情欲菜肴：病态与畸形之勺

　　阿赫呀，我看你好踌躇，不知选哪条道路走向生活才好． 要是你跟我好， 我会领你走在最快乐、最舒适的人生路上，你将尝到各式各样欢乐的滋味， 一辈子不会遇到丁点辛苦。 比如，夏天我会为你找冰雪来降温，冬天为了 你睡得舒服，我会寻找最柔软的被褥，即便你懒洋洋的时候，我也晓得如何让你想要和我做...... 总之，你可以活得轻轻松松、快快乐乐：随心所欲闻生活中的各种香味，欣赏自己喜好的任何东西，与任何一个你喜欢的女人玩、睡得舒舒适适，你还可以把男人当女人用...... 请问你叫什么名字？赫拉克勒斯问。 喜欢我的朋友叫我幸福，恨我的人给我起个绰号叫邪恶。 船只或许有一段时间顺风航行，但它朝着不可避免的命运驶去。灵魂中的分裂无可医治，饱食终日醉生梦死的人们在情欲世界中坐立不安，他们贪恋的果实愈是甘美，吞下的苦难与折磨便越是成倍。身形聚散，盘中餐。

　　开宴 《一树梨花压海棠》是继父与继女儿的不伦之恋，洛丽塔出场时带有纤细清秀的美，穿着白色的裙子，赤足躺在草坪上，慵懒地摇着双脚，浇水的喷头缓缓转动，她和书一起惬意地被打湿，半透明的衣物紧紧贴在身上，露出少女丰盈而柔软的肌体曲线。她对韩拔莞尔一笑，韩拔决定就此留下。 这个场景的她让人想起炖鲜鱼汤，将洗净的光滑鲜鱼送入锅中，取半个柠檬，榨汁，缓慢搅拌汤汁，加入芹菜碎，开小火，水开关火，不可久煮。缓慢转动的浇水口——洒上了橄榄油或黄油，滋味更加。在脑海中已经爱上了这个味道。 双脚轻轻地交错摩擦，对于足部的特写一遍遍出现，百味尽现，千种风情，从勾引到叛逃，天真的她暗涌着对韩拔情欲的挑动，她恬美，气质剔透而充满爱欲，愿意尝试未知的各式各样欢乐滋味，几近饥渴，不问对象。血管一起一落，肌肉一张一弛，筋脉起伏涌缩中，感受着对方的渴念和掳取。 由前期小孩子般无法克制的恋转向后期官能性的欲，最后的她再次出现，简陋房间，嫁为人妇，身怀六甲，苍白臃肿，灵气尽失，带着颓废的慵懒与生活的沧桑。高汤煮沸，加入等量白葡萄酒，一片月桂叶，生活的味道也就是如此了。 让·雅克·阿诺经典情欲电影《情人》是1975年越南统一之后首部在越南拍摄的西方电影，带着东南亚独特的胡椒香料味。夏日的湄公河畔，轮渡上的微风吹开，少女脖子下宽松的领口，轻薄的衣衫下是若隐若现的幼小乳尖。中国男子东尼在车上望着这个女子，她是白人，她经济拮据，她很年轻，悦动着荷尔蒙的气息，撩起了东尼心中的情愫。 就像块小小的酥饼，上满撒着粉色的冰，匆匆一眼，便是万年。——斯威夫特 富家公子拂去了生活的匆忙重担，享受着觅食的惊艳，他夸赞她——戴着男士帽子的女士很有独特的风格。没得到回应，他又说:“你这么漂亮，想怎么样都行。”他们的初见传统而克制，就像把芹菜用刀干净地切成长段，向锅中倒入小半茶杯的橄榄油，谁能料想到日后放纵味蕾的贪恋，一段在家境落魄的白人少女简与在法国殖民地越南的中国阔少爷东尼之间的故事就此展开。 《烈火情人》是一片红油烈火，麻辣沸腾舔舐舌尖，安娜的哥哥嫉妒妹妹与其他异性密切往来破坏了他们心告不宣的兄妹恋情自杀而死，多年后安娜与马丁订婚，却热烈地迷恋上马丁的爸爸史蒂夫。安娜是烈菜，炸至金黄色的肉质，加下一杯啤酒，一汤勺姜粉搅拌均匀，不合逻辑地乱炖，越浓烈越像她。 她的生活从消亡开始，不断逃避、寻求、破碎，不管看到多少个盒子都任性打开，不管多少人滋养她都筋疲力尽，妄图熄灭她的汤汁一并被大火煮熟，翻滚，流掉，重复悲剧。最后所有汤汁都冷却地死在地板上，她依然是火一般的她。