郭洪雷：汪曾祺小说“衰年变法”考论

　　文章来源：微信公号【文学生活馆】

　　2017-06-04 郭洪雷

　　点击上方“公众号”

　　关注文学生活馆

　　让经典莅临你的生活

　　汪曾祺小说“衰年变法”考论

　　（原刊《文学评论》2013年第6期）

　　摘要

　　20世纪八、九十年代之交，汪曾祺在小说创作上实施“衰年变法”。他一方面以“改写”方式探索“现代主义中国化”道路，在古代神话、民间传说、《聊斋志异》和笔记小说中搜求“魔幻现实主义”的古老基因；另一方面又在小说主题和思想上回归存在主义，通过小说揭示世界、历史和个体生命的荒诞本质，并正视此种“荒诞”，坚持辩证人性观，在对日常伦理和道德的违逆、冒犯和冲撞中，寻找奠基“人性”的辉光，在对“死亡”的审视和思考中体味生命的荒诞与悲凉。

　　在以往汪曾祺小说研究中，“衰年变法”问题基本处于被搁置状态。人们虽然注意到汪曾祺诗文中多次提到 “衰年变法”，但对其试图“变法”的心理动因，对“变法”后汪曾祺小说各方面发生的变化，并未进行深入系统研究。这一问题的长期搁置，使许多研究者怀疑汪曾祺是否真的实施了“衰年变法”，甚至怀疑汪曾祺20世纪90年代是否已然放弃小说创作。更为重要的是，“衰年变法”是汪曾祺小说创作中的一次关键转折，相关研究的长期缺失，使得我们很难把握汪曾祺小说思想、艺术方面发展变化的内在理路。以往研究要么将80、90年代作一体化处理，将90年代视作80年代的余响，完全忽略汪曾祺90年代小说的独特价值和意义；要么将二者分割开来，只强调表面差异，无视两个时期小说在思想、艺术上的内在关联。但无论怎样处理，最终结果往往殊途同归：80年代被凸显，90年代被遮蔽。如此一来，在文学史视野中，汪曾祺也就成了“寻根小说”的先导，一位接续古代士大夫传统、讲述民国故事的小说家。一位“乐观”的、追求“和谐”的小说家。然而，这样的文学史形象是片面的，是长期误读的产物，是研究者回避“衰年变法”问题的必然结果。汪曾祺曾经说过：“我活了一辈子，我是条整鱼（还是活的），不要把我切成头、尾、中段。”要想使汪曾祺摆脱“被肢解”的命运，我们必须从正面打开“衰年变法”这个“纽结”，使其文学史形象得到完整呈现。

　　一 汪曾祺最早提及“衰年变法”是在1983年,他在《我是一个中国人》最后写道：“我的作品和我的某些意见，大概不怎么招人喜欢。姥姥不疼，舅舅不爱。也许我有一天会像齐白石似的‘衰年变法’，但目前还没有这意思。我仍将沿着这条路走下去。有点孤独，也不赖。”齐白石早先师法“八大”，画风冷逸绝俗,移居北京后，他发现这种风格不受欢迎， 没有市场，在陈衡恪启发下，改学吴昌硕式“大写意”，并自创“红花黑叶”一派。由于画风符合大众心理，很快打开了市场。不难看出，齐白石“衰年变法”本身含有两层意思：一是迎合；一是创新。从文章意绪看，汪曾祺这里提及“衰年变法”，取“迎合”的意思更多些。 1989年1月，《三月风》发表了汪曾祺的随笔《韭菜花》，并附有漫画像一幅（作者丁聪），汪曾祺自题绝句一首，后两句为：“衰年变法谈何易，唱罢莲花又一春。”诗为题画，不太引人注意。从诗的意思看，汪氏“变法”已经悄然展开，而展开的契机则是参加“国际写作计划”。1987年9月，汪曾祺与古华一起赴美，参加由聂华苓夫妇主持的为期三个月的“国际写作计划”，行前汪曾祺已有所准备，特意带上了一个《聊斋》选本，期间改写了《瑞云》、《黄英》、《蛐蛐》、《石清虚》等四篇作品，回国后又改写了八篇，总名为《聊斋新义》。这些作品及后来改写的神话、民间故事和笔记小说，显示了汪曾祺对“现代主义”中国化道路的积极探索，是其实施“衰年变法”的最初努力。1990年汪曾祺70岁，他在《七十抒怀》一文中表示：“我不愿当什么‘离休干部’，活着，就还得做一点事。我希望再出一本散文集，一本短篇小说集，把《聊斋新义》写完，如有可能，把酝酿已久的长篇历史小说《汉武帝》写出来。这样，就差不多了。”文章表面平易低调，内里“变法”雄心却昭然若揭。1991年，汪曾祺明确表示，“衰年变法”的思路已然清晰：“我要回过头来，在作品里溶入更多的现代主义”。此后，汪曾祺小说在主题和思想方面回归存在主义，作品的哲理性、悲剧性和荒诞性不断增强，对“人”的追问成为了他90年代小说的核心内容。 汪曾祺于古稀之年决意“变法”，与其一贯求新求异的艺术追求和艺术个性紧密相关。早在40年代，青年汪曾祺就清醒意识到，一个小说家必须“找到自己的方法”，在浩如烟海的文学作品和短篇小说中，“为他自己的篇什觅一个位置”。