万人围着二人转

　　

　　 

　　王国华 李平 著 中国旅游出版社 出版

　　    序：适者生存强者兴

　　        那炳晨

　　    时代进入21世纪以来，二人转，这一东北黑土地上的骄子，草根文化的宠儿，正在茁壮地成长，并以其与老百姓不隔语、不隔音，更不隔心的优势走入繁华都市，占据了东北城乡舞台，活跃在希望的田野上，形成了"万人围着二人转"的现象。也有人称此为"二人转现象"，详细说来即二人转的"四多"现象：看的人多、学的人多、关爱它的人多、?济效益好的人多。要说关爱它的人多，那是千真万确的，此书的作者就是一例。

　　    王国华先生是活跃在好几个领域的青年学者，居然能如此喜爱二人转，喜爱二人转的故事，喜爱二人转的唱调，喜爱二人转的样法，喜爱二人转的演员，更喜爱二人转的观众，真是难能可贵啊！他写的这本《万人围着二人转》是如此的质朴，如此的生动，令人难以释手。他不但喜欢二人转，而且能说出二人转的道道来。

　　    今年春晚以后，小沈阳火了，有些人产生了担心和疑虑，小沈阳现象能持久吗？他演出的是二人转吗？我和国华就此探讨过，一致认为："存在就是合理的。"我们一点也不为二人转的前景担心。只有像我们这样身处其中的人才知道二人转的发展潜力有多大。二人转过去号称"九腔十八调"，其实是形容二人转的唱腔之多，真正的唱腔远远不止这些。"九腔十八调"还暗含了二人转的包容性，即其他剧种腔调和流行的民歌杂曲也都可纳入二人转中。比如流传甚广的二人转《猪八戒拱地》，其中最好听、人物最鲜明、人们最爱听的就是那段"叫相公啊，我的大嫂啊；相公相公啊，大嫂大嫂啊"使用的影梆曲调，就是杂调。对于小沈阳来说，它就相当于《山丹丹开花红艳艳》、《大海》的用调。二人转的"九腔十八调"就是这样一个个借鉴来的，二人转就这样成为农民的第一文化食粮、东北老百姓的"可口可乐"。

　　    二人转的发展过程显示，它是最能与时俱进的。好了就朝前走，不妙就改进，就变革，就修正自己。先生存下来再说，然后再琢磨发展。最近，东北地区的一些电视台、电台和部分城乡剧场、大舞台的二人转演出都在强调和增加演唱的比重，提倡"说、唱、扮、舞、绝"五功中唱为首。可见，二人转发展到一定程度后，正在向本体艺术回归，真的是让观众、听众满意和喜欢。就像赵本山说的那样：东北黑土地是我的父亲，二人转是我的母亲。

　　    我研究了一辈子二人转，二人转的历史告诉我们：

　　    适者生存强者兴！

　　    2009年6月15日

　　    （作者为国家一级作曲家吉林艺术学院硕士研究生导师）

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　　    引文：看二人转，如同喝一顿大酒

　　    王国华

　　    我这里说的二人转，首先不是那种下三滥的东西。两个人上来一通乱骂或者互相抽大嘴巴，那不叫二人转，虽然这种表演形式曾经一度在城市角落里和乡间的地头上流行，并且他们也自诩为二人转，但观众往往是边看边笑边骂，回到家里一琢磨，还有受骗的感觉，就像在商场里买到了假货，二人转圈子里，也不承认这种东西；当然，我说的也不是谱子戏。像《西厢》、《蓝桥》、《回杯记》等，大本的连唱，胡胡腔、大救驾、红柳子、三节板、靠山调、哭麋子……一个调儿唱完马上换另一个，如泣如诉，行云流水，听着那个过瘾啊！这么好的东西向来是百听不厌。现如今，纯粹的谱子戏已经越来越少了，要想找到也不是很容易，除了少数忠实拥趸还能淘到一些唱片，谱子戏并不是特别受待见。

　　    我说的二人转，是今天在东三省比较普及的小剧场演出。说是小剧场，最大的已经能容上千人，小的也能容纳上百人，装修越来越豪华，舞台越来越正规，效果上都在精益求精。比较大的城市如沈阳、长春，每个城市都有十来个可纳千人的剧场，小的不计其数。这些剧场几乎天天观众爆满，周末的时候还要加座。在一些中小城市如辽阳、鞍山、四平、辽源、大庆等，也有无数的剧场在演出二人转。所有小剧场都已经在接受文化部门的管理，在节目选择上要有所节制，同时因为市场的缘故，他们也不可能唱连本的正戏。既然小剧场演出如此如火如荼，长盛不衰，到底是为什么呢？

　　    自然是节目的原因。这样的小剧场，一般是五副架儿。第一副是一对儿嫩手，基本靠唱来取胜，应该是唱一台正戏，也让人们重温一下原始的二人转唱腔，叫做暖场；第二副架和第三副架唱个小帽儿就行，接下来要亮自己的绝活。提起绝活，那就多了，有兴趣的观众去看吧，自己领略一下，才能为其绝活所倾倒。第四副架和第五副架一般都有自己的拿手戏，或者是说口，或者是小品，或者是唱歌，基本上不唱戏了。这种演出虽然名为二人转，其实应该叫做二人转演艺，是披着二人转外衣的综艺演出。但是还和二人转有着千丝万缕的联系，比如，道具是扇子和手绢，一男一女搭档演出等等。激烈的保守者认为这根本就不是二人转，谱子戏才是二人转；而民间演员和小剧场的开办者认为这是改良了的二人转，是与时俱进，如果不改良，二人转只有死路一条。大多数观众已经认可了后一种说法，并且成为小剧场的常客。

