以国家之名的罪恶——评德国影片《窃听风暴》

　　《窃听风暴》（英译名《TheLives of Others》）堪称2006年最成功的一部德国电影，它在享有“德国奥斯卡”之称的“金萝拉奖”评选中横扫十一项提名，并获得最佳影片、最佳编剧、最佳导演、最佳男主角、最佳男配角、最佳摄影、最佳美术设计等七项大奖，追平了 1999年《罗拉，快跑》创下的傲人纪录。该片在席卷欧洲电影最佳影片、年度男主角和年度编剧三大奖项的同时，还包揽了第三十二届洛杉矶影评人协会最佳外语片奖，以及第六十四届美国电影电视金球奖最佳外语片奖。

　　该片导演弗洛里安-亨克尔-冯-多纳斯马尔克（FlorianHenckel von Donnersmarck）是一位有着文学、哲学、政治学和经济学素养的年轻电影人。初出茅庐的他当时年仅33岁，凭借着自己的处女作剧情长片《窃听风暴》震撼登场，初试身手便一夜成名。西方评论界一致认为《窃听风暴》最成功的元素是多纳斯马尔克耗费四年时间撰写的剧本，他的剧本继承并发扬了德国戏剧结构严整、情节集中和叙事从容的优良传统，通过窃听事件的层层推进，展现出恪尽职守的前东德特工——一枚国家机器上闪闪发光的螺丝钉最终完成自我人性救赎的全过程，影片兼具政治悬念和人性剧情的双重特质，悬念丛生，跌宕起伏，引人人胜（周和军《选择与救赎——〈窃听风暴〉》）。

　　

　　此外，《窃听风暴》获得成功的另一重要元素在于重现东德社会的真实历史。众所周知，在特定的历史时期，每个国家都有着专门负责维持政权统治的安全情报部门：在今天的美国他们叫做CIA；在前苏联他们叫做KGB（克格勃，前身为“契卡”），而在曾经的民主德国（前东德），他们叫做“史塔西（Stasi）”——这些隐藏在幕后的秘密警察担任着搜集情报并监听、监视的地下工作。而《窃听风暴》以一种历史正剧的口吻将民主德国后期政府对普通人的监听、监视以及由此引发的人性的崇高与异化、情感与理智的碰撞、责任与道义的冲突等许多复杂而又充满悖论的命题通过银幕再现出来，并力求在历史时空的变迁和个体命运的变化中营造出一种历史的沧桑感与厚重感。作为电影史上第一部曝光前东德国家安全部门“史塔西”所作所为的影片，评论界认为《窃听风暴》的电影视角独到，且尊重历史事实，将东德当局的高压统治予以戏剧化地再现，凸显了白色恐怖年代人性自我完善的艰难历程。

　　美国《纽约客》杂志如此评价这部影片：“如果说，这个世界上有正义存在的话，美国电影艺术与科学学院就应该把最佳外语片将颁发给《窃听风暴》因为这是一部描述没有正义世界的影片。”的确，《窃听风暴》有着奥斯卡奖项所青睐的一切元素：冷战背景、窃听题材，悬念迭起、人性复苏……东德版的《杀手莱昂》，一个秘密警察走向光明的蜕变故事——以上种种确实是美国受众所喜欢的类型。无怪乎《窃听风暴》与《潘神的迷宫》《光荣岁月》等优秀作品同场竞技之时，能够一举赢得奥斯卡评委的芳心，名至实归地成为继《铁皮鼓》之后第二部获得奥斯卡最佳外语片的德国电影。

　　一、光荣背叛：集权桎梏下的人性之辉

　　《窃听风暴》讲述的故事发生在1984年，地点是东柏林，片头出现了一排字幕“公开化无处不在”。全东德的老百姓（尤其是文艺工作者）被近十万史塔西秘密警察监控着，他们的目地是要知道国民生活的每一个细枝末节，以便随时掌握人们的思想动态。“党国的盾与剑”是史塔西的座右铭，在那些最敬业的史塔西军官中，有一位名叫戈德-卫斯勒（GerdWiesler，乌尔里希-穆埃饰演）的波茨坦秘密警察学校高级教员，他有着严峻的眼神，仿佛永远都是面无表情地注视着任何人。他极其冷静专业，可以在千里之外嗅到异见者的气息。