哥哥死去的那个晚上，她奔入那个与她一同间接导致悲剧的男孩怀中，“一遍遍地求他干她”；多年以后，马丁为她与父亲的不伦之恋跳楼自杀，她再次奔入那个男孩的怀里，寻求躲藏与治愈。 藏其千金，锦衣玉食，《罗曼蒂克消亡史》里大老板为章子怡饰演的小六结婚重娶，她却不甘寂寞，在拍戏时与男演员欢好，对丈夫的属下调情，最后事情败露，大老板不忍杀她，为面子将她送离上海，给她和奸夫大量现金支撑以后的优渥生活。渡部在送离小六的路上，杀死同行者，强奸了她，并带回上海的地下室囚禁为性奴，让小六穿上日本人的和服，每天为她送上佳肴款待，镜头在食与性间交叉，日日重复。 她本是湖中的观赏鱼，却被人洗净去皮（换上和服），用柑桔酱腌制，串上烧烤签（囚禁）放到火上烤制，这期间腌制的酱料被抹到鱼肉上，刷上黑胡椒酱，出盘。逃出之日，她早已不是旧日的小六，黑色的酱料渗入皮肉之中。 四部作品选取的题材都是不能被正常社会所接受的病态行为，而导演在处理这作品的题材时，采取的并不是渲染阴暗氛围、展现异于常人的反人类心理的手法。恰恰相反，它们都从主人公的视角出发，为读者阐述主人公的心理：安娜是为弥补哥哥死亡的创伤，如同失事的飞机带着重力、拉扯所遇见的所有飞行器一同坠落；简心疼母亲在政府和哄骗下丢掉了生活的资本与希望、恨大哥吸毒成瘾横行霸道、恨母亲在两个儿子一个女儿中独偏爱于大哥；韩拔因为年少时失去初恋女友，从此对于未成年少女有了特殊的感情......这玄之又玄的畸形情感，竟是人间为垂危的隐士呈上的一盘草药，他们的伤口隐藏在疲惫的双眸之下，紧拥来之不易的情欲如同小孩子贪婪地将手指伸入沙拉之中，在黏腻和冰凉的快感里重回内心的世外桃源，主人公病态畸形的行为与情感在这种叙述下被观众理解甚至接纳了。 盛宴开席，红斑鱼翩然而至，芹菜欢快前来，观赏鱼不期而遇，美食家垂涎盛宴，男男女女尽收盘中。此后他们将被宣判禁食，以赎贪恋美味之罪。虽以丑为题材却能化丑为美，在畸形之中凸显的是对爱的渴求，情欲引导他们在对方的身体迷宫中穿行，寻找、取悦、安抚、克制的却都是自己，性不仅仅是简单的不被社会接受的行为关系，还涉及到明显处于错位位置的两个个体：公公与儿媳，父亲与女儿，穷困潦倒却歧视非白人的白人家庭与家缠万贯却没有社会地位的中国人，大哥的女人与下属。他们的关系被置于对立面上，东尼请简一家人吃饭，简说“在家人面前他不是我的情人”，金主被毫无遮掩地轻视，即使是地位低下、靠女儿出卖自己获得酬劳的法国人一家，也可以因为自己的皮肤而光明正大地厌弃黄色人种，在舞池挑衅东尼。这一共性使电影的题材不同于无差别针对所有社会成员的乱伦畸恋，角色个体的对立性为美丑对立提供了载体。 味蕾的对立与冲击 肉豆蔻，胡椒，柠檬脆片，不同的食材会增加菜肴的层次感。虽借助特殊的题材试图表达对美好事物的追寻，但导演阿德里安并没有满足于仅塑造出代表美的角色，而是同时塑造出代表丑的一方，在极端的情况下探讨对美的追寻。衰老本身是丑，年轻活力是美。自私冷漠是丑，天真热情是美。《一树梨花压海棠》中十四岁时的韩拔与风情万种的同龄少女相恋，突如其来的伤寒带走了这个少女的生命，带走她的一颦一笑和韩拔的灵魂。但韩拔一直在寻找她，直到他遇见寡妇夏洛特的女儿洛丽塔，遇见她丰润的湿身，遇见她脸颊上散落的水珠，他多年前散落的灵魂回来了，宝蓝色的墨水写下他恶魔般的情欲。 洛丽塔，我的生命之光，我的欲念之火，我的罪恶，我的灵魂。 极致的情欲都藏在了这里，泥土中，暗涌里，洛丽塔即将离家返校，他当即决定和喜欢他的夏洛特太太结婚，合理地、不着痕迹地永伴洛丽塔身旁。