　　    二人转，别常看。为什么这种节目不能常看呢？原因只有一个，太精彩了。特别是对于第一次看这种演出的人，他们最常用的词汇是：出乎意料、震撼、五体投地，或者释然："原来这就是二人转啊！"由于小剧场完全走向市场，因此老板们也就唯票房收入、舞台效果是瞻，有的老板甚至以掌声热烈程度和次数来给演员发工资。这种情况下，大家都拼着老命抓观众，不遗余力。因此，一场成功的演出，从始至终都让你的神经紧紧绷着，直到演出结束的那一刻。演员们很会调动观众的情绪，比如第一副架上来，台下还在闹闹哄哄，而你要靠唱功来吸引住他们，唱什么呢？那就来个扎心段，从《冯魁卖妻》和《包公吊孝》里面选取一段大悲调，几句词下来，全场就静了；或者是卖嘴皮子，从《李翠莲盘道》和《洵阳楼》里摘几段最精彩的，或者干脆来一段《擦皮鞋》，叭叭叭叭，像机关枪似的，绝对压场。功夫深厚的演员，可以达到让观众哭，观众就哭，让观众笑，观众就笑。说口基本贯穿全场，三句话内，必引来全场的哄堂大笑。演员吹一段陶笛或者埙，声音悠扬，仿佛天籁之音，忽然把你带入一种怆然悲凉的氛围里。你正在畅想的时候，他一个跟头翻下台，又倏忽把你领到现场热烈激荡的情境中。如果说媚俗，小剧场里的二人转真是太媚俗了，媚得到位，媚得你简直无可挑剔，无话可说。

　　    小剧场演出一般是三个小时，在这三个小时里，你会大悲大喜、从一个情绪的顶峰走向另一个情绪的顶峰，在看的过程中，你只感受到快乐，但是走出剧场的那一刻，你会感觉非常累，因为你的身体根本没有间歇。如同一通大酒之后，内心里充满了空虚和失落……

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　　    第一章：揭秘二人转名家名角

　　    赵本山：让二人转走向世界

　　    对历史文化稍微有些常识的人都清楚，能把一种地域性极强的民间艺术推而广之的人，绝对是个富于爱心而且胸怀宽广的人。

　　    "绿色二人转"的倡导者赵本山无疑就是一个这样的人。

　　    赵本山1958年10月2日出生于铁岭开原市莲花村石嘴沟，小时候跟着他的盲二叔学拉二胡、唱三弦，年轻的时候时在莲花公社毛泽东思想宣传队唱二人转，1977进入了铁岭县文工团， 1987年，赵本山表演的《瞎子观灯》引起轰动，在沈阳就演了五六百场，很多农民撵着剧团跑，赵本山因此得到了梦寐以求的城镇户口。

　　    当时姜昆带领中央说唱团到铁岭演出，看过赵本山的表演，就要了一盘带子带回北京，说是要推荐赵本山上春节晚会。后来，春节晚会真的来找赵本山了，可好事多磨，赵本山却闹了好几出笑话：

　　    春晚剧组来了仨人，要赵本山就在他们住的铁岭的招待所房间里演个节目，赵本山竟然给了人家三张票，让人家去体育馆看，说那里效果好。人家当然没去看，转身就回北京了。

　　    那之后有一年，剧团让赵本山带着十瓶茅台酒去北京送礼，赵本山不知道往哪儿送，又害怕被拒绝，就呆在宾馆里一天喝掉一瓶，回家后还和团长说，十瓶酒全送出去了，只是人家还是不喜欢我们的节目。

　　    最大的笑话发生在1988年。那年，全铁岭的人都知道"赵本山上了春节晚会"，连节目都提前录了像，可年三十晚上，全铁岭人守在电视机前从头等到尾，也没见着赵本山的节目。

　　    《相亲》，之后，连续三年赵本山在春晚的节目都是一等奖。1994年，赵本山因为家里有事，到春节晚会剧组报到晚了，导演组嫌赵本山"架子大"，就坚决没让赵本山上。

　　    这惟一的一次"被封杀"带给赵本山的，不仅仅是反省，更多的，是思考。在连续十多年获得中央电视台春节晚会一等奖之后，赵本山成了观众心目中的"红笑星"、"小品王"、"土神"、"东方卓别林"。

　　    2001年正月，赵本山被朋友拉去看了一场二人转。"那是我几年来最幸福的时刻，我看到了我的希望"，看完二人转回去之后，赵本山就开始策划二人转今后的发展，而且当晚就打电话给时任辽宁省省长的薄熙来，恳切地希望他"帮一把咱们的二人转"。当时，二人转危险到什么地步呢？"因为他们什么话都说，什么嗑都敢唠。"所以，几乎每一次扫黄，都有二人转民间艺人被波及--就是从这个时候开始，赵本山一直大力推行绿色二人转，开始想办法让二人转老少皆宜。

　　    同年8月，首届本山杯二人转大奖赛在沈阳举行，阎学晶和张小飞获得了本山杯奖，小沈阳获得了表演铜奖。那之后，本山杯二人转大奖赛的连续举办，电视剧《刘老根》、《马大帅》系列的陆续播出，以及辽宁、吉林、天津、北京等刘老根大舞台的陆续建立，本山艺术学院、辽宁民间艺术团的相继成立，给辽宁的二人转带来了翻天覆地的变化，并将二人推出了东北、推向了全国。

　　    赵本山现为铁岭市民间艺术团国家一级演员、中国曲艺协会会员、辽宁省曲艺家协会副主席、全国青联委员、辽宁省政协委员、铁岭市形象大使。

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　　    "绿色二人转"，才能万人一起转

　　    二人转演员大都来自民间、普遍文化程度低，二人转的粗口使其存在很大局限性，被差点"扫黄"就是个很典型的例子。赵本山很清楚，作为流传了三百多年的东北民间艺术，二人转要想走向世界，就必须先解决这个问题。