　　

　　影片的开头，史塔西用一场残酷的审讯奠定了整个故事的基调。审讯的对象是一名普通男子，他的好友兼邻居逃到了西德。所谓“一家有罪而九家连举发，若不纠举，则十家连坐”，该男子被折磨着重复讲述当时的情节，在几十个小时的刑讯攻势下，他的精神濒临崩溃而不得不交代出事实。

　　1984年残酷的东德就如同导演画面中的惯用色调一般阴冷而又肃杀。有了这个基调，接下来发生的一切都是“顺理成章”的。热诚的史塔西上尉卫斯勒在最近的一次演出中观看了在现政权中享有良好声望的剧作家乔治-德莱曼（Georg Dreyman，塞巴斯蒂安-考奇饰演）的新作——“我们唯一不具危险性的作家正在被西方阅读着”，卫斯勒丝毫不相信德莱曼会像表面上那样清白无辜，于是他出于某种个人挑战的冲动，决定要去调查这个作家。在获得老上司古比兹和文化部长乌诺的首肯之后（为了打击政治对手，意欲实施窃听活动），卫斯勒就在光天化日之下，公然带人到德莱曼的公寓中安装窃听装备，并警告邻居迈克尔太太不准将此事泄露出去一个字。

　　

　　由此，影片开始出现两条叙事线索，一条是秘密警察卫斯勒的窃听工作，另一条是剧作家德莱曼及其女伴的日常生活。卫斯勒的监控对象德莱曼最初是一位深受官方认可的知名剧作家，他与东德最高领导层有交情，所编剧本演出时总是冠盖满京华的待遇。在德莱曼的观念中并没有多少激进或对现实强烈不满的成份，在东德制度下为了生存和艺术创作，他以一种特殊的入世姿态力求与主流意识形态达成一致，并在强权势力面前保持自己的尊严；他明哲保身，习惯于顺应形势低调处事，并不断地告诫他的艺术家朋友们要谨言慎行——此时的德莱曼奉行是回避与妥协的策略，但即便如此他也难逃被窃听的命运。德莱曼的新作公演之日引起了文艺部长乌诺的密切“关注”。不可一世的乌诺咄咄逼人，德莱曼被迫说出了自己的创作底线：“人是听从自己的良知的，而不是因为工作需要而改变，人应该有所企盼。”正因如此德莱曼的生活被史塔西组织全天候的严密监听。

　　身为国家安全人员，卫斯勒带着掌控罪证的坚定步入了德莱曼的生活，注视着他的全部：德莱曼的女友西兰德是著名的舞台剧演员，端庄优雅，美丽迷人，被称之为“东德瑰宝”。德莱曼真挚的情感历程，先锋派的文艺沙龙与灵感四射的思想火花……与卫斯勒枯燥而孤独的生活截然不同。从这些掩藏在剧作家公寓墙纸后的窃听器中，卫斯勒看到了一个丰富多彩的世界，他渐渐地融入德莱曼的生活。然而，就是这样一个久经考验信仰坚定、具有一流职业水准的国家安全局特工，每天生活在寂寞与别人的生活之中，从来没有自我，也没有什么需要去动用感情，但他却在窃听德莱曼生活的过程中内心渐渐地开始发生变化。

　　