他每晚为夏洛特太太准备大量的安眠药，以避免和她亲近，但夏洛特太太发现了抽屉里的日记，伤心欲绝于丈夫的虚情假意，痛恨于丈夫对女儿肮脏丑陋的畸形情感，她着手写信揭穿这个衣冠楚楚的大学教授的真面目，却在寄信时丧命于车祸中。 影片中丝毫没有掩饰韩拔的自私与冷漠，片刻恍惚后，对洛丽塔的炽热情欲吞噬了妻子丧命的悲痛，他若无其事地去到洛丽塔的学校，隐藏了她母亲的死讯。健硕的臀牵引着摄影机，白嫩绯红的脸映上屏幕，洛丽塔深知他露骨的感情，也不加掩饰地诱惑着她的继父，一同入住酒店房间。 次日洛丽塔希望与母亲通话，韩拔避开她的眼神直视前方，坚毅、冷静地说出了“dead”，她裹在肥大的睡衣中抓着被单痛哭，韩拔也陷入了揪心的悲痛——不为妻子的死亡，为他与女儿罪孽的余火，他在被子中紧拥他，厚实的大手盖住女儿的头。洛丽塔在横跨美国的旅途中无限制地索要金钱满足自己疯狂的物欲，但她依然在夜里为母亲的离去痛哭，韩拔丝毫没有察觉，自顾自地沉迷于爱情的甜蜜中。 如果说洛丽塔是光滑而柔软的土豆泥沙拉，曼妙，轻抚双唇；与她构成对比的韩拔则是一勺芥末酱，辛辣中带着刺痛感。但你要是先吃光调料，盘中再好的沙拉也味同嚼蜡。是多一点的不克制，多一点的无法理性，如同比平时多放了一倍的陈醋，在电影的对比交织中调制出了独特的味蕾刺激。 而《情人》中，早已情谊相许春风几度的简和东尼，就是两个捣碎的熟鸡蛋，交融，拉扯。东尼与简家人相见的场景，如同给这道简单传统的熟鸡蛋安排进了几片洋葱，这个潜伏的洋葱卧底成为电影的点睛之笔，回想这个片段的暗中交锋，颇有醍醐灌顶之感。 简的大哥说：“要不要打一架，也许我一个可以抵你两个。”东尼回应：“你一个可以抵我四个，请看我有多么弱。”带着一种克制和风度、又不失自尊，他的宽容和原则让简的大哥更加愤怒。他对于挥金如土的东尼的金钱有着深深敬畏和向往，却一边被金钱的稀缺刺伤，一边在东尼面前展现心理优越。简不愿意在家人面前承认这个东亚财主便是自己的心上人，她放肆地贴紧自己的弟弟起舞，昭告东尼在自己心中的卑微地位，她深知此刻东尼会多么痛苦，这种痛苦让她的痛苦得到微不足道的缓解。 尽管凸显出美与丑的对立关系，但美与丑并不是相互隔绝开来、没有交流往来的两个方面。相反，双方相互交织，在冲突中产生了密切的联系。在法国家庭居高临下的聚餐后，东尼流下了泪水，他明白自己即使拥有金钱在对方的眼里依然微不足道。回到他们做爱的地方，东尼给了简一记耳光，将内裤撕扯下，用性来发泄心中的不满。昏暗房间空间上的幽闭性将美与丑之间的尖锐矛盾置于一室，在这样狭窄的空间内钱与情、白色人种和黄色人种之间几乎没有缓冲地带，中国人地位的卑微与财力的雄厚与法国人地位的崇高与生活的困窘相互裹挟，释放在性爱之中。 在这种对立局面之中，我们可以看到代表丑的一方时常在代表美的一方面前流露出不可抑制的自卑。相对应的，代表美的一方似乎自然地接受了自己处于更高一等地位的事实，对代表丑的一方往往采取轻蔑、不重视或不理解的态度。 第一次之后简问东尼：“ 我妈妈说在殖民地一个不是处女的人是嫁不出去的，这是真的吗？”“是真的， 比如你跟我已经做爱了 ，所以我就不能娶你。”“ 因为我是中国人。”他的心理优越感在已经占有这个白人少女后达到了顶峰，居高临下地宣布“我不能娶你，因为你不是处女。”在此刻的价值体系里，处女是美的，而他是批判者，她的行为是道德败坏的表现，而处女是道德清白的化身。简狼吞虎咽并回答道：“太好了，反正我不喜欢中国人。”