　　    2002年夏，赵本山首倡绿色二人转："一、倡导二人转艺人要讲究艺德，文明演出，不为取悦观众而牺牲个人尊严，不以讲粗口、说脏话来迎合观众，丑化自身的形象，掩盖二人转本来面目，坚决杜绝说粗口，讲脏话。二、倡导在二人转演出的剧场里，坚决抵制粗口、黄色二人转的演出，净化沈阳演出市场，更好地弘扬地方文化。剧场应该成为文化传播的文明场所，对于二人转演员的演出应进行严格规定，一旦发现有讲粗口现象，一律辞退，不予演出。三、倡导观众以健康的心态来观看二人转演出，尊重二人转艺人，尊重二人转艺术，不以观看粗俗表演为目的，而将二人转的幽默和绝活表演作为看点，观众就是上帝，只有观众心态摆正，才能使演出市场变得纯净。"

　　    在本山杯二人转大奖赛上脱颖而出的新一代二人转演员，成了绿色二人转的首批实践者。

　　    绿色二人转实施成功后，赵本山开始寻找机会构建产业链，将这个黑土地上的文化推往黄土地，让东北的二人转，成为中国的二人转！

　　    投资《刘老根》是这个产业链最重要的一环。《刘老根》是赵本山第一次担任导演的电视剧。当时他很低调地宣称，自己其实并不习惯影视表演，只是想看看自己的能耐，导个片子，不想麻烦别人。轻描淡写的一句话，却在后来"刘老根大舞台"从沈阳拓展到天津、北京时，才让那些所谓的商界精英看出赵本山的经商天才。

　　    赵本山天生就有商人的嗅觉和危机感。

　　    赵本山1993年开始做公司，从卖煤开始，生意还不错，可他见好就收，把钱转投文化产业，创下刘老根大舞台，开始做文化、广告、影视。他每次选景都只在一个地方--家乡铁岭地区的开原市，政府为他一路绿灯，从不收取场租。还有，他所有的演员都是自己的徒弟和员工，这意味着片酬几乎为零。况且，每个职员都身兼数职，演出总监，晚上既要监督舞台效果，又要担任钢琴伴奏、音响指导，白天还是工会宣传。就连员工公寓的服务员，晚上还要到剧场检票，一个萝卜好几个坑。赵本山的集团也不是家族企业，他去世的大哥、二哥和在世的大姐，都没有担任过企业的任何职务，他回乡时只管发红包，绝对不把家乡人安排在企业。赵本山也很有品牌意识，他高调搞磕头收徒仪式，外界说他搞封建迷信、个人崇拜，他说，假冒他徒弟上台的太多了，这是打假，保护"赵本山"品牌。今天，没有人再会提起"为什么弟子们一定要来投奔赵本山"这样的话题，因为谁都知道，赵本山已经是一个成功的文化商人，他将二人转经营成了一种成功的产业链，唱二人转的只要跟了赵本山，就等于端稳饭碗了。

　　    正如他的台词："猫走不走直线，完全取决于耗子。"当赵本山靠着他的生存哲学，将改良后的二人转推向全国后，他又在琢磨些什么呢？

　　    赵本山，深知靠自己一人之力发扬二人转是不够的，为了更好的打造二人转品牌，赵本山选择了传统且有影响的合作方式与传媒合作，与某门户网站战略合作、与黑龙江卫视合力打造的娱乐栏目剧《本山快乐营》、悄然成立了本山传媒海南分公司……在此之外，他还创办了"本山传媒"，当冯小刚、张艺谋、王家卫纷纷走进"本山传媒"与赵本山洽谈电影合作的时候，赵本山借助国际导演，"借助电影这个平台让东北二人转走向世界"的梦想，似乎已经触手可及。

　　    就在这个时候，2009年，当全国的观众都眼看着赵本山推出了二人转新人小沈阳、猜测他自己会有什么新举措的时候，最擅长"忽悠"的赵本山爆出了一个让媒体和观众目瞪口呆的猛料：他要在香港门槛很高、费用很高、名气很高的"三高"学府长江商学院，上中国企业CEO课程！

　　    学费55万元；课堂辗转香港、美国纽约、英国伦敦、瑞士洛桑、海南三亚；总计上课时间有18天；授课老师都是头衔名目繁多的各国际商学院的大牌教授……关于赵本山的这次学习，国内的报道铺天盖地，记者们的关注的焦点却已有一个，那就是这个课程将倾力为中国培养世界级的CEO。

　　    赵本山打算成为世界级的CEO吗？

　　    答案无容置疑。看来，赵本山在成功推出小沈阳之后，正在实现自己由一个艺术家到一位企业家的华丽转身。

　　    一位世界级的CEO将会如何引领中国的二人转走向世界呢？

　　    这一次，赵本山的舞台，不再是央视的春晚，他的观众也不再只是中国人了。

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　　    那炳晨：二人转界常青树

　　    二人转界有句流传已久的说法："王肯的词儿，那炳晨的曲儿；高茹的嘴儿，马力的腿儿。"四个人，各占一绝：王肯作词，那炳晨作曲，高茹演唱，马力的舞蹈。近几年，王肯先生身体一直不好，高茹和马力致力于培养学生，幕后工作做得更多一些。只有那炳晨还活跃在二人转的第一线。而高茹，又是那炳晨的亲传弟子。

　　    那炳晨，1930年生，黑龙江省宁安人，满族。硕士研究生导师，国家一级作曲家，享受国务院颁发的特殊津贴。2009年，吉林艺术学院专门为他建立了"那炳晨资料馆"。年近八旬的那炳晨，被誉为二人转界的泰斗和常青树，有时还被戏称为"老宝贝疙瘩"。