　　德莱曼表面上平静无波的安稳生活被文化部长乌诺的出现打破了。如果说“强奸民意是世间最高境界的色情”，那么对于德莱曼一家来说，部长先生的色情无疑更进一步，这是一种从灵魂到肉体的全方位介入——自称“热爱文艺”的文化部长垂涎于西兰德的美貌与才华，凭借自己的权势要挟对方满足自己的欲念：一方面，他以文艺禁令相威胁来扼杀可能会出现的不服从；另一方面，他肆无忌惮地逼迫德兰西奉献自己，供其淫乐（熊培云先生语）。为了延续自己的艺术生命，西兰德不得不屈服于对方的淫威。面对西兰德所需要的自由与生存，德莱曼所奉行的妥协策略在乌诺的巧取豪夺之下不堪一击。

　　显然，德莱曼两口子的不幸遭遇敲醒了卫斯勒灵魂深处的善恶之分，而文化部长的寡廉鲜耻使得卫斯勒对自己的政治信仰发生了动摇，以至于随后的一系列事件发展越来越偏离既定的轨道。卫斯勒不愿再当个遥远的旁观者，他准备出面制止这种肮脏与丑恶的交易。于是，他暂时放下监听者的立场，甘愿以匿名观众的名义跑到小酒馆里去间接劝说西兰德要相信自己的艺术价值，不必为了事业而出卖自己迎合任何人。从这一刻起，卫斯勒对于窃听任务和自我身份产生了怀疑，并开始了一场灵魂的还乡之旅。

　　不久，深受德莱曼尊敬的著名导演雅斯卡因创作理念相左而被当局“禁声”六七年后，无法忍受漫长无期的政治封锁终于不堪重负地自杀了——禁封对于艺术家而言意味着剥夺艺术生命。精神被阉割，思考变成痛苦，于是雅斯卡选择以死抗争——德莱曼在电话里得知这个消息时，握着话筒陷入了长久的沉默。随后，悲痛难抑的他坐到钢琴前弹奏不久前过生日时雅斯卡送给他的《好人鸣奏曲》。悠扬的琴声，让正在耳机前进行监听的卫斯勒悄然落泪。

　　

　　与卫斯勒的立场转变相对应，德莱曼的价值观也发生了变化。如果说女友被文艺部长霸占这件事对他的影响还仅仅停留在个人感情层面上的话，那么良师益友雅斯卡自杀身亡的惨烈事实则重重地触动了他的神经，促使他最终改变了创作方向。德莱曼开始遵循自己的良知从事真正的艺术创作，他使用从西德辗转而来的微型打字机，在朋友们的帮助下撰写了骇人听闻的《东德自杀人数调查报告》，之后通过秘密通道在东德建国四十周年纪念之前送到西德《明镜》周刊发表，那些由红色墨水所打出的一张张檄文向世人揭露了东德治下的真实状态——很多进步人士被压抑到自杀。事实上，“从1977年开始，德意志民主共和国就不再统计每年的自杀人数了，在欧洲就只有一个国家的死亡率比东德高，那就是匈牙利。”德莱曼以自己异乎寻常的抗争行为向世人昭示了一个知识分子的良知与勇气。

　　

　　起初，卫斯勒得知德莱曼写了一篇关于东德自杀人数的调查文章，并将送到西德发表时，意识到了事态的严重性，犹豫中打算向情报部门汇报。可当卫斯勒听到上司滔滔不绝地讲述史塔西将如何抓捕并折磨那些文艺界人士的一番谈话时，他深深地意识到了这个时代的荒谬与缺失，没有人是安全的，任何情感的真实流露都会招致杀身之祸。他考虑到德莱曼的安危，藏起了原本要上交的报告，并建议撤下了另一名窃听同事。从这一刻起，卫斯勒实质上就已经脱离“史塔西”这个身份，实现了从窃听者到保护者的转变，也完成了自己作为一个人，一个真实自我的转变（《选择与救赎——〈窃听风暴〉》）。其后，德兰西在史塔西的审讯下供出了打字机的隐藏地点，卫斯勒在安全局搜查之前偷偷取走了那台作为重要物证的打字机，对于德莱曼的调查因为缺乏证据而以失败告终。

