每部作品的情节构思都不一样,都可以用“标新立异”来形容,但故事发展基本脱不开这一模式：主人公受挫，困顿不堪，或处于弱势被挑衅被欺侮地位,经过艰苦磨练,终于出人头地一惩恶扬善，扬眉吐气。片中的小人物即主角总是通过努力与坚持，并抓住某种幸运或机缘巧合而成就了正义，获得了成功。如咖喱与辣椒最终破了案（《咖喱辣椒》）；白面包青天最终正确断了官司（《九品芝麻官之白面包青天》）；零零发也终于保护了皇上（《大内密探零零发》）;苏灿当上了武状元（《武状元苏乞儿》）；唐伯虎点了秋香（《唐伯虎点秋香》）；高进失忆后走出低谷战胜强大对手找回了尊严（《赌神》）；至尊宝为了救爱人紫霞以牺牲爱情承担痛苦为代价，同时也成全了大业（《大话西游》。显然,周星驰“无厘头”电影的故事没有脱离传统的伦理道德范畴。

　　“无厘头电影作为香港商业喜剧的典范之一，似乎全力实践着类型电影‘交互性’的特点要求”，几乎每一部“无厘头”电影都是两种或两种以上类型的交融结合，可以说不同类型杂糅是“无厘头”喜剧片的特色之一，且不同于功夫喜剧或动作喜剧类型之间的搭配相对固定化，常常兼容古装喜剧、科幻、功夫等等类型元素，或爱情、魔幻、动作等类型元素结合，或其他多种元素结合,这是“无厘头”喜剧难以复制的主要原因：每部影片杂糅的类型元素有差异，不固定。这在某种程度上让“无厘头”不那么具备典型类型片的范儿。作为喜剧电影中的一种特别的亚类型“无厘头”喜剧丰富了喜剧理论，丰富了大众的观影体验。作为倚重于表演因素的喜剧片亚类型，脱离具体的时代氛围以及特定的主演，它能否健康发展，获得市场的青睐仍是一个未知数。

　　3.影响：“无厘头”影片成为华语地区特有的次文化现象

　　3.1 “无厘头”影片的内涵与后现代解构思潮有不同程度的“暗合”

　　“无厘头”电影在上世纪末受到大陆年轻观众的青睐,成为华语地区特有的次文化现象。有生命力的方言不止是一种语言，更是一种文化，粵语即是这样的方言代表=“无厘头”因子藏在粵语语系表达中，其所具有的世俗乐观精神在周星驰主演的电影中得到极大释放，同时周星驰主演的喜剧电影已经不是（如“许氏”电影）冷静批判社会现实,而是运用极具个性化表演风格，夸张变形地呈现港人面临“九七”到来时的惶恐、不安、无奈等情绪“在主人公塑造、叙事、语言上都达到一种出位和狂欢化的效果,从而具有了后现代文体夸张、反讽、戏仿、碎片化等特征”，这也使得粵语文化中无厘头因子得到了一定程度的“翻新”与强化，甚至演变为一种“次文化”（即部分人热衷的新兴文化,不涉及宗教信仰，经媒体推介逐渐流行，但一般难以成为主流文化一笔者注)。‘无厘头’文化是香港上世纪九十年代兴起的以周星驰为代表的次文化，并长期主导香港娱乐文化o‘无厘头’文化透过香港喜剧影视作品的流行而发展，并被华语地区广泛接受，上世纪七十年代以后出生的年轻人亦广泛接受其喜剧艺术的表演形式，并逐渐运用在现实生活中。”在周星驰等演员的对话、独白或行为中，有观众会感受到“无厘头”的油滑粗俗、不着边际,也有观众会欣赏“无厘头”的直率大胆、无所顾忌，只是它打破了旧有的生活逻辑、等级制度和价值秩序（比如强调对权威的服从,强调伦理教化，强调理性秩序等）。虽然周星驰主演的“无厘头”电影令人觉得其内涵上反权威、反传统,但并不是自觉的后现代主义理论的实践,即使两者确实存在着某种内涵上的对接或暗合。周星驰电影传播到大陆后，其中所体现的文化内涵与后现代主义理论的某些观念不谋而合，年轻观众于是将自己的“深刻”理解或解读附加于周氏电影,这也充分说明对于文学艺术作品而言，创作者的初衷与受众的接受传播存在着差异。