　　    1950年从东北大学毕业后，那炳晨先后供职于长春市文工团、长春市文化局音乐工作组、吉林省戏曲学校、吉林省吉剧团和吉林省艺术研究院，是吉剧创始人之一、二人转音乐的开拓者。著有《二人转音乐》、《二人转唱腔六百例》、《吉剧唱腔选》、《曲艺音乐讲座》、《东北二人转音乐》等多部音乐理论工具书。发表了《二人转唱腔音乐分类的理论与实践》、《论二人转唱腔的特点和规律》等多篇论文。代表作有坐唱《处处有亲人》、《小鹰展翅》、《常春指路》、《养猪阿奶》、《包公赔情》、《老俩口争灯》、《县长下乡到咱家》、《扬八姐游春》、《白山心歌》、《三放参姑娘》、《哑女出嫁》、《猪八戒醉酒》等等。

　　    目前，活跃在二人转界的一些老艺术家，像韩子平、董玮、郑桂云、郑淑云等，以及正当壮年的阎书平（曾与潘长江在春晚上演出《过河》）、徐振武、董宝贵等，都受到过那炳晨的指点和提携。赵本山的"御用"作曲家杨柏森则是那炳晨的得意大弟子。他曾为《刘老根》、《马大帅》等多部影视剧作曲。用桃李满天下来形容那炳晨，一点都不过分。

　　    在那炳晨起步阶段，一位叫程喜发（艺名"程傻子"）的二人转艺人起到了巨大作用。1955年，年仅25岁的那炳晨被派到程喜发身边学习。其时，71岁的程喜发早已是闻名东三省的艺人。随着接触越来越多，那炳晨仿佛进入了一个崭新的世界。二人转艺人的苦难遭遇，二人转艺术本身的命运多舛，二人转在民间的巨大影响力，二人转演出形式的多样，都让他越来越加深了献身二人转事业的信念。他跟着程喜发一起走街串巷，和艺人们整天混在一块儿，听他们讲，听他们唱。随着时间的推移，他逐渐把精力用在了二人转曲调的搜集、整理和编写上。年轻时候长时间地浸润于二人转传统艺术，刻苦学习，孜孜以求，为那炳晨日后茁壮成长为一棵参天大树打下了良好的基础。他和这块土地命运相依，正因为有这样的土壤，才产生了他这样的人才。

　　    1959年，根据上级文化部门的指示，那炳晨和其他一些伙伴受命进行新剧种--吉剧的编创。吉剧是建立在原来二人转和东北民间小调基础上的一个全新剧种。年轻的那炳晨全身心投入，先后创作了《蓝河怨》、《桃李梅》、《雨夜送粮》等一批作品，大受欢迎。这也奠定了那炳晨在戏剧界的地位。

　　    1972年1月，那炳晨创作完成了坐唱(一种曲艺表演形式，因演员坐着说唱而得名)《处处有亲人》的谱曲，一时风靡全国，给当时沉闷的舞台吹来了一股新风。只是，坐唱这种形式在此后没有其他更好的作品出现，以致《处处有亲人》成了坐唱的绝响。二人转向来讲究舞台效果，"会扭会浪"是基本功夫，但坐唱形式反其道而行之，演员们坐在台上，虽然缺少了肢体动作，却突出了演唱效果，令人耳目一新。从某种意义上，这不啻是对二人转形式的一种创新。如果当时和以后有更多好的作品出现，坐唱没准儿就成了一种全新的表演方式。

　　    几十年间，他和王肯合作改编了很多传统剧本，极大地保留了传统二人转的原貌，同时又去芜存菁，使得这个黑土地上结出的果实即使在文化沙漠的年代也不至于凋落。

　　    那炳晨的艺术生涯，在改革开放以后获得了第二春。"二人转"三个字，又被重新提起。民间风起云涌的二人转热潮也点燃了那炳晨的热情。他积极参与各种大赛活动，到各地的二人转学校讲课，还在吉林艺术学院带专门的二人转研究生，匆忙的身影走遍东北大地，可谓老树开新花。

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　　    观众喜欢才是根本

　　    二人转的兴盛、衰退、再兴盛，那炳晨都经历过了，他对二人转的理解，不仅仅是理论上的，更有感性上的切身体验。因此，他很强调二人转的民间性。他经常在各种场合提起一句话："生于民间，死于庙堂"。二人转现在兴盛了，虽然还有着这样那样的不足，但这些不足都是先天的，胎里带来的。不能因为不足就否定它，打击它。

　　    教学时，他刻意抛开那些名词，而是用演员们喜闻乐见，易于接受的方式来传递知识。比如，"演唱时要有大小声，大一阵小一阵，快一阵慢一阵，紧一阵松一阵。"他不说什么节奏感之类的抽象名词；还有"唱腔成片儿，甩腔成段儿，没有劲儿不甩，甩不响儿不甩"；很多演员学戏时以模仿得像为荣，他说，"不像不是戏，太像不是艺"，初学阶段要像，但太像了，又掩盖了自己的特色，这是尤其要注意的；其他还有："演唱二人转要能文能武、能今能古、能洋能土、能龙能虎"、"小戏不可大演，短腔不要长抻"等。

　　    二人转向来有"九腔十八调，七十二嗨嗨"之说，以形容唱腔之多。那炳晨将其做了梳理，总结出十大主调，即：胡胡腔、喇叭牌子、文嗨嗨、武嗨嗨、抱板儿、红柳子、哭糜子、三节板（四平调）、小翻车、靠山调。如今，"十大主调"已成二人转演员入门的基本课程。

　　    对于吉剧，那炳晨有一种说不出的滋味。自己虽然靠吉剧成名成家，但是吉剧与龙江剧（黑龙江的地方戏）都是特殊年代的特殊产物，是在行政命令下硬性产生的，虽然也保留了二人转的若干特色，但人为改造的痕迹太浓，因此一直跟观众走得不是很近，这更让他认识到"根植民间"的重要性。

　　    他认为，进入21世纪以来，二人转发展的变化很大，可用"四个不全是"来表达演唱形式特征："不全是曲艺的曲艺，不全是戏曲的戏曲，不全是歌舞的歌舞，不全是小品的小品"。二人转既是曲艺，也是戏曲，又是歌舞，还是小品，也可简称为"歌舞话杂二人转"，正所谓"适者生存强者兴"。