此刻评价体系再次变化：白人是美的。 简的哥哥发现妹妹手指上的名贵戒指，觉得自己仅有的廉价尊严也被这个东方男人践踏了，他将怒气发泄在自己的妹妹身上，狠狠的扇她。简狰狞着反抗，扇了回去。他们失败的母亲用女儿换来的钞票，送自己的儿子上了客轮。当初也是这个女人，主动向学校提出同意简夜不归宿，她把女儿的情人视作钱包与工具人，又不自主地在他随意地数出钞票付账时流露出惊讶与艳羡。刘小枫在其《沉重的肉身》一书中，摘录了妓女之母这样一段辩护： “要是她这个小泉源不流水，渴也把你渴死了！——我们干活的时候身体四肢什么不得用，为什么就不许用那个？她老娘就是从那里把她养下来的，还很痛过一阵呢？难道她就不许用那个养活她老娘了，啊？再说，这又痛到她哪里去了，啊？” 简的父亲去世后，家道中落，她有一个沉溺于鸦片、自私又暴躁的哥哥，还有一个孱弱胆小的弟弟。妈妈偏心又纵容哥哥的挥霍无度，她提议学校允许女儿夜不归宿，因为她需要这位女儿的中国情人去还清儿子的债务，需要这位情人为儿子买回国的船票。“我们干活的时候身体四肢什么不得用，为什么就不许用那个？” 欢愉后，心理优越感被刺伤的简，面不改色、轻描淡写地问:“你觉得刚刚这值多少钱？”东尼气愤地把一叠钞票丢在桌上，咬紧了一支烟。其实她偏好东尼，为喜爱而结合是她的自然权利，但她不敢相信这种对于美好生活的想象，宁愿它们残酷一点、血腥一点，不要留下什么美好。依照父命结婚的前一周，东尼抬起简的下巴，呢喃:“跟着我说，你不爱我，你来找我是为了我的钱。”简顺从地复述，扭过头，蓬松的头发遮盖了她的表情。于是东尼失去了一切。他转头用手掩住自己的鼻子，微缩的眼睛挤出了鱼尾纹，泪珠从他抽搐的面庞落下，眼睛飞快地夹动着，颤抖。 结婚前夜，简来找东尼，“答应我，等你婚后我们再来这里。”而此时蜷缩的男人正像一具骷髅。初见时，简闪耀在阳光下；再见时，她在他的车里楚楚诱人；后来，两个人交缠在屋子的阴影里；而最终，他送她远去，让她在望不见的地方挥洒光泽。他们互相假装毫不在意，仿佛这场误会就是一次廉价的快餐、一动就碎的食材；最终这道菜肴熬制了整个过程，并在临终前深深地刺激了二人。物质的贫穷，心灵的饥荒，自尊心的觉醒与麻木，真爱的追寻与掩盖，这种鲜明的对立感根植于作品的角色心中，为表现救赎的无力与美的追寻奠定了基础。 值得一提的是，杜拉斯在78岁的时候，接到了中国情人——东尼的原型——去世的消息，他们互相在对方的心里住了一辈子，她还在二战结束多年以后接到了东尼打来的电话时——“是我。”越南的湄公河还在以从前的姿势流淌，曾经的回忆已成为作家笔下永恒的文字。 “如果我不是个作家，一定是个妓女。”她这么写道。

　　食与性，人性中的两大核心欲望。甚至于在《塞莱斯蒂娜》中，当别人询问男主人公卡利斯托是不是一个基督徒，他说：“我是梅莉贝奥，我只信仰梅莉贝娅......”这在基督教西班牙是极富挑衅性的离经叛道之辞——他竟然以情欲对象来定义自己。 “饮食男女，人之大欲存焉”，影像中的少女在伸展着她蓄势待发的枝叶，荧幕里的男子暗待着玉盘珍馐中的升华，高汤浓情而不腻，冰欲激起味蕾的舞蹈。

　　厨夫自得的技艺褒奖