　　让“无厘头”电影在理论上攀升至“后现代主义”高度的主要是上世纪末的大陆年轻观众《大话西游》的“反季热”（上映时反响平平，沉寂一段时间后随着碟片传播而大受欢迎，这是影片的主创者们始料未及的）现象在某种程度上就是证明。大多数的年轻观众都会将至尊宝遭遇中的无奈痛苦与自身所处的社会情境和生活体验相联系，创作产生了完全不同的各种“无厘头”改编版本。继之,在文学、电视节目、影视剧、网络“恶搞”文化等方面都出现“无厘头”作品或文本。

　　3.2 “无厘头”出现于文学及电视节目

　　新世纪，大陆刮起了一阵“无厘头”风。从2001至2003年，颇有《大话西游》遗风的《悟空传》、《沙僧日记》、《八戒日记》、《华山论贱》等一系列“无厘头”小说相继面世，各有拥趸。2004年3月，由新浪网授权、中国友谊出版公司出版的《新浪无厘头丛书》就包括了《非正常男女》、《搞笑天地》、《冒牌金庸》和《世说新语》,总字数超过百万。这些作品解构四大名著、解构金庸、解构莎士比亚,似乎一切东西方经典均可被解构=“无厘头”文学创作的目的是博人莞尔，以消解现实生活中的巨大压力，它与传统文学担负起的‘‘经国之大业”重荷无缘,在港台文化影响和网络中成长起来的这些年轻作者，亦无意让文学背负使命，仅以搞笑为手段,以解构经典文学为快意。

　　“无厘头”在香港的诞生离不开电视,在20世纪70年代,香港的各家电视台为了抢夺收视率而制作了一些低俗节目和电影。这些节目与影片中各种笑料让观众应接不暇，剌激性的场面以及爆炸性的噱头和笑料开始充斥其中。这是香港‘‘无厘头”文化土壤的组成部分，“无厘头”与电视文化的关系还可以追朔到周星驰曾经主持少儿节目《四三零穿梭机》,有关内容已现“无厘头”端倪随着大众文化的崛起“无厘头”的搞笑方式受到电视娱乐节目主持人的青睐。笔者认为现在三地的综艺节目常制造“无厘头”式笑料,港台更为明显，个人认为其中睿智幽默的不多,粗俗成分不少。

　　3. 3“无厘头”渗透进大陆影视剧

　　继戏仿成分浓重的清宫戏后，大陆出现了一些具有明显无厘头特征的影视作品，如《大电影之数百亿》两部（2006,2007),《高兴》、《十全九美》、《熊猫大侠》、《隋朝来客》、《倔强的萝卜》及影视两版《武林外传》等，多以恶搞、拼贴作为创作手段。到目前为止，最能体现大陆‘‘无厘头”创作水准且不是随意拼贴的当属古装情景喜剧《武林外传》,剧作将后现代文化戏谑调侃等特征巧妙地转化为喜剧元素，在调笑中消解了传统武侠精神的内核，这种调侃式的消解成为吸引观众尤其是年轻观众的“秘诀”,必须指出，本剧在解构的同时也在建构,往往用剧中人物的言行表现戏仿出一个更贴近当代人心理需求的新的‘‘武林”，正如周星驰主演的“无厘头”电影在消解传统价值观念与思维方式的同时,维护着爱情、亲情、友情，维护着善恶有报的信念。

　　3.4与网络“恶搞”文化结合

　　[关键词]话剧；泛娱乐；挤压泡沫

　　1 小剧场话剧的泛娱乐化现象

　　北京的小剧场话剧已经可以说是中国话剧界的一个重要组成部分，他们的为中国话剧注入了新鲜血液，吸引了一大批做商业化话剧的人。比较有名有聚笑坊、戏逍堂、雷子乐笑工厂、开心麻花等。也出了一些有意思的话剧，像《有多少爱可以胡来》、《我不是李白》、《天生我怂我忍了》、《爱情来了你就上》、《夏洛特烦恼》、《乌龙山伯爵》等这些民营剧团的目标很明确也很简单，从剧本的创作和演出风格和市场营销都面向大学生和白领们，让这些八零后和九零后的观众在业余时间来减压。他们成功的用戏剧赚了钱，已经成为了一种现象，他们发展的有模有样的，再加上北京政府的支持和扶植，导致原来越多的人投身到低成本小剧场商业话剧中。