　　    他极力推崇赵本山、小沈阳、魏三等真正从底层冒出来的二人转演员。对于刘老根剧团、东北风大剧院、和平大戏院等自负盈亏的民间演出团体也颇为关注，多次在公开场合表示鼓励和支持。他认为，首先要观众喜欢，如果观众不喜欢，所谓的高雅、严肃，都是无根之树。但是二人转的前辈们都留下了很多绝活，后一代也应该好好学，使其传承下来。

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　　    魏三：真正起自民间

　　    可以不夸张地说，魏三是继赵本山之后，第一个真正起自民间的二人转艺人。2003年，一夜之间，魏三就成名了。而他的代表作，不过就是一部《傻男人和坏女人》。但是，在这部看似俗气的作品中，魏三却展示了一个民间二人转艺人最拿手的若干绝活：出色的说口、模仿单田芳、唱歌等。

　　    那一年，几乎人人在谈魏三，人人在说魏三。而传统媒体在遮遮掩掩一段时间以后，终于开始连篇累牍地报道魏三这个名字了。

　　    魏三原名魏武才。行三，故名魏三。1987年在吉林省扶余县榆树沟中学毕业后，魏三就学起了二人转，跟着师傅去十里八村"滚地包"（民间的草台戏班子）。没有学历，没有职称，没有特殊背景，在长春市和平大戏院演出时，逐渐得到观众认可，录制了光碟《傻男人和坏女人》之后，顿成观众追逐的对象。

　　    东北地区，喜欢二人转的人数不胜数，唱二人转的人也多如牛毛。这其中，鱼龙混杂，泥沙俱下。魏三同学从这多如牛毛的演员中脱颖而出，一举成名，鲜花掌声外加票房，好不风光！叫好也罢，不服气也罢，总之人家是出名了。他成了许多人艳羡的对象。唱一辈子戏，不就为出名以后多挣点钱吗？这一点，魏三同学做到了。他是从众多民间二人转演员中冒出来的，一没靠官方政策倾斜，二没靠财团资金投入，全靠自己一嗓子一嗓子喊出来的，这是硬功夫。这对那些还在舞台上扯着脖子玩命的演员起到了良好的示范作用，他让他们看到了希望。他成功了，他的艺术自然也代表着一种走向。因此，研究魏三艺术上的走向对其他演员尤其具有导向意义。也许有人不屑于这种艺术，但已经存在的东西无法回避，还是让我们来好好看看吧。

　　    小剧场离大舞台有多远？

　　    看过一张魏三进京演出的光碟，演的依然是他的成名作《傻男人和坏女人》，其实就是一个傻子和一个妓女遭遇后发生的种种笑话。演出前，魏三饶了两句舌："有的观众说， 你这是不是讽刺残疾人啊？我这个啊，不是。其实我是借傻子的嘴把人们想说却没法说的话说出来，傻子说实话啊！"不一会儿，魏三随口冒出一句："山炮！"他马上解释："有人说，山炮是不是骂人的话啊？不是。"靠，山炮不是骂人的话，欺负外地人不懂东北话呢？！看魏三这样畏手畏脚，言不由衷，真是让人哭笑不得。魏三怎么一下子变成这个样子了？想想也是，北京那是什么地方？天子脚下，水深似海，岂容你魏三信口胡咧咧，满嘴跑火车！但话又说回来，不变行吗？把你起家那一套原版照搬到大舞台上，还不被板砖砸破脑袋？不管是在北京还是在东北，魏三如果上大舞台，在正式的场合演出，一定得变，不变不行！

　　    话说到这儿，我们就不得不提起魏三的成名过程。魏三最初是在小剧场里走场子，那些完全为了票房的演出，说他们一味在迁就和讨好观众也不为过。这期间，魏三编排了自己的成名作《傻男人和坏女人》。一段时间内，二人转中"傻子"盛行，张小飞不就是靠演傻子打动了赵本山并被其收在门下的吗？很多演员都在演，并以此为乐，但总体上都格调不高，语言低俗，靠骂人来获取掌声，这样的东西注定没有生命力，即使暂时把人家逗笑了，但心里也多半会鄙视你。应该说，魏三比其他人聪明，他往自己的作品里加入了很多新的元素，把二人转中"说唱扮舞绝"五要素发挥得很好。学单田芳说评书就属于"绝活"，有唱歌，有跳舞，扮的傻子也惟妙惟肖，尤其是他的说口，三句话之内必让人发笑。魏三在小剧场里一下子火了，后来他的这些东西又被录制成光碟，在长途客车上播放。从此声名远播。

　　    而魏三基本上就是在这样的环境里起来的，他的名字上深深地打着小剧场的烙印。在观众的掌声中，在台下不断扔上来的赏钱中，魏三没法不陶醉。这样的结果对于一个从农村走出来的普通二人转演员，已经算功成名就。

　　    现在这个时代，名气就是金钱，名气就是商机。你有了名气，各种各样的机会自然就会找上门来。魏三出光碟了！魏三上春节联欢晚会了！魏三成名人了！前呼后拥的机会，把魏三从地下状态一下子拉到地面上来。人家开庆祝会、喜宴等，请魏三去捧场，他那些在小剧场里的东西却派不上用场了。原来的魏三迅速"见光死"。有人说："这还不容易吗？直接把那些荤词和擦边球去掉就完了呗！"事情并非这么简单，魏三原来的作品，基本就靠擦边球支撑。那本是一气呵成的东西，牵一发而动全身，删掉几个，味道全变了，魏三的《傻男人与坏女人》在北京受到的欢迎程度与他的名气并不想称。那些观众也许会发出这样的感叹--这就是那个在东北大名鼎鼎的魏三？不过尔尔嘛！其实，这是他们没有见到真正的《傻男人与坏女人》，他们可能永远也没有机会见到。观众失望，魏三尴尬，这就是魏三站在大舞台上面临的窘境。怎么办？讲个笑话，唱个小帽儿，或者玩几个绝活儿？你讲笑话，人家别的演员也会讲，为什么偏偏请你魏三？论唱功，魏三虽然唱得有味道，但嗓子沙哑，也不占优势；玩绝活，二人转演员多数会打板儿、拉二胡、学几个口技，你的绝活儿并不比别人出色多少。这样一来，作为名人的魏三，便泯然于其他演员。但是别着急，魏三还有自己的看家本事--说口。魏三的说口，机智，巧，出人意料。不过，光靠说，显然也不行。

