极简——从理性到实践

　　原标题：极简——从理性到实践

　　文 Article > 王辉 Wang Hui

　　二战后两个德国经历了非常痛苦的分裂过程。虽然这种分裂是敌对化的意识形态分裂，但是最后还是剩下一样不可分的东西，那就是德国的理性。

　　通过“交织的轨迹——德国现代设计1945-1990”展览，我才意识到两个德国国旗上国徽背后的图案是一样的，这似乎预示着它们之间的公分母，那就是“理性”。抽象的理性会物化到现实生活中，那就是设计中明显的极简倾向。理性一定会带来极简吗？不一定。因为我们国家也很理性，但是我们肯定不是极简社会，比如宝马汽车进入中国市场，在原来的型号前面会加上“Li”，因为把车身加长了一部分，以适应市场奢靡的需求。

　　根据康德认识论的先验统觉原理，作为一个没有工业设计知识背景的观众，如果把“理性”作为一个先验的范畴，也能很好地捕捉到这个展览所呈现的德国设计基因。这张捕捉的网是由一些在德国哲学和设计思想史上关于理性的文献编织而成的。首先借用康德的三大批判中的纯粹理论理性和纯粹实践理性的辩证关系，来看待关于极简的问题。康德认为在纯粹理性中走不到尽头的悬设，是可以在实践理性中用超越的方式来实现的。从审美判断上看，人们都会预设极简是一种高水平的追求，反之，烦琐的设计会显得低级。这是一种康德式的先天综合判断，但它如何在现实生活中变成一个可操作的普遍规律，有其必然性，而不是或然性呢？这就要经过纯粹理性的审判。康德为这个理性法庭设置了一个判断的边界，让理性只能在有限的范围内运作，以确保思考和行动的合法性。在这个法庭上，“极简”要能得到认同，首先会受到经验问题的拷问：经验是我们理性思考的基础，它所涉及的是可以直接感知的事物，而不是试图解释或理解不可知物。但在经验的感性世界里，我们恰恰会看到世人通常所沉醉的是“极简”的反面。为什么反而不是常态的极简成为我们所要追求的目标？这个问题需要上升到知性范畴来回答：康德认为我们的认知必须基于时间、空间、因果关系等一系列范畴。在这个意义上，极简可以看作是对时间和空间的压缩和简化，用最简单的形式来表达主题；极简是用最简单的结构来呈现因果关系；极简是用最少的形式来制造内容。这样看来，极简是在可感的表象世界背后更为理性所认同的可知原则。但康德也认为我们的认知和理解必须受限于我们的感官和思维能力，以他为理性设置的边界来理解，“极简”虽然可以作为一个目标来追求，但终究无法用纯粹理性来把握，超越了这个范围就变成做不到的幻想。

　　康德哲学的精妙之处在于他虽然看到了理性的边界，但认为不应该将这个边界的限制视为绝对的，而是应该将其视为我们可以超越的领域。这个领域就是实践理性，它指导人们在实践中采取正确的行动。实践理性具有独立自主的判断力和意志力。判断力是根据纯粹理性的知识，进行判断和决策的能力。而意志力则是在实践中为了实现道德和伦理目标，自觉地选择行动方向和方式的能力。这两种能力都能够超越纯粹理性的限制，使人在实践中更好地实现自己的道德和伦理目标。

　　从纯粹理性到实践理性的飞跃，造就了德国设计的极简基因。这个基因既是设计的始点，也是设计的终点。在这两点之间并不是一条坦途，需要依赖特殊的民族气质，这也是从这个展览可以读到的殊途同归背后的推动力。

　　从起点上看，这种崇尚极简理性思潮发端于早于康德的温克尔曼（Johann JoachimWinckelmann），他也是现代艺术史的鼻祖。温克尔曼并没有去过希腊，但是他站在被文艺复兴和巴洛克浸染过的西方繁琐世界，反而对东方的希腊有一个幻想式的判断：高贵的单纯，静穆的伟大。这个观点在德国艺术中开创了极简主义传统：艺术应该强调简洁、抽象和形式美，这些品质可以在遥远的东方模仿到。在罗马，还有一个与他同期的画家皮拉内西（GiovanniBattista Piranesi），坚定地反对以希腊艺术作为古典主义的范本。他虽然是和法国艺术家马里埃特（Pierre-Jean Mariette）论战，但是真正的敌人是温克尔曼。从理性角度来判断，这场激烈的论战很难说孰是孰非，同时也证明了这种对艺术风格偏好是主观的，而并不一定具有客观必然性。