50年代，他仍旧坚持“凡是别人那样写过的，我就决不再那样写！”受这种“求异”意识影响，汪曾祺很早就形成了自己非常独特的小说观，他宁可自己的小说像诗、像散文、像戏，什么也不像也行，“可是不愿它太像个小说，那只有注定它的死灭”。在某种意义上，汪曾祺40年代和80年代初的小说，正是这种个性和追求的产物。一般而言，一个作家风格的形成要经过模仿、摆脱、自成一家三个阶段，及至80年代末90年代初，汪曾祺小说艺术上的追随者、模仿者已不在少数，自成一家已不是问题，他要想在艺术上寻求新的突破，就必须摆脱自己。如此，“衰年变法”已势属必然。 汪曾祺决意“衰年变法”，评论起到了极大的促动作用。汪曾祺非常在乎别人对自己的评价，经常阅读相关评论。80年代，他对一些评论持肯定意见：认同凌宇对自己小说语言特点的分析；对评论者称自己是“一位风俗画家”表示首肯；有评论指出他小说的语言受到了民歌和戏曲的影响，汪曾祺认为“有几分道理”。对于批评意见，汪曾祺此时尚能委婉地加以回应：不同意自己小说“无主题”的看法，表示在这个问题上“自己是心中有数的”；对有人说他的小说只有美感作用，没有教育作用，汪曾祺表示“一半同意，一半不同意”，并进行了耐心解释。但随着批评力度的加大，汪曾祺感受到了压力，他在许多场合、利用各种机会进行反驳。及至90年代，汪曾祺对评论界仿佛已经失去耐心，认为当时的评论缺乏个性，没有热情，“不太善于知人”；甚至在《七十抒怀》中明言：“我觉得评论家所写的评论实在有点让人受不了”、“最让人受不了的，是他们总是那样自信”，对批评的反感可谓“溢于言表”。在同年另一篇文章中，汪曾祺不无讽刺地说：“我有时看评论家写我的文章，很佩服：我原来是这样的，哪些哪些地方连我自己也没想到过”；文章最后重重写道：“通过评论，理解作家，是有限的”。如此一句三顿，其对评论的态度可想而知。当然，“反批评”只是汪曾祺反驳的一种方式，更有力的方式则是通过自己的创作进行回击。可以说，“衰年变法”是汪氏回击批评的重要步骤。 “文章千古事，得失寸心知”，在汪曾祺看来，“得失，首先是社会的得失”，一个作家要对读者负责，要有社会责任感，“总得有益于世道人心”。汪曾祺心目中存在两类读者：一类是自己小说“合适的读者”，他们也是小说家，与作者并排而坐，没有“能不能”的差异，只有“为不为”区别。这类读者是作者的“知音”，作者的一切“手段”，他们均能欣然会意，了然于胸。此一读者意识，反映了汪曾祺小说“唯美”的一面，“为艺术而艺术”的一面；另一类是普通读者，是“没有文学修养的普通农民”，是“知识青年”、“青年工人”、“公社干部”。此一读者意识，反映了其小说注重现实和社会责任的一面。在汪曾祺的创作中，上述两种读者意识形成了一种特殊的张力，不仅影响着他对小说艺术的理解，艺术风格的追求，叙事修辞策略的制定，而且左右了“衰年变法”的走向。汪曾祺“变法”中大量“文革”题材小说的出现，正是其使命感和社会责任意识的反应，是其要承担“文革”责任的具体体现。 此外，汪曾祺决意“衰年变法”，与其对“风格”和“时尚”间关系的思考不无关系。汪曾祺深知，艺术需要时尚，需要人们的欣赏和接受，但是“一个作家的风格总得走在时尚前面一点”、“追随时尚的作家，就会为时尚所抛弃”。80年代初，汪曾祺已有危机意识，这不仅因为批评声音日渐增加，更主要的是，在当时文坛，汪曾祺非常得意的“意识流”已不稀罕。汪曾祺自认为是较早的“有意识的动用意识流方法写作的中国作家之一”，他40年代创作的《复仇》、《待车》、《小学校的钟声》，80年代创作的《岁寒三友》、《大淖记事》、《钓人的孩子》、《昙花、鹤和鬼火》等作品，均运用了意识流手法。但到了70年代末80年代初，国内对意识流已有全面引介，汪曾祺对意识流的局部运用，较之王蒙抛出的“集束手榴弹”，较之宗璞、谌容、张承志、张辛欣、莫言、李陀等新人对意识流的全面探索，在纯度和规模上已无特色和优势可言。汪曾祺要想走在“时尚”前面，就必须另辟蹊径。经过一段时间酝酿后，他把目光投向了“魔幻现实主义”。 “魔幻现实主义”在80年代被视为“风暴”，大有“席卷天下”之势，这条路上已是人满为患。经验告诉汪曾祺，跟风没有前途，他必须找到自己切入“魔幻”的方式。于是，在别人顶礼于《百年孤独》之时，汪曾祺却利用“国际写作计划”的机会，悄然翻开了《聊斋志异》。别人由“拉美”到中国，进行横向移植；汪曾祺却追溯传统，寻找“魔幻”小说在中国的古老基因。在汪曾祺看来，“中国是一个魔幻小说的大国”，从六朝志怪到《聊斋志异》，乃至《夜雨秋登录》，“魔幻”故事浩如烟海，“都值得重新处理，从哲学高度，从审美视角”。