　　美与女性的形态美、青春的生命活力相联系，这种美是弱势而易碎的。尤其在《一树梨花压海棠》中，镜头借韩拔之眼去观察身旁女子的胴体，并不带有色情色彩，而能让观众感受到女性身体纯粹的美。洛丽塔既时时刻刻受到来自韩拔的威胁，又具有安抚救赎韩拔的力量，洛丽塔的身上脆弱与强大两种属性并存。 男性如同大权在握的舰队征战无数却屡得桂冠，女性处于绝对力量较弱的受害者的位置上。费尽心思的捕猎如同厨师思索如何腌肉熏肉，举手投足间透露出绝佳技艺值得褒奖的自得。《烈火情人》中，激烈而粗暴的性爱场面，安娜在动作上被剥夺了反抗的力量，一丝不挂的状态也喻示着女性完全暴露于身旁人的目光下而无法采取防御。而对于《一树梨花压海棠》这样的父女同处一室的关系而言，在女性沉睡时夺去她的贞操更易如反掌，在她清醒时对她进行家暴更是不在话下。如同作家川端康成将睡美人形容为“被弄得昏睡不醒的女奴隶”、“活着的玩具”，即在强调女性所处的弱势地位。 初爱后，东尼用水杯浇水，为简洗去处女之血。川端康成的作品里，江口年轻时从一位情人身上意识到“男人的嘴唇可以使女人身上几乎所有部位出血”，男性身上柔弱的部位却能成为伤害女性的器具；而在客栈中，江口第四晚“在姑娘的胸脯上留下了好几处渗着血的痕迹”，福良老人临死前在姑娘脖子到胸脯都留下了抓伤的痕迹。男性能轻易对女性身体造成伤害，而女性身体在作品中被塑造成象征美的符号，因此这正是美的脆弱的体现。 同样的，在人身自由支配中，女性也处于弱势地位。川端康成的作品里，面对银平的跟踪，女性无法躲避。《罗曼蒂克消亡史》中，被送走时小六的心中洋溢着躲过一劫的安心，却未曾想这护送她的人儿被天生尤物的美丽吸引，丈夫看似给予了她和「奸夫」解放、真正的自由和选择权，实际上却是把小六置于一种更容易受到伤害的位置，从丈夫的私有财产变成了「更容易得到的公共财产」。镜头中——拍上去的手，从绝望到舒缓的脸，她被渡部请上家中暗室餐桌，用金枪鱼、吞拿鱼和寿司佐料填入她腹中——囚禁在地下室，往日交际花穿上日本人的衣服。每日前来，进食，性爱，庄严如同祷告。她在关系中实际扮演性奴隶的角色，权利结构的不平等让她不能去要求自己得到需求的满足，渡部却可以予取予求，让小六成为一个被限制人身自由的仆役，随时在地下室待命，满足他的欲望与需要。 女性即便有所反抗，也往往是无力的。在渡部填埋尸体的时候，小六举枪对准他的脑袋，但渡部深知她的天真善良与软弱，毫不在意地继续挖土，小六也没有对这个强暴她的男人下手，双眼麻木空洞却顺从，没有反抗地接受了新的生活。长久以来她被视为男人的财产和附属品，在大家庭中并不是和男人平起平坐的对象，而是小弟的保护对象、大哥的仆役与女人。岩盐冰水腌制，用小毛巾将肉块包紧，放置于重物之下，她等待着、自然地接受被食用的命运。 然而，女子们虽然脆弱，却同时具有成长性。故事一方面将侵犯的一方置于较高的社会地位上，又在弱的面前将这种侵犯一方的优势尽数剥夺。渡部自以为了解这个懦弱的女人。最终渡部要撤离上海去菲律宾继续做间谍，光亮的刀照映他的脸，他会将她切得细如丝发，他也可以让她走得毫无声息。最后他放过了她，1945年，小六枪杀了渡部。这个懦弱美人被送去当慰安妇，身体和性行为的定义被异化，女性的主权、快乐、渴求亲密感情和珍重对待的意愿被剥夺，从最基本的行为与器官开始，延伸到她的行为、话语、生活空间和亲密关系，她被推进一场有等级差异的角色扮演，这场赤裸裸的战争改变了她。在她枪杀渡部的一瞬间，地位上的反差被弱势的一方消去，这正映衬出小六的转变。他曾将她的灵魂囚禁在狭窄的指尖，而今她让他的灵魂重归天地众生的怀抱。 莎士比亚写：“只有牛舌才应该沉默。”就算码盐腌制、熏干晒干，水中煮泡，牛舌依然可能保持坚硬。 洛丽塔最终逃离继父，结婚，穷困潦倒，韩拔接到她的来信，满目沧桑的男人在原野中对树上的黑衣练了几枪，赶去信中的地点见她。 