　　这种对东方的想象，对于德国人来说是一种抽象的方法，一个理想的方式。从黑格尔到叔本华，很多德国哲学家对东方都有想象性的误判。因为那时的东方极难到达，因此容易赋予理想主义的色彩，而这种色彩的本质就是对纯粹的追求。反之，他们对容易接触到的西方，例如英伦，会有对事物不纯粹的呈现方式的警惕。以十九世纪末德国派到伦敦去的外交官穆特休斯（HermanMuthesius）为例，他实际上是工业间谍，对英国工业革命以后的工业设计进行了非常深入的考察。遗憾的是英国人虽然在工业革命中领先了，但很不争气的是并没有在工业设计上领先，反而倾向于工业革命前的手工艺传统。他回国后撰写了三卷本《英国住宅》考察报告，反思如何让德国后来居上，因而与同道创立了德意志制造同盟（Deutscher Werkbund），开创了工业与现代设计结合之路，亦即理性之路、极简之路。当这条道路在理性的层面走不通时，德国人实际上是靠顽强的判断力和意志力在实践的层面上实现的。

　　这种实践理性就是称为Sachlichkeit的新观点，有人将之翻译为“客观主义”。我觉得这个词有两个含义。第一点是容易理解的务实主义，设计应该保证功能性和可靠性，注重细节和品质，以确保满足用户的需求和期望。第二点是更高意义上的精神超越，即客观的唯心主义或者纯粹的理性主义。虽然Sachlichkeit要求设计师避免过度情感化和主观化，以确保设计的公正性和可靠性，但激发出的是更严谨的高情感。这个概念的影响力极深，包括最近中国建筑界对它的讨论都很多。在1914年科隆第一次德意志制造同盟设计展上，穆特休斯设计了一个非常理性主义化的展馆，有别于其他人的浪漫主义的风格。但是这种理性太纠缠于其自我设置的边界，只不过是古典主义的简化版，并不能成为新时代的范式。而在这个展览中脱颖而出的是格罗皮乌斯(Walter Gropius)的设计，虽然依然拘泥于理性的对称构图，但采用了大面积的玻璃窗，尤其是角部的玻璃旋转楼梯间，既极简，又现代时尚，按建筑史家佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner)的说法，它代表了现代主义的诞生。可见，德国人是在实践理性层面上做出了审美趣味的选择。

　　同一个德意志制造同盟设计展里面还另外一个建筑师陶特（Bruno Taut）。他设计的玻璃展厅内部有绚丽的自然光，可惜那个时代没有彩色照片。这个设计的几何构成是理性的，但它的光与色彩效果是感性的、丰富的、多元的、浪漫的。这是否代表德国还有一种放弃理性的倾向？真正改变了陶特世界观的事件是1930年代他在日本的游历。从日本工作回来以后，他又去了土耳其。整个东方之旅对他来说有很深刻的学理改变，他在日本受到了神社的震撼，发现了桂离宫的简约之美，写了本《日本的房屋和日本的人民》。陶特能与日本简约之风产生共鸣，不得不说是德国在极简审美上与东方那种断舍离态度有理性基因的同构。

　　骨子里的理性基因最终会形成全盘化的教育理念，这就是我们比较熟悉的包豪斯体系了。包豪斯从风格上虽然代表了现代简约的倾向，但是包豪斯真是铁板一块的极简吗？其实并不然。以包豪斯几位导师在1926年5月18日送给格罗皮乌斯的生日画作礼物为例，它的原型是《福斯报》在1924年5月4日议会选举后发表的一张窗口外的群众集会新闻照片，窗台上是一个留声机。这些包豪斯的导师根据这张照片，转译出各自的绘画理念。虽然相对而言大家都是走所谓的抽象化路线，但并不是全部都是极简化的，例如康定斯基（WassilyKandinsky）的画就及具表现主义的复杂。我们很难判定这幅画是理性的，还是非理性的。

　　之如这个生日礼物画册所展现的，包豪斯本身是一个在理念上非常分裂的一个机构，无论是不同导师的教案设计，还是三届包豪斯校长的学术立场，都不一样，甚至矛盾。在客观性和主观性之争上，格罗皮乌斯似乎比伊顿（Johannes Itten）的表现主义更理性些，而跟其后继校长梅耶（HannesMeyer）相比，格氏的理性又似乎不够极致和革命。

　　这个事实证明包豪斯根本不是一个纯粹的理念，而是不同的、不连续的、不和谐的思想混合体。有一本书叫《包豪斯的争斗》( Bauhaus Conflicts, 1919-2009, Controversies and Counterparts )，专门讲了包豪斯里各个派别之争。这些争论又都打着理性的名义，倒是让我们看到纯粹理性的确有它的边界，如果走偏了，很容易走向荒谬。今天，包豪斯之所以成为了一种似乎很明确和稳定的范式，完全是借助了纳粹关闭包豪斯的政治事件，使一所教育机构从童话变成了神话。