他要通过自己的“改写”，给中国当代创作开辟一个天地。 汪曾祺“以故为新”，在传统中寻绎“现代主义”的头绪，是由其艺术观和文化观决定的。汪曾祺在创作上坚持回到现实主义，回到民族传统，“这种现实主义是容纳了各种流派的现实主义；这种民族传统是外来文化的精华兼收并蓄的民族传统”。这也就决定了，他接受西方“现代主义”，是以民族文化和文学传统为本位的，力求态度开放，而又不失根本。在对“现代主义”的接受中，如果一味硬性移植，不能找到传统的根脉，那样的艺术是虚假的，不能长久的。这样的认识，既来自于汪曾祺青年时代模仿西方现代主义所得经验和教训的总结，也缘于他对西方现代艺术的观察和反思。在汪曾祺看来，法国现代艺术是“假”的，他们一味模仿非洲艺术的变形、扭曲、夸大、压扁、拉长，而没有认识到这些手法与非洲人“认识世界的方式”之间的内在联系。汪曾祺由此认识到，自己探求“现代主义”，必须扎根于中国文化传统，否则，“不可能搞出‘真’现代派”。汪曾祺以上思考是有针对性的。80年代末90年代初，“新写实”、“新状态”、“后现代”在文坛纷纷亮相，对这种“花样翻新”、“使人眼花缭乱”的情况，汪曾祺始终持保留态度。可以说，汪曾祺的思考，既有对当时文坛状况的批判性审视，又有对自己“变法”取径方向的考量。汪曾祺改写《聊斋》故事，目的在于使其获得“现代意识”，在具体操作上力求“小改而大动”：“即尽量保持传统作品的情节，在关键的地方加以变动，注入现代意识。”这里的“现代意识”并非虚指，在汪曾祺看来，《石清虚》和《黄英》所体现的“石能择主，花即是人”的魔幻意识，“原本就是相当现代的”。就本质而言，这样的“现代意识”是从哲学高度和审美视角，对中国文学传统中“现代主义”艺术质素的再升发，再认识。 从《聊斋新义》改写的实际情况看，汪曾祺所追求的“现代主义”、“现代意识”是以“魔幻现实主义”为主调的多种现代派艺术手法的综合运用。除《〈聊斋新义〉后记》所指明的“魔幻”元素外，读者不难发现“荒诞派”、“表现主义”甚至卡夫卡的影子。在改写中，汪曾祺一方面从故事本身出发，依据故事自身特点，合理征用各色“现代主义”艺术手法；另一方面又力求使自己的改写与“民族传统”和读者的阅读习惯保持适度的张力。汪曾祺的改写是有选择的，他以能否提供“现代主义”质素，能否寄寓自己的哲理性思考为标准，对《聊斋》故事进行重新遴选。《蛐蛐》改自《促织》，从现代审美角度看，故事本身不仅极富“魔幻”色彩，而且还是一篇中国版本的《变形记》。值得注意的是，《蛐蛐》删除了原作中成名妻子问卜一节，这段文字原本巫术气息浓郁，按理应予保留。但汪曾祺意识到，巫术长期被人视为迷信，它会在无形中阻隔读者对小说“现代主义”诉求的认识，减弱作品对黑子一家在官僚、杂役拶逼下精神和心灵痛苦的表现。同样，《人变老虎》写向杲为兄报仇，原作中行乞道士感恩回报，施展法术帮助向杲变虎复仇。汪曾祺将这一情节改写为向杲在仇恨的呐喊中直接变为老虎。这样，人物寻仇的主观意志成为了“变形”的决定力量，“魔幻”色彩虽有减损，“表现主义”诉诸人物精神、情绪与意志的特点却凸显而出。此外，《聊斋新义》中发表于90年代初的《明白官》、《牛飞》，及90年代改写的《公冶长》、《樟柳神》等作品，还流露出了浓重的“荒诞”气息，后文结合“变法”中存在主义思想回归问题进行论述。 汪曾祺对《聊斋新义》寄予了很高希望，但这种改写式创作没能达到预期效果。他在“现代主义”中国化方面的努力，并未引起人们的充分注意。原因主要有两个方面：一是读者对《聊斋》“花狐鬼魅”故事的接受心理已然定型，汪氏“小改大动”的苦心，往往因阅读惯性而被忽视；二是改写《聊斋》、神话、笔记和民间故事等，易受原作局限。虽然瞄着当时文坛流行的各色“现代主义”的欠缺和局限，但汪曾祺的改写在找到“传统”的同时，却无意间淡化了“现实”。“现代主义”一旦失去心理和情绪方面的现实依托，再好的“魔幻”、“变形”故事，也只能徒具其形。 二 《聊斋新义》起手于1987年，最后三篇作品《明白官》、《牛飞》、《虎二题》发表于1991年。以“魔幻”为主调改写《聊斋志异》只是汪曾祺“衰年变法”的一个方面，而在小说思想和主题上回归存在主义，书写政治、历史、生活和个体生命中的“荒诞”，探索人生的可能性，则是“变法”的主线。这一主线在《聊斋新义》中已有显露，并贯彻“衰年变法”始终。 中国对存在主义的译介始于20世纪40年代。汪曾祺早年小说就已受到存在主义的影响，流露出“厌恶”、“自欺”等情绪和体验。