　　德莱曼和卫斯勒走的路截然不同，但到最后却是殊途同归，不同的职业追求，相悖的信仰诉求，却因争取人性的自由而走到一起。卫斯勒是摆脱政治任务回归于对真情的拯救，德莱曼是通过撰文对于社会制度进行反思，两人对社会现实的认识逐渐趋于一致（韩云杰《〈窃听风暴〉：特殊年代里的人性反思与良知叩问》）。片中许多细节都展示了卫斯勒细腻而深沉的内心境界，他在监听过程中体现出的孤独感和默默无言的隐忍，即使是在最后关头上司询问他：“你还站在对的一方么？”他也作出了意味深长的回复——这些细节都完美地表达了角色中人性里的那些微弱的闪光处。

　　在白色恐怖的氛围中，黑暗和死亡屹立在德莱曼和卫斯勒两位主人公人生道路的尽头，使他们的未来化为天空中的一缕飞烟。他们深知生命只是一连串的现在。于是，两个政治观念截然不同的男人做出了各自的选择，并坚定地将这种选择付诸行动。正如导演兼编剧的多纳斯马尔克为影片所提供的解释：“你是有选择的。”（高红梅《重压之下的优雅——电影〈窃听风暴〉的存在主义解读》）然而，令我们震撼的不只是卫斯勒的“选择”，还有面对随之而来的厄运的淡定与从容。由于未完成任务，卫斯勒被降职成为史塔西内部查验邮件的底层人员，并且以后二十年中都要重复这种简单而枯燥的工作。为了一个素不相识的人，卫斯勒放弃了光鲜优渥的生活和前程似锦的未来，无怨无悔地做出帮德莱曼藏匿打字机这样“冒天下之大不韪”的事情。卫斯勒职业身份的消解标志着他自我救赎的最终实现，这也是卫斯勒重新寻找自我身份建构主体性的过程。

　　

　　从叙事层面来看，伴随着窃听任务的解除，故事中最有悬念的段落已经结束，但真正思想层面上的高潮部分直到影片结束才逐渐凸显出来。尽管影片的故事始终围绕着窃听展开，虽然以全知视点存在的观众对这段拯救与感恩有着全局性的了解，但德莱曼作为被窃听的对象却始终不知情。直到五年后的1989年，柏林墙终于倒塌，德莱曼与前文化部长乌诺不期而遇，在一番不欢而散的交谈中德莱曼得知自己曾被严密监控的事实后，其震撼性是难以言喻的。他回到档案馆查看当年被窃听的个人材料，在翻阅记录时发现那个编号为“HGW XX/7（卫斯勒在史塔西的代号）”的特工对他所窃听到的、不利于德莱曼的内容进行了删改。

　　在德莱曼得知自己幸免于难的真相之后，导演并没有采用线性叙事的构造方法，安排德莱曼当面对已经落魄至社会底层派送信件的邮递员卫斯勒直抒感激之情，而是让德莱曼从车上下来，遥望着恩人的背影，随后从他身边无声无息地经过……

　　两年后，卫斯勒路过街边的卡尔-马克思书店，看到橱窗里有德莱曼的新书宣传画，便进去随手翻了翻，小说题目跟当年那首钢琴曲的名字一模一样《好人奏鸣曲》，扉页上赫然印着“献给HGW XX/7先生，并致以感激”，书中详细记录了只知编号的特工默默救人不计回报的故事。在影片的结尾，卫斯勒跟店员说要买这本书，店员报价之后问他：“要不要包装起来，是送人的吗？”卫斯勒抬起头来几乎没有什么表情地说：“不，是给我自己的。”这是影片的最后一个镜头，最后一句台词。德莱曼用一种间接而又深刻的方式表达了他对卫斯勒的感佩之情。正如朱光潜先生所言，艺术的最高境界都不在热烈。导演对于这种煽情性段落寓热于冷的处理手法表现出的是一种静穆的崇高的情感共鸣。

　　