　　继续扛起理性主义大旗的是二战后的乌尔姆设计学院（Hochschule für Gestaltung Ulm,简称hfgUlm）。它的领导者所经历的几次迭代，代表了纯粹理性在德国现代所走过的一条极致化的道路。在此次展览中，有该学校的创建者比尔（MaxBill）设计的著名的乌尔姆凳子，采用了非常简单的板材，根据不同的摆放和组合，可以用做椅子、讲台、边桌等等，是价美物廉的理性设计。但是，今天这把朴素之极的椅子成为了品牌，卖到了2.5万欧元，变成了消费主义时代的奢侈品。

　　比尔的理性主义教育思想注重培养学生的逻辑化的分析和解决问题的能力，强调实证和科学方法的重要性，鼓励学生自主思考和发现，而不是简单地接受知识，以适应未来社会的挑战。再往下的领导者马尔多纳多（TomásMaldonado）可能走了条更极致化的道路，已经不局限于把设计从数学化搞到更加的科学化，还几乎把美学从好的趣味里面排除出去，追求一种纯抽象理性的东西。这种过分地把理性纯粹化的过程没有达到它的终点，由于财政和校际合并问题，1968年这所学校自行关闭了，学生到斯图加特去闹事，而此刻正是格罗皮乌斯来这里办包豪斯50年回顾大展。这种政治化悲剧的结局也把这个学校变成神话，让人遗憾没有看到一个纯粹理性的结晶。

　　好在乌尔姆设计学院非常重视和工业界的联合办学，培育出西德工业设计之花，这也是这次展览中的一个主角，来自于博朗（Braun）公司的拉姆斯（Dieter Rams）。他提出的工业设计十大原则至今都是圣经：1.创新的 2.实用的 3.美学的4.易被理解的 5.毫无妨碍的 6.诚实的 7.耐久的8.拥有细节 9.环境友好的 10.尽可能少的。这是地地道道的实践理性，首先它是设计实践的伦理道德，其次它是设计实践的理念和理想，再次它是设计实践的美学标准。如果说德国从包豪斯开始的教育传统为纯粹理性开辟了一片争取现代设计自由的实验田，那么以拉姆斯为代表的实践者才是通过实践理性之路达到了真正的自由，并把在纯粹理性的法庭上还需要进行学术辩护的极简主义，用现实生活加以了检验。实践是检验真理唯一标准这个铁律，是对这个从纯粹理性飞跃到实践理性的案例的绝好解释。

　　追求极简在德国的文化合法性还可以从另两个研究来证明。一个是沃林格（Wilhelm Worringer）的《抽象与移情》，一个是韦伯（Max Weber）的《新教伦理与资本主义精神》。这两个研究都触及了民族性格和宗教信仰对极简趣味的影响，这也为我们理解理性之所以能够成为德式思维的底层逻辑提供了一种解释。抽象与移情是两种审美情感，抽象是从具体事物中抽取出共性和本质的抽象概念，而移情则是将情感从一个对象转移到另一个对象上的能力。沃林格指出这两种能力分别对应着北方民族和南方民族。无独有偶，韦伯在分析北方新教徒和南方天主教徒的生活方式时指出，节俭是新教徒的美德。因此，这两本书又从审美实践和宗教实践的角度，加深了对德国人为什么如此地认同极简的理解。

　　以上论述力图从文献角度溯源德国的理性传统，以求解极简之谜。德国设计在实践理性中体现出的极简化超越性，对于中国今天的设计实践有许多启示。不要以为在一个教育系统里，单纯的理性化教育最终能够培养出一代理性化的设计师，因为理性是有其边界的，再往上走一步则是理性思维无法触及的幻相。康德理论的妙处在于用实践理性达到了纯粹理性不能触及的自由王国。实践理性其实有两种，我们在实践中经常遇到的是一般实践理性，更准确地说是庸俗的实践理性，它在选择和实践行动时，考虑的是实际效益，追求的是最大利益，实现的是最大可行性和最小风险，而不是仅仅追求理论或道德上的正确性。而康德所谓的实践理性，则是纯粹实践理性，向往的是终极的自由，摒弃了功利化目的，也不图效益化的回报。这是建立道德律原则之上的行为，最终实现一种至善的幸福。在这个意义上，反观两德在意识形态如此南辕北辙的时代，能够在设计轨道上交织得如此紧密，不得不感叹他们在设计伦理上所共同秉承的理性基础是多么地有超越性。

　　这种超越性就是设计中的极简的自律，它必须根植在体系化的设计思维培养中，以克服日常生活中的各种压力和诱惑，最后引导设计师达到更高的自由度。这个展览放在中国从制造到创造的转型时代非常合宜，因为中国有的是实践的机会，但是我们的实践并不是基于纯粹实践理性，而是盲从于一般实践理性的原则，因为我们在纯粹理性中没有找到精神的家园。因此，当我们看这个展览时，可能会专注于风格上的极简主义，而忽略了它背后真正的理性基础，以及这种理性背后的理想。这也是这篇文章所要提醒的。■（编辑：九月）

　　（作者王辉系都市实践建筑设计事务所创建合伙人）

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