据他80年代回忆，“当时在联大比较时髦的是A·纪德，后来是萨特”，自己也曾赶时髦，“读过一两本关于存在主义的书，思想上受了影响” 。这里有两点需要说明：其一，在80年代“萨特热”、“存在主义热”的背景下，汪曾祺不愿多谈、深谈存在主义对于自己以往创作的影响；其二，就当时译介条件和阅读习惯看，汪曾祺对存在主义不会有系统了解，但凭其敏感和睿智，少许思想碰撞，就会对他的创作产生深远影响。及至90年代，国内对存在主义已有系统翻译，汪曾祺对存在主义的理解更为深入，对它的复杂性和丰富性有了更多认识。这时的汪曾祺，对“法国存在主义者加缪”的观点已能随手称引；也读到了卡夫卡小说世界中所寄寓的精神痛苦；“荒谬”也日渐成为其评论他人作品的关键词汇。如果无视以上思想伏线，汪曾祺“变法”时期的小说是难以进入的，给人的印象只能是简陋、破碎、混乱，是不折不扣的“胡闹”，这一时期的汪曾祺已然“江郎才尽”。 汪曾祺是才子作家，创作具有两栖性，戏曲与小说、散文一样，取得了很高的成就。在汪曾祺看来，“戏要夸张，要强调；小说要含蓄，要淡远”；“戏剧是强化的艺术，小说是入微的艺术” ；写戏可以“大篇大论，讲一点哲理，甚至可以说格言” ，而写小说时则要“逢人只说三分话，未可全抛一片心”。汪曾祺的两栖世界虽分属不同艺术门类，但内在思想是相通的，取道戏曲艺术，也许能够找到进入他小说世界的方便门径。 汪曾祺80年代改编了三出旧戏，即《一匹布》、《一捧雪》、《大劈棺》，同样通过“小改大动”的方式，他试图发掘传统戏曲中的荒诞意识。《一匹布》是一出“极其特别的、带荒诞性的‘玩笑剧’”，汪曾祺在改编中只是加入了“抬头朱洪武，低头沈万三”之类细节言辞，突出了原剧中的反讽效果和荒诞体验。《一捧雪》最重要的改编是加入了一场唱工戏（《五杯酒》），从而颠覆了原剧中莫成忠义之仆的形象，揭示了他的“自欺”心理。《一捧雪》中的莫成，更像是萨特笔下甘愿受奴役的厄勒克特拉（《苍蝇》）、加尔森（《隔离审讯》）、丽瑟（《恭顺的妓女》）、凯恩（《凯恩》）一类人物：放弃选择，完全充当一个“为他人的存在”，充当别人让自己充当的角色，按别人的要求安排自己的命运，使自己的生命呈现出悲哀而又荒谬的状态。通过这一人物，汪曾祺要对充满奴性的伦理观念进行反思，去追问“人的价值”。 《大劈棺》1989年发表于《人民文学》，是汪曾祺戏曲改编的收山之作。该剧原为传统名剧，故事出自话本小说《庄子休鼓盆成大道》。汪曾祺的改编中有两处最为引人瞩目：一是剧终让庄周劝止田氏自杀；二是为第一场和尾声写的一段唱词： 宇宙洪荒，开天辟地。 或为圣贤，或为蝼蚁。 赋气成型，偶然而已。 谁也没有什么了不起。 你是谁，谁是你， 人应该认识自己。 《一匹布》、《一捧雪》的改编，间接传达出存在主义对汪曾祺的影响，而《大劈棺》的改编可谓“开口便见喉咙”。这段唱词和庄周劝阻田氏自杀的行为，直接触及了一系列存在主义思想主题：“被抛”、“偶然”、“荒诞”、“选择”、对“人”的追问，等等。我们只要抓住以上思想线索，便能找到理解汪曾祺“变法”时期小说的“钥匙”。 20世纪80、90年代之交，汪曾祺的思想是矛盾的，纠结的。他要回答的核心问题是：世界、历史、生活、人在本质上究竟是不是荒谬的？他一再表示：“我没有荒谬感、失落感、孤独感”；“我不认为生活本身是荒谬的” ；自己“写不出卡夫卡《变形记》那样痛苦的作品”。然而，自己的人生遭际，自己所钟爱的传统戏曲，却又明明告诉自己：“世界是颠倒的，生活是荒谬的”。自己的小说有时也不得不得出自己不愿看到的结论：“历史，有时是荒谬的。”在存在主义思想视域中，“偶然”是绝对的，内在于人的。在海德格尔那里它被领悟为“烦”（或“操心”）；在萨特的小说中被体验为“恶心”；在加缪的思想中则被表述为“荒诞”。“荒诞”和人紧紧纠缠在一起，“在随便哪条街上，都会直扑随便哪个人的脸上”。“变法”时期的汪曾祺，要对“人”发出最后的追问，也必须正视“荒诞”问题。一方面，在现实生活中，他“随遇而安”，将自己的人生遭际视作一出出“荒诞戏剧”；另一方面，作为从事戏曲和小说艺术的“创作家”——加缪眼中“最荒诞的人物” ，汪曾祺凌空抓住自己笔下人物，将他们掷入“偶然”，驱向道德边缘，逼入伦理“死角”，让他们对“你是谁，谁是你”的问题给出自己的回答。 汪曾祺小说在思想上向存在主义回归，在其改写作品中已有体现。《牛飞》、《樟柳神》、《公冶长》三部作品虽出处不同，但有一点是相同的：人们希望通过努力，获得掌握“命运”的能力，摆脱“命运”带来的困境，但他们无不受到“偶然”的捉弄，最终事与愿违，徒增烦恼。