　　二、泛政治化语境的隐喻：从《一九八四》到《窃听风暴》

　　《窃听风暴》的故事从1984年开始叙述，显然不是一个简单的巧合。68年前，伟大的英国天才作家乔治-奥威尔曾在其著名的反极权小说《一九八四》里为世人虚拟或者预言了一个“老大哥在看着你”的令人窒息的恐怖世界，那四个数字的背后，饱含着对于极权社会最深邃的思索。1984年，可以说是一个充满了隐喻的年份。导演选择这一年作为影片所在的时间点，相信其中是有深意的。

　　《一九八四》为我们揭示了一个靠“双语思想”与“新词”进行极权统治的国度。与卫斯勒所服务的“史塔西”一样，主人公温斯顿-史密斯同样为“真理部”卖命。在这里，“战争即和平”、“自由即奴役”、“无知即力量”，每个人都被监视，每个人的权利都是处于没收的状态。显而易见，这种“双语思想”在当年的东德同样有所表现：一方面政府不遗余力地向民众宣扬东德是世界上最美好的国家；另一方面又视国民为潜在的“国家公敌”，必须接受监控。在“线民政治”大行其道的八十年代，告密成了东德居民的日常生活。关于这一点，《窃听风暴》的男主角“卫斯勒”的饰演者穆埃可谓感同身受，他的妻子简妮-格罗曼曾为史塔西充当耳目，负责监视他和其他演员，两德统一后仅解密文件便有254页相关记录。正如导演的德文广告词：“在一个集权体制里绝无任何秘密。”

　　

　　影片末尾处，随着柏林墙的倒塌，在一次偶然的交谈中，德莱曼得知自己一直处于被监控状态。他回到家里，顺着墙纸和屋角拽出了隐藏多年的窃听电线，那些废弃的藤蔓曾经盛极一时，以其隐秘却又无所不在的暴戾蔓延到私人生活的每一个角落，从厕所到客厅，从卧室到书房，只要史塔西认为有必要，它们便可以国家安全的名义占领社会生活的每个角落。

　　在日常的苦难与制度的禁锢面前，文化人与艺术家在国家机器的巨轮之下犹如蝼蚁求生。为什么那些文艺工作者特别容易成为专制者所打击的眼中钉、肉中刺？《窃听风暴》或多或少地给出了自己的答案。导演多纳斯马尔克藏身在维也纳的修道院里动手写作剧本之前，花了数月时间对那些曾经做过秘密警察和线民的东德人士进行走访。他发现，秘密警察是一群把内心情感上了锁的人，他们只讲究职责，情感因素被彻底排除与封存，他们害怕感情会破坏了对职责的追求。就像影片里，卫斯勒从监控中获悉了德莱曼的“叛国”计划，恪尽职守的他面临抉择：是应该忠于自己信仰了一辈子的那套政治原则，还是心中那个被奏鸣曲和诗歌意外敲醒的善恶直觉？很显然，自杀而死的导演、布莱希特的诗歌以及《好人奏鸣曲》等等，对于卫斯勒的“光荣背叛”来说都是不可或缺的精神催化剂。

　　

　　于是，为了巩固统治，集权者们会通过“新词”来推销真理，并用冗长的真理说服民众自己生活在幸福之中。然而，发乎心灵的诗歌与音乐，会激起人们对爱与美的回忆与向往。它们一旦抵达内心，谎言织起的真理大厦顷刻间将变得弱不禁风。可见，文艺的真正价值不在于为社会进步提供解决方案，而在于对人性之美的坚定扶持。如同电影《肖申克的救赎》里主人公安迪坐在典狱长办公室里播放《费加罗的婚礼》时所说：“有一种鸟是关不住的，因为它的每一片羽毛都闪烁着自由的光辉。”合乎人性的文艺作品可以穿透铜墙铁壁，打开人心的枷锁；它不用长篇大论，而是用单凭直觉便可以感受到的美将人们从极权千万种幸福的理由中解救出来。所以，正是因为文艺所具有的招魂品质，在极端的年代，诸如音乐、诗歌和绘画等符合人性的艺术形式会被当权者视为“靡靡之音”而遭到贬斥，并被纳入到意识形态的范畴内加以控制。另一方面，就像《一九八四》中不断创造的“新词”，它不仅为“英社”的拥护者们提供一种表达世界观和思想习惯的合适手段，而且也是为了使得所有其他思想方式不可能存在。一旦失去了造句能力，不能识别饱含于历史之中的意义，人们便不会再产生异端思想。（熊培云先生语）