我望着她，望了又望，一生一世，全心全意，我最爱的是她，可以肯定，就像自己必死一样肯定。当日的如花妖女，现在只剩下枯叶回乡。苍白，混俗，臃肿，腹中是别人的骨肉。但我爱她。她可以褪色，可以萎谢，怎样都可以。但我只要看她一眼，万般柔情，涌上心头。 但她已经不是那个迷恋学者气质的继父的小女孩了，她戴着金色的眼镜——和她的发色一样，淡淡地笑，向继父描述着自己的丈夫——“他是唯一的一个让我疯狂的男人。”唯一的。与其说视她为昂贵的珍宝，不如说韩拔不愿意放过曾经品尝的人间至臻美味，他希望用四千块钱交换她回到自己身边，就像从前洛丽塔用肉身换取他的金钱，但这个妇女的眼中没有了对他的情欲，只有那笔钱。大火慢炖，却把他心心念念的土豆也炖烂了，他落寞离去，知道他神通机敏的精灵早已永远离开了他，赤裸的灵魂此刻再次一无所有，重回14岁时恋人离去的日子。 如今我确已不再爱她。但也许我仍爱着她。 爱是这么短，遗忘是这么长。 因为在许多仿佛此刻的夜里我拥她入怀， 我的心不甘就此失去她。 即令这是她带给我的最后的痛苦， 而这些是我为她写的最后的诗篇。 ——《二十首情诗和一首绝望的歌》 巴勃罗·聂鲁达 山木蔓延，韩拔飞奔在公路上，去到那个曾拐走小女孩的人家中，疯狂无序的艺术家随意地漫步在家里，阳光从小窗间照入唤醒了屋里的灰尘。枪响，求饶，韩拔无法原谅这个人夺去了自己最后的救赎与来之不易的快乐，他交付了一段没有爱的婚姻，交付了一个死去的妻子，交付了无数的钱财和等待拯救的垂死灵魂，终于获得了洛丽塔的垂青与永恒的快乐，只要他们相伴一生，他相信自己将就此解脱——是这个人打破了一切。他在艺术家的家中小跑，将艺术家抹杀在床上。 每当我追溯自己的青春年华时,那些日子就像是暴风雪之晨的白色雪花一样,被疾风吹得离我而去。 我其实很困惑，也很烦恼......玫瑰花瓣撒在牛肉片上，鳗鱼和花环在盘中错落交织。鱼须和肉片唤起渴望之光，脑子浮现千种美味珍馐。——摩尔 在《烈火情人》中，史蒂夫无不被安娜年轻的美感动或震撼。在骨子里却轻视自己的伴侣、对妻子毫无性欲，他只有在昏睡的姑娘身旁才感到自己是生机勃勃的，在安娜身旁他借助她的年轻活力追寻自己一去不复返的生的快乐踪迹，逃避丑陋的耄耋之年与逼近的死亡，这种快乐让他宁愿放弃即将成为参议员的目标，体验天雷地火。他们广泛而深入地分享一切，炽热地爱恋着对方，心灵在退与进间感到无限的欢愉和自由。 此生何其有幸，还能在此时尝尽年轻的无限风味。直到儿子撞见未婚妻安娜与父亲史蒂夫的天雷地火后跳楼自杀，这位「大丈夫」才痛苦地意识到自己在夫妻、父子关系中的麻痹失职，他对自己长久伤害漠视自己的伴侣完全无所感，堵塞和儿子的交流渠道，最终妻子承受了同时面对丈夫背叛与儿子身亡的惨剧，史蒂夫在安娜离开后选择了面对他与儿子、安娜三人的照片日复一日地自我折磨。讽刺的是，即使在这个时候妻子依然是个隐形人，没有人关心她的痛苦与她的下落。 我感到一种静止的忙碌，一个意念 我感到双手持着水蛊，迟钝，无感 摩挲着这白瓷边缘。 它们如此等待着他，这些小小的死亡 它们等待如同至爱甜心，它们让他兴奋。 而我们，也有一种关系 ——我们之间紧密的索线 钉得如此之深以致不能挣脱 而一颗心正如茶杯的边缘 逐渐地关闭了某些鲜活的事物 这些局限也杀死了我。 ——西尔维亚·普拉特 安娜为了忘却一生中所作的恶沉入情欲，在对方坠入情网享用美味之前，她先奉上热情、细述烹饪之道，她在乱伦之恋里实现自己自由的忏悔，放纵与浪荡自己，可以自己宽恕和安慰。