读这些作品，总是难免让人想起《墙》中的帕勃罗。帕勃罗被敌人俘虏后死心已定，准备戏耍敌人，告诉他们自己的战友格里斯藏在公墓，他知道格里斯躲在表兄弟家里。不想格里斯怕连累别人，改变主意藏到公墓，最后被赶来抓他的敌人开枪打死。帕勃罗为此被释放了，得知经过后，他连眼泪都笑出来了。萨特要告诉读者的是：哪怕一心向死，人也不可能战胜“偶然”。汪曾祺的改写让人看到的不是笑出的眼泪，而是彭二挣的茫然（《牛飞》）；县官的无奈（《樟柳神》）；公冶长的悲愤（《公冶长》）。他要告诉读者的是：宿命观在中国虽然“久远而牢固”，但它不仅仅是迷信，它所反映的正是中国人不敢正视“偶然”的民族心理。而“偶然”恰是“荒诞”的同义词。 当然，汪曾祺对“荒诞”的揭示并未局限于改写，他从两个方面将自己对“荒诞”的思索推向深入：一是将“荒诞”推向现实；二是对“荒诞”谋求哲理化的表达。对于前者，后文会从人与他人、人与物、人与世界三层关系渐次展开，这里要说的是后一方面。汪曾祺同意加缪的看法，认为任何小说都是“形象化了的哲学”，加缪也的确认为“伟大的小说家是哲学小说家”。然而，汪曾祺90年代在创作中追求哲理化倾向，却被我们忽视了，《牛飞》、《公冶长》、《生前友好》、《丑脸》、《死了》、《不朽》、《熟人》等作品都能体现他在这方面的努力。这些小说或淡化背景；或夸张变形；或将人物符号化；或对日常瞬间进行定格，汪曾祺都在试图对“人”的真实存在进行哲学化的表达。这些作品形式枯简，内容深刻、复杂，荒诞戏谑的叙述语调透露出作者冷峻的哲学感悟。 《公冶长》、《生前友好》、《不朽》、《熟人》所关注的是人与他人的关系，汪曾祺虽未得出“地狱，就是他人”那样绝对的论断，但他却将人间的“地狱性”加以展开，让读者看到人与人之间的冷漠和隔绝。《熟人》是微型小说，由熟人间问长问短、问寒问暖、问父母问孩子的套话堆垛而成。及至文末，笔锋一转：“你是谁？我不认识你！”如此，“熟人”也就成了反语；《不朽》以“文革”为背景，写梳头桌师傅赵福山一天上班，剧团突然开会讨论他。汪曾祺也像卡夫卡一样，将人物符号化，让唱青衣的A、唱武生的B、做杂务C、唱三路老生D评说赵福山的为人、艺术造诣、艺术思想和美学思想，一路下来，愈评愈奇，最后会议以追悼会方式结束。平日地位低下的赵福生在“学习”、“致敬”、“永垂不朽”、“三鞠躬”面前，手拿花圈，不知如何是好。小说表面看是写“文革”闹剧，实际上汪曾祺要说的是：不只死人，就是活人在“他人”的评判面前，同样束手无策。 除人与他人的关系外，汪曾祺“变法”时期小说对人与物、人与世界关系的理解，也反映出了存在主义的影响。在存在主义视域中，“物”作为“自在的存在”是偶然的，人被抛入“世界”之中也是偶然的。也就是说，在人与物和人与世界两种关系中，人的存在无不显示出“偶然性”，或者说“荒诞性”。“荒诞”是人在世界之中的“根基”。在《捡烂纸的老头》、《要账》、《百蝶图》、《非往事·无缘无故的恨》等作品中，人被物或一种情绪所攫取，自身的价值和尊严被彻底抽空，成为完全异化的存在。《捡烂纸的老头》中那个老头平日破衣烂衫，省吃俭用，死后他的破席子底下却发现了八千多块钱，捆得整整齐齐；《要账》中北京张老头八十六了，身体好，耳不聋，可有时犯糊涂，臆想中天津李老头欠他五十块钱，跑到天津要账未果，他想不通前因后果，回来整天想这件事。张老头再活十年没问题，可他会想这件事想十年。张老头活着，可活着的意义被那莫名其妙的五十块钱褫夺了。要说的是，80年代在《故人往事·收字纸的老人》中汪曾祺也曾写过一位收字纸的老人。老人每隔十天半月便到各家收集字纸，背到文昌阁化纸炉烧掉。虽然孤身一人，各家念他的好，不时给些小钱，年节送些吃食，日子过得平静安稳。老人活到九十七岁，无疾而终。两相比照，由和谐到荒诞，由自然到异化，汪曾祺思想上的变化于此可见一斑。当然，汪曾祺不会让自己笔下的人物像《恶心》中的罗冈丹那样，随便遇到一张纸片，“恶心”之感便涌上心头。他在90年代还是写出了《子孙万代》这样的作品，和80年代的《石清虚》一样：精神上人与物融，情感上亲和无间。只不过《子孙万代》最终人、物两离，感伤之情满纸淋漓。 汪曾祺对人与世界关系的理解有一个变化的过程。