　　诚然，文艺作品中所潜藏的情绪感染力是非常巨大的。所以，当戴着耳机认真窃听的卫斯勒醉倒在德莱曼为自杀身亡的导演朋友雅斯卡所弹奏的《好人奏鸣曲》的琴声中时，我们看到，接下来就是卫斯勒在监控室中沉浸在悲伤的情绪中默默垂泪的镜头。虽然窃听为千夫所指，但是窃听者也因此吊诡地获得了当代人默默反抗极权世界的第一手资料，这在某种意义上使他们成为时代苦难与精神的见证人。为了艺术，卫斯勒情不自禁地想接近他们，在此之前，他从德莱曼的书房里捎走了一本布莱希特的诗集，就像是一只飞鸟衔走一根树枝，为自己构筑精神的巢穴。夜深人静之时，他偷偷地体悟着艺术的纯净与升华之美——《忆玛丽亚》：“初秋九月这一天/洒下蓝色月光/洋李树下一片静默/轻拥着沉默苍白的吾爱/偎在我怀中 宛如美丽的梦/夏夜晴空在我们之上/一朵云攫住了我的目光/如此洁白 至高无上/我再度仰望 却已不知去向……”眼睛如冰冷玻璃，从来不曾流露出任何情感迹象的秘密警察卫斯勒，在深夜的孤独里，细细读诗，流连忘返。

　　

　　《窃听风暴》中，导演用布莱希特的诗歌来提升卫斯勒的精神层面，也是别有寓意的。布莱希特的名字在这里出现，不会是未经细思而被随意挑选的偶然——布莱希特是一位在东西方意识形态中都被认可的文学大师，也是东德当局供奉在神桌上的伟大作家。他所推行的戏剧美学原则旨在反映于变化不拘的冲突矛盾中，人与社会都是可以改变的辩证唯物主义世界观，他的作品主题经常是对人的本质和精神道德的探讨。布莱希特的两部盛名之作《伽利略》和《四川好人》则探讨了同一个核心问题：在面对不公不义的强权时，个人的抉择是抵抗还是妥协？在面对善与恶的拉锯时，个人的抉择是往善还是从恶？布莱希特半生面对纳粹的国家强权，辗转流离到了美国，又被迈卡锡主义逼迫着交代政治立场。在动荡不安的社会现实里，个人面对不义的国家强权时，究竟要怎样做出自己的道德抉择，究竟要如何找到安身立命的平衡点，这一直是布莱希特作品里最重要的问题（龙应台《〈窃听风暴〉：你是有选择的》）。

　　在“一九八四”的历史时空里，剧作家德莱曼与秘密警察卫斯勒所面临的，正是与布莱希特所沉思过的同一个问题。最终，在国家强权面前，他们都不约而同地选择了尊崇另一部更为高尚永恒的律令——自然法。

　　三、特殊年代里的反思：现实比电影更残酷

　　德意志是一个对于本民族的历史有着清醒认识的国度。在政治领域，它对二战的忏悔精神与日本对这段历史的肆意篡改形成了鲜明的对比。这种反思精神同样通过电影这样一种载体传达出来，像《帝国的毁灭》就毫不掩饰地表现了德国人对二战的痛苦自省，而由德国拍摄的《决战斯大林格勒》也真实地刻画了战争对人性的摧残。当然，两德统一之后，许多导演也将目光对准了原民主德国时期的社会状态和平民生活。

　　