如同哥哥死去的那一夜，她恳求另一个男人狠狠地干她。将一切放入长柄炖锅，在放纵里她追忆往昔的遗憾乃至罪恶，作出最真诚的忏悔，勺子在锅里搅拌，汤汁荡起涟漪，在这一过程中灵魂得到救赎与升华，史蒂夫是“天使的爱的喃喃细语”，弥补了她的恐惧和空虚，她快乐地沉浸在小火慢煮的温暖锅中发出噗噗的气泡声。化用《沉重的肉身》中的描述，她是永无休止的渴念的掳取，是一团红火，一股激流。她的道德感薄弱，她被情欲指引，她爱从哪个人就从哪里寻求，不管他是哥哥，是青梅竹马，是男友，还是男友的父亲，对她都没有什么高低雅俗的分别，都是情。“我们是用月桂树叶、玫瑰花或者葡萄枝把我们的私处遮盖起来，还是把那丑陋的东西露出来给狗舔，这又有什么分别？”肉体也好，圣像也好，玩具也好，她不介意将自己放置在任何位置，只要留得住那团缠绵的火。最后鸭子起锅，解开了捆住自己的绳索，奔向下一个温暖汤汁，留下男子在锅中横躺，幸运者在爱中慷慨赴死，不幸者在回忆的墙照前潦倒余生。 强大与脆弱并存，相互感化救赎。若你觉得味美，欢迎来世依然与我共餐。

　　对着火鸡祈祷 葬礼上，烤肉饼凉了；那就献给结婚的喜宴吧。——莎士比亚 如果你喜爱烧烤，那么出游时你不会让火与肉直接接触，烤制期间不断地给肉刷上油，这是对食物的保护，或是吃干更抹净的欲望？《情人》中东尼带简回家的时候，简说：“我不知道，我从来没有跟别人进过屋子。”东尼说：“我...我害怕。我怕自己爱上你。我们还是走吧，下次再来这里。”简回答：“我倒希望你不会爱上我。你对别的女人会做的事，我想要你对我做。”“那是你想要的吗？”“是的。”在犹豫中，东尼走近她，欲言又止，简说：“我不知道，我不想要你说话，就按你平常那样做吧。”对美的破坏欲及其克制在这场戏中得以体现。 东尼如同古代的水手一样，敬畏海岸；腾空肚子多年的韩拔何尝不想悄悄地拖出他的猎物，在她身上抹上黏糊糊的东西，在夜晚里一次次完成这些残酷的过程，但他不允许，如同厨师将厨房设置在远离客厅的地方，这种对烹饪场景的躲避与克制激发着韩拔对猎物恒久的吸引力。如果慢一点品尝这道令人好奇的菜，他就不会对这道菜肴失去热情，不会让坏掉的结局贬低一切。 直到大火烧身，直到油也开始滋滋作响。初次单独入住酒店时韩拔极力克制，但洛丽塔娇羞挑逗的笑容、她胴体里青春活力的美吞噬了他的理智，在嘴唇相碰的一刹那，撇去浮沫，大火收汁，视觉和味觉的愉悦相遇，他们笨拙又疯狂地、焦痒难忍地相爱了。 “明媚而健康的春天啊！万物在各个植物园里苏醒。我只想和你。”这种美不仅来自自身的年轻活力，同时还与她呈现的沉睡这一状态有关。伤害病倒在床的洛丽塔此刻的交流，可谓男性性幻想的极致，幻想对象就在眼前，却不会带着意志走向自己或离开自己，说到底，其实韩拔是陶醉于这种想要让现实与幻想达成一致的企图当中。对方不知道自己的存在，性欲就能止步于纯粹的性欲。沉睡状态本身也是构成美的一部分。韩拔面对她，除了对其身体进行小心翼翼的观察，犹豫她是否会被唤醒，是潜意识里对美的破坏欲的反映。沉睡参与构成了极致的美，而这种美令他感到不安，从而激起其破坏欲望。 但伤寒也唤醒了他另一重的记忆：初恋死去。他在车上一宿没睡。次日洛丽塔的失踪打碎了他的理智，掐住医生的脖子往地板上一次次撞击，直到警察到来。取牛臀肉，去骨，双面拍粉，丢入冰水中。他从自己高汤炖煮的美味恋情中醒来，发现他可能失去一切。 之前他在旅途中就曾敏感地担心洛丽塔将离他而去，歇斯底里的暴发和争吵中，洛丽塔发狂地拍打他，叫喊着“我恨你！我恨你！”