在80年代小说中，特别是在高邮故事的叙述中，人与世界契合无间，其中充满诗意、和谐、欢乐和人间温爱，殊少流露“荒诞”气息；及至“变法”时期，《薛大娘》、《仁慧》、《卖眼镜的宝应人》、《水蛇腰》等作品虽然还在续写高邮故事，但这个“世界”已经裂出缝隙，不仅闯进了黄开榜（《黄开榜一家》）、关老爷（《关老爷》）之类卑鄙、丑陋、下流的人物；就是这个“世界”内里，也出现了莱生小爷（《莱生小爷》）、大德生王老板父子（《辜家豆腐店的女儿》）、小陈三的妈（《百蝶图》）之类的人物，让人看到愚顽、扭曲和恶毒。正是在自己刻意经营的充满“和谐”和“内在欢乐”的“世界”里，汪曾祺硬生生楔入了《小孃孃》那样令人难以消化的乱伦故事，让人看到生活“和谐”背后的破碎，生命“欢乐”背后的狰狞。这个“世界”已然摇摇欲坠。 其实，汪曾祺“变法”时期小说中还存在着另外一个世界，一个由剧团人物——一群能够充分体现“荒诞命运”的人——组成的世界。80年代初，就曾有人建议他写写剧团演员，汪曾祺表示自己想写，但一直没写，自己还要等一等，因为在他们身上还没有找到“美的心灵”、“人的心的珠玉”、“心的黄金”。汪曾祺这里所言与事实不尽相符，此前发表的《晚饭后的故事》和此后不久发表的《云致秋行状》中的主人公都是剧团人物，两篇小说所写的正是“美的心灵”，人性中的善良。但实施“变法”后，汪曾祺已无意寻找“美的心灵”，他打开这个世界，去写这群“当代野人”，这群“可有可无的人”，这群让他“恶心”的人。汪曾祺不仅要告诉人们：“‘文化大革命’是我们民族的扭曲的文化心理的一次大暴露。盲从、自私、残忍、野蛮……”更重要的是，他要逼视人性中的邪恶、丑陋和荒诞，揭示这个“世界”的本相：生命在“他人之死”面前被固化（《生前好友》）；人面对他人评判时的束手无策（《不朽》）；“他人，就是地狱”不只是一个哲学命题，更是一个残酷的现实故事《当代野人系列三篇·大尾巴猫》……这是一个令人畏惧的“世界”。“变法”时期剧团人物小说的大量创作，是汪曾祺晚年存在主义思想回归的重要表现，是他以小说方式经营的另一个“世界”，是其书写“荒诞”人生体验的一个重要维度。 三 萨特等无神论存在主义拒绝外在于人的立法者，“上帝不存在”是他们思考的起点，“如果上帝不存在，也就没有人能够提供价值或者命令，使我们的行为合法化”，“没有任何道德准则能指点你应该怎样做”。也就是说，人只能在也不得不在自己的选择和行动中“模铸”自己，面向未来随时随刻“发明”自己。如此，存在主义也就成了“一种使人生成为可能的学说”。而这也正是存在主义对汪曾祺影响最大的一个方面。如果说面对荒诞海德格尔选择了“超越”，萨特选择了“行动”、“介入”，加缪强调“反抗”、“自由”和“激情”的话，以文学的方式探求人生的可能，则体现着汪曾祺的激情、超越和反抗。这一点在“变法”时期小说中表现为对日常道德、日常伦理的违逆、冒犯和冲撞，《迟开的玫瑰或胡闹》、《鹿井丹泉》、《薛大娘》、《窥浴》、《小孃孃》等作品对此均有充分体现。 对于日常道德和日常伦理的违逆、冒犯和冲撞意识在《聊斋新义》中已有流露。《捕快张三》发表于1989年，由《聊斋志异·佟客》“异史氏曰”中的一个小故事改写而成。这篇小说与前面提到的戏曲歌舞剧《大劈棺》几乎同时完成，小说中张三最后摔杯猛醒，劝阻偷人的老婆自杀，与《大劈棺》结尾有异曲同工之妙，两篇作品的主旨均不在于批判旧道德，而是要表现人通过自己的选择，以违逆的方式超越日常道德伦理，并在超越中完成“人”的自我塑造。 及至90年代，违逆已经发展为一种冒犯和冲撞：家庭和美的邱韵龙60岁闹婚外恋，死乞白赖离婚另娶，表示“宁可精精致致的过几个月，也不愿窝窝囊囊地过几年”。对于邱韵龙的移情别恋，作者非但不加谴责，反而对他说的话激赏有加，大呼“精彩”、“漂亮”；（《迟开的玫瑰或胡闹》）薛大娘“倒贴”保全堂 管事吕先生，作者肯定薛大娘是一个“彻底解放的，自由的人”（《薛大娘》）；吹黑管的岑明高傲、寂寞，偷窥女浴室被发现后挨了一顿打。步态端庄、很有风度的虞芳不仅劝止了打人，还主动“献身”岑明，以近乎“母爱”的方式满足岑明对性和美的渴望（《窥浴》）。作者不仅以优美的抒情笔调叙写两人情爱，而且无情地揭露了打人者内心潜藏的自卑和恶俗。 越到后来，这种冒犯和冲撞越激烈，越尖锐，甚至发展到令人惊悚、令人颤栗的地步。《小孃孃》创作于1996年，写来蜨园谢家姑侄乱伦。乱伦是中外文学常见母题之一，其中被视为经典者亦不在少数。仅就中国当代小说而言，陈忠实的《白鹿原》、张炜的《古船》、余华的《在细雨中呼喊》、苏童的《米》、京夫的《八里情仇》等均涉及到乱伦母题。但以上作品或者“不辨血亲”；或者只写了“扒灰盗嫂”之类不伦行径，搅动的仅是伦理禁忌的表层，使读者面对乱伦所产生的不适感得到了不同程度的纾解。