　　    目前，魏三的知名度还是看涨，市场行情也不差，让自己维持一个比较优裕的生活状态已绰绰有余。如果魏三仅仅安于此，似乎也不错。但是随着他知名度的提高，人们对他的要求也越来越高，你自己想躲都躲不开。娱乐圈里，没有一劳永逸，名气和跟随名气而来的利益，如同逆水行舟，你不前进，就要被人家超过去。到那个时候，你连现在的状态也保证不了。娱乐圈就是这么残酷。所以，寻求艺术上的突破，已经成为魏三的当务之急。

　　    事实上，魏三要想突破，如果只在原来的基础上做些简单的修补，根本就于事无益。小剧场和大舞台完全是两个路子，是截然不同的两种表现形式。小剧场使人成名，大舞台才能使人成器。大舞台的观众人多，阶层广泛，忌讳当然也多。有人会说，赵本山也是从民间走向大舞台，他能行，为什么魏三就不行？这是因为，赵本山的所谓民间，距离大舞台并不远，他的成名作《瞎子观灯》和《摔三弦》等，总体上还属于大舞台的范畴，真正经过了大舞台的历练，这使他以后进军并崛起于小品显得水到渠成。而魏三，他只是利用小剧场成了名，要想在大舞台上站住脚，还得从头再来。这就是说，他唯一有的是名气，却没有自己的作品，他必须创造自己的东西。魏三在小剧场的情境里挥洒自如，在大舞台的情境里如何，于他则是一种挑战，于他的观众也是一种挑战。很多观众对魏三怀着很复杂的心情，既喜欢他的擦边球，又讨厌他的嘴不把门，既希望他离低俗远一些，又不愿意他高高在上。这对于魏三来说，就是在夹缝里寻找出路，难，但也得走。

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　　    第二章：透视二人转看点

　　    小帽儿

　　    民间的二人转演出，程序普遍是这样的：男的先上台，来一段说口，接着把女搭档叫上来，两个人唱一个小帽儿，然后唱正戏，最后表演小品或者歌曲。这其中，正戏所占时间比例最大，其他都属于配送的。

　　    所谓小帽儿，就是小曲小调，又叫"头型儿"。把它安排在正戏前面，是为了让演员们遛遛嗓子，同时压一压台下的嘈杂，相当于大餐前的开胃酒。不过，敬业的演员唱完小帽儿，也会出一脑门子汗。

　　    在非二人转影响地区，最有名的小帽儿大概要数《小拜年》了："正月里来是新年，大年初一头一天，也不论男和女，哎哟哟哟哟哎哟哟哟哟，都把新衣服穿啊……"其实，二人转里的小帽儿数不胜数，而且都非常好听。像《双回门》、《送情郎》、《大将名五更》等，都是家喻户晓的。小帽儿有的是从生活中撷取一个片段讲故事，有的是劝戒类的，像《大烟叹》、《小看牌》。前者讲了一个大烟鬼困顿而死的故事，后者则讲了一个妇女先看牌后参赌，被外人看不起，又被丈夫抛弃的故事，很有现实意义。还有一些是弱势人群的自哀自叹。如《老来难》、《寡妇难》、《光棍难》、《烟花叹》等，这里面的任何一个，听来都如泣如诉，曲调凄悲，词句扎心。

　　    小帽儿和正戏之间也有藕断丝连的关系。有的小帽儿就是正戏的铺垫、浓缩，或者外延，如果正戏是《西厢听琴》，那么小帽儿最好唱《罗嗦五更》，因为《罗嗦五更》说的就是听琴的事；如果正戏是《西厢观画》，小帽儿就要唱《张生游寺》；如果正戏是《白蛇转》，小帽就要唱《游西湖》。听完小帽，一下子就把观众带到了正戏里，两相呼应，水到渠成。

　　    现在，小帽儿是越来越珍贵了，这当然不仅仅是因为它们承载的文化内涵，而是在二人转演出中，唱连本正戏的越来越少，物以稀为贵，小帽儿成了唯一跟二人转有血缘关系的东西。很多演员，唱完小帽儿就开始演小品或者扯淡，有的更绝，干脆连小帽儿都不唱。甜点变大餐，饿死老食客，不知是该悲哀还是该庆幸。

　　    唉，这有什么可庆幸的呢！

　　    绝活儿

　　    如果不是亲眼所见，估计没人相信这是真的。我在刘老根大舞台看张晓光的演出，就被强烈地震撼了。张晓光是第四副架，上来先讲了几个笑话，然后开始唱歌。我心里有点不屑，第四副架怎么就这水平？可是，不一会儿他就让我瞠目结舌了--他在唱歌的时候，身子忽然笔直地左倾，就像一根棍子一样，和地面呈60度角。舞台下面掌声立刻响成一片，有的人可能是没有看清，或者不知这是不是真的，大声喊："再来一个，再来一个！"