　　我们来通过开心麻花分析一下低成本小〕熬绲哪J胶统晒υ因。第一，他们抓住了当下泛娱乐化的社会审美趋势，紧扣喜剧主题，抓住时下流行元素、新闻、人物，创造更贴近现代人生活的作品，拉近话剧与人的距离，让戏变“轻”，任何人都能体会到话剧的乐趣。改变了人们对话剧严肃、刻板、就那么几个经典大戏的印象。第二，市场推广好 ―― 不仅仅是市场部分的海报、票面设计很棒，还完全不拘泥与任何销售方式，网上、线下、赠送，只要票能卖出去，怎么卖都接受，不“端着”。第三，有方向、有意识的培养自己的明星，创造自己的代言人，利用主要演员的个人魅力配合公司运营，达到辨识度极高的品牌形象，一想到开心麻花就想起几个经典演员，一看到几个经典演员就想起开心麻花。像开心麻花这样的创作团队是很具有影响力的，他们的话剧都是喜剧，表演风格幽默，段子不俗套，舞美和服装道具也都加分，看他们的剧已成为都市人群娱乐消费的主流时尚。

　　小剧场话剧越来越受到人们的关注，但在小剧场成为话剧主阵地的今天，它同时又渐渐沦为粗制滥造的代言。在小剧场中，掺杂着低投入、低质量和以迎合大众的刻意低俗化的创作。不光是话剧，我们一些传统的艺术形式，戏曲、曲艺等，还有什么音乐剧舞剧之类的，都处于差不多的困境。到底是什么致使了如今这些艺术形式的处于窘境？我认为这不是一个单纯的戏剧问题，就如同我在之前说过的，这是一个社会问题。其实，艺术表演的热度与社会的大环境是分不开的。我们正处在一个泛娱乐化的时代，电视网络等媒体上播出格调不高只为搞笑而搞笑的各类娱乐节目，对话剧是一个极大的冲击。还有电影技术的不断发展，各种科幻大片不断地冲击着观众们的视觉，我们无法从一个剧场里面感受到跟电影一般的身临其境的感觉，我觉得这也就是话剧斗不过电影的原因之一。所以处在这样一个大环境之下，话剧也出现了泛娱乐化现象。

　　2 小剧场话剧挤压泡沫

　　作为一个戏剧影视文学专业的大学生，我首先抛开我自身对话剧的专业看法，就单纯的作为一个观众来谈谈我所看到的现状。第一，话剧的观众正在不断流失。每次去看话剧，除了喜剧之外，在场的观众大多都是一些中年人，很少有跟我同龄的观众。当然，这只是我自身的体验，上网查一查话剧的上座率，整整一年里，上座率还说得过去的戏不多。而且这些上座率高的话剧，除了一些特别有名的大戏之外，大部分都是喜剧，所以说，随着时间的推移，话剧正在慢慢地失去它原有观众，而且没有多少新鲜的血液注入。第二，好看的话剧没有多少。好看的话剧一年就那么几部，有的话剧的上座率很低，演不了两场就不再继续公演了，有的话剧去看了，前面还可以，越到后面越狗血，整体没什么意思。还有的话剧还算有意思，散场回家之后回想一下，这个戏讲了点啥？能回想起来的只是一出闹剧和那么几个段子。

　　2015年末，北京新落成的天桥艺术中心正式启动，下设大、中、小3个剧场。大剧场上演经典音乐剧《剧院魅影》，座无虚席；中剧场上演田沁鑫导演的话剧《北京法源寺》，一票难求；相反，同在一个剧场上演的一部小剧场话剧却票房不佳。而今，小剧场话剧在一些大城市市场反响一般，有媒体引用业内人士话说：“现在有的小剧场话剧上座率还不到一成。”这种种变化，对于小剧场话剧来说，是有危还是有机抑或危中有机？

　　小剧场之所以会粗制滥造，是因为它成本低，速度快，一部话剧可以很快的把社会关注的话题融入其中，产生的利益也是不小的。其实，话剧是可以娱乐和搞笑的，但是当这些成为主要目的就有些偏颇。这些小成本的商业话剧已经丢失了一种艺术应该有的内涵，走上了一条娱乐大众的道路。例如聚笑坊说的那样，这里没有说教只有欢乐，两分钟一大笑，五分钟一鼓掌。这些搞笑的戏剧最后只能称为闹剧。所以说话剧单单靠着搞笑、言情、炒作是没有办法长久的生活下去的。为什么像《雷雨》、《茶馆》这样的话剧经久不衰，根本就在于戏的目的性。剧本没有刻意的为了迎合观众而去搞笑，看戏的观众会让观众陷入一种人生社会的反思，这样的戏更有内涵，这才叫戏剧艺术。

　　我们必须明确的弄清楚戏剧的目的是什么，小剧场当初的目的就是“实验，先锋”，所以那些脱离了根本目的的剧团最终会被淘汰。这也正是我们高兴看到的局面，导演、编剧、演员的创作思维和艺术审美越来越高，观众的审美层次也越来越高，我们期待在之后会有更多更好的小剧场话剧出现。