　　不同于纳粹，在更大的舞台上看，东德不过是一个附带节目。或许，当年的“史塔西”可以称得上是全世界最强大的情报机构之一，但并非像许多人模糊的想象中一样师从于盖世太保，“史塔西”是按照“克格勃”的模式建立起来的。从东德成立伊始，“史塔西”的正式聘用及合作者人数就持续增加，它一度拥有9万名机关人员、12万名谍报人员、1000名专职电话窃听人员、2000名邮件秘密检查人员和17.5万名线民（相较而言，希特勒当年只用了3万名秘密警察控制德国），被誉为“情报皇冠上的珍珠”。直至1989年柏林墙倒塌之际，前东德仅有1800万人口，而其中的600多万人都被建立了秘密档案，即每3个东德人中就有1个被监控，平均每天就有8人以“破坏国家安全”的罪名被逮捕入狱。监视告密甚至成为了公民生活的一部分……

　　两德统一后，“史塔西”的全部窃听档案被一本本铺开，足足有1000公里之长……这些材料开放给所有的德国公民查阅，不少人发现告密者竟是自己的朋友、同事、甚至亲属，这使得相当多的一部分前东德民众对于过往的历史怀有矛盾的态度，凡是对前东德的批评都被认为伤及了他们的感情，但知道真相又会平添给他们更多的痛苦。而《窃听风暴》是他们首次面对这段历史的集体回忆，其中扮演卫斯勒的德国影星乌尔里希-穆埃（Ulrich Mühe）的妻子就曾经是史塔西的告密者，“这不是别人的生活，就是我自己的生活。”穆埃如是说。

　　

　　相比东欧之前的一些血性之作（如波兰的《审判》、捷克的《监听》等很多类似作品），《窃听风暴》并没有把主要内容放在对意识形态的血腥控诉上，而是使用了更为温和的手法，借冰冷的政治主题，展示人性温暖的光辉（“桃桃淘电影”语）。影片多采用实景场地拍摄，时代细节看起来没有任何差错，以灰色和暗绿为主色系，准确地营造出上个世纪80年代中期前东德城市空荡、灰暗的视觉基调，以及当时高压政策下危机四伏、人人自危的压抑气氛，一切都在看似平静的表象之下涌动着一股冲突和对抗的暗流，并终于在1989年喷泻而出。宽屏技术的应用使得画面干净而紧凑，而电影结尾处难得一见的阳光及靓丽的色彩也和剧情一样发生改变，对比之下，更让观者动容。

　　也许，《窃听风暴》最大的遗憾就在于这不是一个根据真实事件改编的电影，乌尔里希-穆埃精湛的演技下“HGW XX/7”窃听者这个人物云流水般地跃然于光影之中，那昏暗的官僚恐怖时代中关乎人性的一缕微光，唏嘘人生间得见黑暗里的暖意与感动。然而，电影越温情，现实就越残酷。《窃听风暴》借用了很多当初东德的机关大楼实地拍摄，唯有史塔西监狱博物馆的馆长拒绝了导演的拍摄请求。这位馆长说，因为多纳斯马尔克的剧本于史无据：纵观整个东德“史塔西”部门几十年的历程中，像卫斯勒那样“良心发现”的秘密警察，“对不起，一个也没有”。如果导演在影片谢幕之际打上字幕，告知观众：这段温情从来不曾存在过，这个愿望从来不曾实现过。那么，这将是一部电影界的《一九八四》，更加深刻，也更加绝望。

　　