　　    张晓光不负众望，立即笔直地右倾60度。然后，他又来了一个前倾，先是60度，在大家的惊呼声中，笔直的身子忽地继续下压，和地面形成了45度角！这是迄今为止，我看到的二人转演员中最令人叫绝的绝活儿！因为从物理学角度来看，这根本是不可能的。几年前，在电视里看黎明为乐百氏纯净水做的广告，就有这样一个镜头，可那是经过特殊处理的，黎明手上扶着一个东西，身子前倾，和地面形成了一定的角度，在后期制作时，把他手上的东西处理掉，看画面，就好像他是在直溜溜地前倾一样。但张晓光的表演，实在是超越了人类的生理极限。

　　    张晓飞是赵本山收的第一个徒弟，曾经获得本山杯二人转大赛第一名。张晓光是张晓飞的哥哥。大概因为这个缘故，张晓光在电视连续剧《马大帅》中扮演了一个角色--牛二。但是，在二人转演艺圈里，如果没有点绝活儿，仅有关系也不好使。

　　    从剧院里出来，我上了一辆出租车，司机问我看到了什么。我惊叹了一番张晓光的"前倾"，司机立刻表示知道。因为他经常在剧院门口等活儿，因此也经常听到观众们议论"牛二"这一手绝活儿。"你说人家是怎么练出来的呢？"司机感叹。回到家，我试着也前倾了一下，连5度角也倾不了。

　　    后来，在东北风剧场见到张涛也有这样的表演。有专业人士告诉我，其实是演员脚下做了手脚。只是一个魔术而已。听完，我才释然。

　　    说唱伴舞绝，是二人转的五大基本功。哪怕你唱得不好，说得不好，若拥有别人无法模仿的绝活，也能靠着一招鲜吃遍天下。

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　　    当驴唇遇上马嘴

　　    看二人转演出时，常常有意外的惊喜。有一次，看到一个小伙子把双腿盘起来，在台上用两个膝盖健步如飞地"走"了个来回。还有一次，看到一个演员嘴上衔着唢呐，鼻孔里插着两支香烟，分别点燃；他脸红脖粗地吹唢呐时，两股烟雾从前面的喇叭中涌出来。这还不算完，他的搭档把一个盘子顶在一根铁丝上，再把二者放在唢呐的柄上，居然不掉。玩扇子和大手帕在二人转中算是司空见惯了，但也有玩得绝的。《猪八戒拱地》中阎书平扔出旋转的大手帕--岳春生用嘴接住，就很见工夫。但这还是比较常见的绝活。二人转演员似乎很热中于"旁门左道"，他们常常以能做唱二人转以外的事为自豪，比如自己打板，自己拉弦，自己打鼓，比如模仿其他著名艺人--很多演员都能学单田芳的评书，个个惟妙惟肖；能学赵本山的也不计其数。除了模仿，他们还将人体的潜能开发到最大程度，比如拿大顶，大头朝下居然可以"走"路，比如唱神调时，一个长音坚持着拉三四分钟，台下不鼓掌他就不停下来。

　　    演员个个在台上玩自己的绝活，就有了卖弄的意味，而且他们还常常露怯，演到中间出点这样那样的差错，大概是排演不到位或者准备不充分。但观众不会对此不满，反而会因为演员们的穿帮幸灾乐祸，乐得前仰后合，大家在一起，不就是一个玩嘛！

　　    其他剧种中也有绝活，但那是建立在内容的基础上，比如京剧中的嘎调，《四郎探母》中杨四郎一声："站在楼门叫小番--"让人荡气回肠，还有的把一根花枪耍得团团乱转，这种功夫是剧情所需，加上去会给整个演出添彩儿。而二人转中的很多绝活却让人有点匪夷莫测。比如口技表演，演员学小鸟叫，学驴叫，学鸡鸭鹅，用口哨吹《西班牙斗牛曲》。但细一琢磨，其实它们跟二人转完全不搭调。被中央电视台《曲苑杂谈》大力推介的"放驴小子"于小飞，就是二人转演员出身，他的拿手好戏不是大段地唱戏，却是用嘴叼起一张桌子！

　　    二人转中的这些杂耍本是上不了大雅之堂的，最初不过是从民间一些奇人异人身上学点皮毛，拿来取悦观众。大概是受到了观众的欢迎，于是一拥而上，于是，在这一拥而上的人群里就冒出一两个修成正果的，为大家树立了典范，有了看得见摸得着的实惠，大家更是趋之若骛。现在，绝活甚至成了二人转中不可或缺的组成部分，没有绝活的人就像学习成绩不好的孩子，在同行面前有点抬不起头。

　　    有个笑话：一个人问，知道"驴唇不对马嘴"是什么意思吗？另一个答，知道，就是说他们不会接吻。绝活从二人转中脱颖而出，让我看到了这样的希望：当驴唇跟马嘴相遇的时候，只要他们找到了恰当的契合点，照样擦出明亮的火花。至于这个契合点在哪里，还得靠演员自己去琢磨。

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　　    打板儿的

　　     舞台上，除了二人转演员，后台伴奏人员也很重要。这是因为，他们常常成为被取笑的对象。下面就是二人转演员最爱讲的一个著名笑话。

　　    乾隆皇帝微服私访，傍晚的时候在树林边歇息，忽然听到旁边池塘里传出一阵阵青蛙的叫声。乾隆皇帝问和绅："爱卿，那是什么声音啊？"大概和绅当时脑子缺氧，回答道："哦，皇上，是一帮唱二人转的在唱戏。""他们叽呱叽呱的，太闹腾了，你赶紧去把他们捉来！"和绅立刻来到池塘，一头扎了进去。那些青蛙一看，刷刷蹦上岸，跑了。和绅在里面摸啊摸啊，只摸到几只行动缓慢的王八。于是他拎着王八来到乾隆面前说："禀皇上，唱二人转的都跑了，我把打板儿的和拉弦儿的给抓来了。"

　　    这还算幽默的呢，有的简直就是骂。魏三把小帽儿《娘怀十月胎》最后一段做了这样的修改："娘怀十月胎，生了孩子仨，老大去打板儿，老二把弦儿拉，剩下了我的老（小）儿子，给爹吹喇叭，哎哟！"