，在她的潜意识里，一直是这个男人害死了她的母亲，又占据了自己，在雨里飞奔而去。韩拔相信自己虽年老，但仍拥有能将姑娘唤醒与占据的男性粗野，他心急如焚地找寻。当他在甜品店将洛丽塔带回时，有一次韩拔在买东西时瞥见洛丽塔在与陌生男子攀谈，冲出去却找不到那个男子的身影，占据的浴火和失去的恐惧再次缠绕着他。恐惧让他在最没有安全感、最需要亲密关系的时候变得冷漠、富有攻击性，甚至粗暴，决定将其想法付诸实践时，来自丑的破坏欲望随之发展至顶峰，这股翻滚的情绪让他再一次打了她。 而克制恰在破坏欲的顶峰展现出来，他跑过去安慰洛丽塔，忏悔他一时的暴行，但不安未曾停息，分离的噩梦一遍遍在他的灵魂中上演。熬制，破坏欲与克制感二者相互交织，这既是对洛丽塔的强大与脆弱的双重特性的回应，同时也使韩拔的形象更加立体复杂，为表现韩拔对其的追寻奠定基调。 这种破坏欲望与克制如同人类在圣诞节时对着火鸡祈祷，释放某只火鸡以减少名义上的罪孽。烤火鸡与火鸡祈祷一样，都是神圣的仪式。这种破坏欲望在许多艺术作品中都能找到痕迹。弗洛伊德的死亡本能理论认为这是受人性中摧毁秩序、回到前生命状态的冲动驱使；或者认为这体现了对美的占有欲望，在占有无法实现时即转变为破坏欲；或者认为这是由于丑在美的面前萌生的自卑，例如年老的韩拔在洛丽塔身上看到生的活力与衰老的丑陋，这种自卑催生了韩拔的破坏欲望与囚禁她的迫切。无论采用何种解释，这种破坏欲都是人性本能的体现，而对破坏欲的克制则是理智的体现。理智的介入可以视为美对丑的感化与救赎作用下的结果，丑对美的破坏欲望与克制相互交织且最终对破坏欲的克制占据上风是丑对美的脆弱与强大双重特性的回应。美丑双方的复杂特性最终构成了作品中的美丑对立格局。 川端康成在《湖》中写道，“莫非是肉体部分的丑陋因憧憬美而哀泣？丑陋的脚追逐美女，难道是天国的神意吗？” 在作品中，这种根源深植于角色内心。对安娜而言，根源可追溯至童年时对哥哥的爱恋。兄妹情为伦理不容却关系亲密，期盼二人能永不分离；但随后哥哥的自杀亡故，“在她手够不着的世界里消失了”，导致了安娜在之后的人生里反复通过寻找畸形之恋并维持对方对自己的爱意去获得安全感与存在感。韩拔对洛丽塔的恳求与拘束归因于“不希望失去她”的愿望，这种对美的追寻与其青年痛失初恋的经历有密切联系。而《罗曼蒂克消亡史》中渡部对小六——原本属于他上司的女人——施展暴力，正可以唤起生命感，他在小六身上寻找的，是权威、生命与活力。《情人》中东尼对简处女身份的重视，对青春的憧憬，都是在女性身上寻找自己曾经拥有的特质。这种追寻无法得到轻易实现，往往无果而终，导演没有阻止美丑双方实现接触，丑对美的追寻并没能真正缩短美丑双方的距离，安娜、简、洛丽塔、小六，无一不是逃亡或远去，美虽对丑有救赎作用，却没能完成对丑向美的转化，即便是最富青春活力的女子，也不能逃脱衰老的威胁，男子希望通过少女逃离衰老的阴影、唤回青春活力的做法注定是徒劳。 若是我的东家，他会对烤牛肉下手；若是他那挑剔的太太，则会倾心腌鸡。——盖伊 在厨房中轻快地踩着华尔兹的舞步，打开门去遍寻地上、天中、深海里的一切美味，这将满足心中期待的一场精致伪装的盛宴，这种丑对美的追寻并非对美丑对立格局发起的挑战，相反，对美的追寻往往强化了美丑对立的格局。 无法自持的食欲，耐心地调制来之不易的美味，却未曾想到“小鸟热爱自由，天鹅需要治愈，野鸡渴望在餐桌上出人头地”，你在栅栏边架起铁锅，假装电线杆上的一排乌鸦已经排好了队，追寻美而无果的无奈叹息，正是作品悲剧性的体现。