　　而《窃听风暴》的动人之处恰恰是影片准确地反映出了主创者对于人性的深刻的自省意识和重塑美好善良生活的愿望。导演没有拘泥于刻画饱受苦难与凌辱的众生形象来反映时代的沉重与压抑，而是独辟蹊径，以个体的思想变迁来探索、迫问公理与正义的存在。如果一个久经考验、信仰忠诚的情报人员都义无反顾地抛弃他的以往原则，而去做一个有道德和良知的人，这给观众所带来的精神意义就远远超过了故事本身。但是否真的存在过这样一位“良心发现”的秘密警察，在监视的过程中最终被自己的监视对象所感染，这种匪夷所思的事情也许在现实的真实中并无原型，但它可以在艺术的“真实”中存在。从一定意义上说，导演多纳斯马克关注的并不是表象，而是隐喻的超现实。他不是为现实而导演猜谜游戏，而是在演绎一个不可能性的譬喻。借助生活的逻辑、伦理的逻辑，多纳斯马尔克把艺术的想象力发挥到极致，把一个人从无情的政治铁幕拉回到温暖的人间世界，从而显示了人性无以伦比的拯救力量。（《独特的历史视角，丰富的人性内涵——评析影片〈窃听风暴〉》）

　　虽然斯嘉丽不存在，哈姆雷特不存在，现实中也永远不会有温斯顿-史密斯这样的人，但我们无法抹杀他们的艺术价值。因为一个完全真实的人物或事件由于客观世界的局限性，往往不能够满足创作者的全部需求，所以他们会借助一个虚构的故事来寄托自己的理念，或是一种美好的愿望，其中可以折射出很多现实的光影，再加上艺术家的合理想象与推测，最后的成品甚至能比一个真实的故事更加具有深刻的感染力——即使世界背道而驰，我们也还可以创造希望。正如1989年的11月9日，柏林墙如多米诺骨牌般被推倒，但作为文物价值和历史的见证，柏林东火车站处仅存的一小段名为东边画廊（East Side Gallery）的柏林墙上留有着一幅被许多名车广告借用过的壁画《最好的试验》，画中描绘的是一辆撞开墙壁的德国塔比（Trabi）车——这款古董老爷车味十足的自产品牌是当年东德的象征和代表，破墙而出的车头表达的正是人们内心对于自由的渴求（缈沨《隐匿的人性——历史中的史塔西和柏林墙》）。历史终究成为了历史，但德国人却用艺术的方式记载下曾经的岁月，不是为了憎恨，而是为了反思。虽然在特定的某个时期里，暗魇蒙蔽了真理和良知，但历史的进程永远不会因为某种力量而停滞不前。因此，对于《窃听风暴》的导演来说，仅仅展示黑暗并不是最终的目的，得到那股引领着人们走出黑暗的力量才是，这或许就是影片为何明明可以拍成一个黑暗压抑的史实悲剧，多纳斯马尔克却最终选择了一个结局明丽的温暖故事的原因吧。

　　

　　其实，在观看《窃听风暴》的时候，我的脑子总是浮现出另外一部同题材的美国电影《国家公敌》，两部片子虽然反映的是两种社会体制下的黑暗现象，但却颇有些异曲同工之处。即使是在美国，到了CIA或FBI这个层面上，依然会有假借国家之名侵犯公民合法权利而不被或者难以被监督的事情（不知是否有那么一天，斯诺登的事迹会被翻拍成《棱镜风暴》）。

　　对此，海德格尔的得意门生、德国20世纪最伟大的思想家及政治理论家汉娜-阿伦特在《人的境况》（《The Human Condition》）一书中写道：“人类不可能获得绝对的自由，除非他知道自己是受制于必然性的，因为把自身从必然性中解放出来的努力虽然不可能是完全成功的，但正是在这个过程中，人们却在某种程度上赢得了自由。”意思是说，自由即对人性抱有的一种期待和希望，相信天堂不在别处，就在我们的心中。200多年前，在分裂的德意志土地上，孤独的哲学家康德就说过：自由源自于道德。那是一种发自人类心灵底处不必依赖于外部必然性的自我律令。无论外在的必然性要如何地压迫于他，都绝对不会扼杀掉这种人对于自己的律令。所谓“现实如墙垣坚固，但怎耐时光流逝，难逃腐朽；生命如鸡蛋脆弱，却繁衍无穷，孕育无限”，村上春树在《耶路撒冷文学奖获奖致辞》中宣称：以卵击墙，我愿与卵共存亡。这正是人类的尊严和价值之所在。