《小孃孃》的尖锐在于，作者毫不遮掩，让二人“明知故犯”，将“血缘婚”、“近亲交配”直陈于读者面前，书写他们做爱时的快乐和痛苦。由于作者在叙述中表达了自己的同情和理解，该作一经发表，即被斥为“流于邪僻”，“宣扬乱伦”。其实，我们只有把《小孃孃》置入此类小说的整体，综合考察汪曾祺“变法”时期的思想，才可能认识它的价值和意义。 “存在先于本质”是萨特存在主义思想的首要原则，它强调“首先有人，人碰上自己，在世界上涌现出来——然后才给自己下定义”，“如果人在存在主义者眼中是不能下定义的，那是因为在一开头人是什么都说不上的”。所以，“人性是没有的，因为没有上帝提供一个人的概念”，“人除了自己认为的那样以外，什么都不是”。受这种观念影响，汪曾祺渐渐形成了一种辩证的人性观，这种人性观在其不同时期的作品中或多或少都有流露，只不过晚年汪曾祺更少顾忌，在《小孃孃》等作品中表现得更为直接，形成了对日常伦理道德的冒犯和冲撞。这里所谓“辩证的人性观”，是指在小说创作中拒绝日常道德和伦理成规，以辩证态度对待真假，善恶，美丑，从人的个体境遇和内心出发，在他们的选择和行为中寻找奠基人性的辉光。《鹿井丹泉》发表于1995年，改编自“秦邮八景”之一的民间传说，小说以抒情笔调叙写人兽畸恋，作者所重者在纯净无滓的情感，而非畸形欢爱的狎邪趣味；比较之下，揭破事情的屠户倒是一派下流嘴脸，其污言秽语更是被汪曾祺视为“高邮人之奇耻”。汪曾祺笔下人性和兽性（动物性）的辩证于此清晰可见。同为“秦邮八景”中的民间故事，“露筋晓月”却被汪曾祺看作对故乡的侮辱。故事写姑嫂二人赶路，天黑在草里过夜，夜里蚊子多叮人疼，小姑子受不了，到附近小庙投宿，而嫂子坚决不去，最后让蚊子咬死，身上的肉都被吃净，露出筋来。在汪曾祺看来，这个故事“比‘饿死事小，失节事大’还要灭绝人性” 。 比较而言，《小孃孃》的思想内涵更为复杂，更能反映作者从辩证人性观出发，对姑侄乱伦的独特理解和思考。这一点尤其显示在小说的情节设置上。首先，谢家姑侄乱伦之事外间渐有传闻，二人在好心人提醒下远走天涯，他们生活于其中的日常的社会伦理和道德被“悬置”起来。这样就使不伦之恋在很大程度上成为了个人事件，他们的负罪感更多地来源于自己的内心世界，他们也必须承受自己的动物性冲动所带来的“惩罚”（谢淑媛难产血崩而死）。其次，除谢氏姑侄外，小说还写了东大街灯笼店姊妹二人与弟弟之间的乱伦。姐弟三人是“疯子”，谢淑媛每逢祭祖路过东大街总是绕着走，她觉得“格应”，因为三个疯子的行为照见了她自己内心深处的“疯”相。作者这里表面在客观叙述，实则暗含批判。谢氏姑侄的行为固然出于自己的选择，但他们穿越了人性的基本底线，他们身上所具有的一切美好的品质和德行，最终都会在动物性的冲动中，在对人性的僭越中毁弃殆尽。他们的悲剧是伦理的，更是人性的，是人类存在自身的。这样的悲剧不仅笼罩着人类个体，而且贯穿于人类成长的历史，人性自我奠基的历史。在某种意义上，《窥浴》、《鹿井丹泉》、《小孃孃》等作品是晚年汪曾祺秉持辩证人性观探求人生可能的重要步骤，是其对“人”进行执着追问的极限体验的书写。这些人物游走在人性的边际，他们的选择、行为和命运所呈现的既是人性的创伤面，又是人性的生长点；他们被视为人类的“异数”，但却承载着奠基人性的所有痛苦。 汪曾祺反复强调自己是一个“中国式的抒情的人道主义者”，自己的创作是“人道其里，抒情其华”。对于自己的人道主义，汪曾祺只有简单的外部界定，并无内容方面的直接陈述。从思想和创作的实际看，汪曾祺的人道主义并非一种既有学说，而是以辩证人性观为基础，以思索人生可能为核心内容，以对“人”的追问——“你是谁，谁是你，人应该认识自己”——为落脚点的艺术实践。也就是说，汪曾祺的创作承续着一种古老的哲学探求：“认识你自己”（德尔菲神谕）。这一点在其“变法”时期小说中体现得尤为明显，许多作品都是对这一古老告诫的回应，而“记住你将死去意味着认识你自己”。这样，对死亡的思考和叙述，也就成了汪曾祺“变法”时期小说的核心内容之一。汪曾祺这一时期小说近半数作品以死亡为核心或涉及死亡，关注死亡不仅是一种晚年心理现象，更是汪曾祺晚年存在主义思想回归的心理契机，是其对“人”进行最后的追问的必然要求。因为只有死亡才能带来“人”的完整性，“只有死亡才能给‘我’盖棺定论”。 死亡在汪曾祺这一时期小说中首先表现为一种修辞学。表面看，人物死亡是一种自然结局，小说不过如实书写，但其中却隐含着作者基于人性思考的伦理判断。作者肯定者多身健寿长，就是死也是一笔带过，看不出任何痛苦；作者否定者，要么生不如死，要么死相难看。捡烂纸的老头惜钱如命，死后落得破席遮身（《捡字纸的老头》）；洪思迈好打官腔，说“字儿话”，自己阳痿，老婆偷人，虽然升了官，但却得了小脑萎缩，连“我是谁”都辨不清（《尴尬》）；“文革”中身先士卒的庹世荣，自觉形象高大，可死后整个人都“抽抽了”（《可有可无的人》）；以整人为消遣的耿四喜死了,追悼会上露出了两只“像某种兽物的蹄子的脚”（《当代野人系列三篇·三列马》）。这些作品中的死亡是作者针对具体人物给出的“判词”：一种以汪曾祺自己的人道思想为标准的道德判定。 汪曾祺“衰年变法”时期小说中的死亡还呈现出一个诗性的层面，一种哀挽的抒情气氛。在汪曾祺的小说美学中，“气氛即人物”，他很少直接描写人物的性格、心理和活动，而是刻意经营“气氛”，并让“人物”溶入其中，浸透于字里行间。汪曾祺“变法”时期的小说依然保持着这种美学风格，只不过和谐、欢乐渐去渐远，留恋、哀挽流溢笔端。管又萍善画“喜神”，以替死者造像为生，自己一朝病重，在自己的画像上添上两笔，画笔一撂，咽气了。一门技艺被带走了（《喜神》）；王老死了，全城再没有第二个卖熟藕的了（《熟藕》）；杨渔隐死了，一代名士风流烟消云散（《名士与狐仙》）；吕虎臣死了，虽留下遗著，可人们再难听到那种“最叫人感动、最富人情味的最艺术的语言”了（《礼俗大全》）……技艺，吃食，礼俗，语言，人的死亡使一个“世界”消失了，一种文化衰微了，一种平淡静逸的生命样式被带走了。 汪曾祺“变法”时期小说中还存在着一种死亡的哲学。汪曾祺始终认为，小说里最重要的是思想，“任何小说都是形象化了的哲学”。这种思想或哲学源于“自己的思索，自己独特的感悟”。就作品实际看，汪曾祺小说中的死亡哲学，既有存在主义影响的印记，又有晚景心态和濒死体验的形象表达。在汪曾祺看来，不仅人“赋气成型”是偶然的，就是一朝“气消形散”也是偶然的，不可控制的，同样充满“荒诞”。《露水》是汪曾祺晚期小说的代表作之一，写两个“苦人”同在小轮船卖唱，二人渐渐相知，互相帮衬，一来二去做成露水夫妻。在男的调教下，女的在运河的轮船上红了起来，得钱比男的还多。故事写下去，本可以成为标准的汪氏80年代小说：磨难中有温情，苦涩中透出欢乐。即使像十一子那样被打死，一碗尿碱汤便可还阳续命。生命如此“皮实”，总是能承载希望的。然而，男人“肠绞痧”一夜暴亡，使所有希望化为乌有。此外，《迟开的玫瑰或胡闹》、《死了》、《名士和狐仙》、《礼俗大全》等作品，都不同程度揭示“死亡”的“偶然”与“荒诞”。 不仅如此，汪曾祺还看到了“死亡”特有的悖谬：死亡是偶然的、可能的，但又是必然的、确知的，是不可逾越的。《丑脸》写了四个人，四张丑脸：“驴脸”、“瓢把子脸”、“磨刀砖脸”、“鞋拔子脸”。但“人总要死的，不论长了一张什么脸”。更为关键的是，“死亡”让汪曾祺看到了人性的懦弱：许多人缺乏正视“死亡”的勇气，往往采取逃避态度，让自己向日常沉沦，在日常烦忙中遗忘自己的“死亡”。《生前友好》写一剧团电工。此人有两个特点：爱吃辣，爱参加追悼会。追悼会上他总是认真听悼词，庄重地向遗体告别，但从不落泪。“辣”让他感觉到自己，而别人的“死”则是自己必须参与的日常事件。这样的生命是被遮蔽的，被固化的，是迷失的，迷失于日常“烦忙”。汪曾祺这里已经意识到，“他人之死”不过是“死亡”经验的一部分，那只是医学的“死”，生理生命的终结。自己要对“人”进行追问，体验“人”的完整性，必须亲自领受“死亡”，哪怕是以虚构和想象的方式。1996年创作的《死了》正是这样一部作品。该作情节突兀，人物怪异，更像是一篇“仿梦小说”。对于“死亡”，“我”的第一感觉是“真逗”：“死亡”突如其来，让一切都变得模糊不清，“我”的心愿，动机，行为……无不呈现出荒谬可笑。“死亡”本身并不可怕，可怕的地方在于，“死亡”会使生命变得模糊不清，面目全非。“死亡”带来“完整”，“完整”得又是那样不可收拾。 有论者认为，汪曾祺晚期小说的标志是1992年底创作完成的《鲍团长》，“他的创作史上的一个新的高峰期由此开始”。其实细读“变法”时期小说不难发现，1990年10月创作完成的《迟开的玫瑰或胡闹》才是汪曾祺小说创作重新起航的锚定之地。读者不难看出，邱韵龙不过是个“影儿”，小说中作者生作死想，进行自我定位，寻思自己艺术上“移情别恋”后的种种，琢磨着身后世人的评价：自己“衰年变法”的苦心，在别人眼里也许只是“老人的胡闹”；文学史上自己艺术生命的“悼词”肯定会充满争议；自己小说中的微言大概更是难索解人。在“迟开的玫瑰”和“胡闹”之间，汪曾祺玩味着生命的尴尬与荒诞。