　　    演员们讲段子，开玩笑，十有八九拿伴奏的起头。小剧场演出时，伴奏的都坐在前台，他们的表情和一举一动都在观众的视野之内。因此，他们的挨骂挨贬、插科打诨，实际上也成了整个节目的一部分。比如演员在演出中一喊"爹"，打板儿，拉弦儿，打鼓的和吹喇叭的就会齐刷刷地答应："哎--"，演员一看，忙对台下观众说："我怎么一下子出来这么多爹？好了，呆会儿散场之后大家都别走，让我这些爹请大家下馆子！"

　　    伴奏人员不容易，他们挣的工资里，应该包括专业演出和挨骂两种成分的辛苦。他们既要被动地等着挨骂，还要有眼力架，主动为演员做铺垫。孙小宝出场时，上台先说一段，伴奏的急忙配合着打板儿。孙小宝说："我说话的时候，你别打。好，咱们说一段--我说一个，道一个，哪个说好都不错--哎，你赶紧打板儿！"板儿声响起，孙小宝又开始讲笑话，并制止伴奏人员："我说话的时候，你别打。"如是者三，打板儿的终于怒了，一下子把木板儿扔到台上。孙小宝哀求对方给个面子，别晾自己的台，对方却说啥都不干。两人真真假假的，把观众都弄糊涂了。此时，孙小宝忽然拣起木板儿，噼里啪啦打起来，那叫一个帅！台下顿时掌声如雷。

　　    假若孙小宝一上来，不管三七二十一就打木板儿，绝对没有这么的效果。你说，离了打板儿的，能行吗？

　　    掌声

　　    二人转演员都爱要掌声。演员们要掌声的方式却各不相同。有的边唱边自己鼓掌，用以带动台下观众；有的唱到半截忽然停止，怒目台下，那意思是："怎么回事，掌声呢？"有的直接要："掌声！掌声！"有的干脆跪在台上，梆梆磕头："掌声啊，给我点掌声！"我见过两个比较巧的。第三副架儿上场来就骂刚下台的第二副架儿："能这样明目张胆地要掌声吗？还有没有自尊？你看我，就从来不要掌声！"说着，打开手中的折扇，上面两个墨写的大字："掌声"。底下哄堂大笑。演员出其不意地翻过扇子，这面的字是："嫖客"！还有张小飞，也说自己不要掌声，转回身去，屁股上却现出两个朱红的大字："掌声"！

　　    掌声对演员们真的这么重要吗？真的！掌声就是他们的兴奋剂、催化剂和壮阳药，就是他们的金枪不倒丸。掌声不断，他能连翻几十个跟头，把自己累出一身大汗，颇像人来疯！这种风气跟他们的底层定位有关。其他剧种，名角上台一亮相，还没唱，掌声就哇哇地上来了。名角压阵，观众的崇拜心理要大于欣赏心理。而二人转不行，无论多大的牌，演的不好，观众就不给你捧场。掌声是衡量一个演员水平的最高标准。魏三在一场演出中说："都说我演的好，其实是大家给我面子。不信你把赵本山找来，如果都不给他掌声，他也傻眼！"

　　    当然，有些内敛的选手还是靠硬功夫博得观众的叫好。像秦志平，唱《砸銮驾》，拔到高音的时候，底下的掌声哗哗一片，拦都拦不住。

　　    不过，鼓掌也有讲究，不能一个劲儿傻拍。你一鼓掌，演员就要卖力气。你不停地鼓掌，他不停地卖力气，中间不歇息，非把他累死不可。因此，一定要有张有弛。为使鼓掌更具有针对性和操作性，特举实例--《包公吊孝》如下：

　　        "烧一张想起我一岁那年嫂嫂怀中抱（掌声）

　　    ?K?K烧两张两岁那年才会耍娇（掌声）

　　    ?K?K烧三张我三岁出天花多亏你照料

　　    ?K?K烧四张四岁那年才会把话学

　　    ?K?K烧五张五岁那年孩儿迈步跑

　　    ?K?K烧六张六岁那年爬地高

　　    ?K?K烧七张我七岁南学又去把书念

　　    ?K?K烧八张八岁念书日夜操劳（掌声）

　　    ?K?K烧九张我不管你叫妈管你叫恩嫂

　　    ?K?K烧十张十年寒窗日夜操劳（掌声）?K

　　    前两次鼓掌，让演员迅速投入状态；中间不鼓掌，认真听唱腔，和演员一起进入情境之中，同时为后面的大悲调做铺垫；最后，观众的掌声和台上的表演一起抵达高潮。

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　　    赛脸

　　    这个词应该是"晒脸"吧？但是东北人都读做"赛脸"，意为"登鼻子上脸"。

　　    二人转剧场里，观众和后台伴奏人员一样，常常成为整个演出的一部分。比如，演员问："我能一个跟头翻到台下去，你信吗？"这时候，观众就要答："不信！"即使你知道他肯定能从上面翻下来（没有金刚钻，他也不敢吹这大牛），也要这样回答，好让他在一片惊呼声中飞身而下。这就叫捧场。当然，你也可以耍大牌，就是不言语。你自愿选择没趣，也无可厚非。但是还有另外一种人，偏要喊："我信，我信！"这样的人就很闹心。显得他比谁都机灵，其实这样的人就是个山炮。

　　    经常去剧场，这样的山炮还真碰到不老少。不管上面表演什么，他都嗷嗷地喊，搞得自己脸红脖子粗。四周的人纷纷侧目，他依然傻X呵呵地坐在哪儿喊。这样的人表演欲极强。还有一次，刘万春两口子表演《猪八戒拱地》，老婆打了刘万春一个大嘴巴子，底下一个山炮站起来了，神情十分激动，仿佛吃了伟哥："你再抽，你再抽我就抽你！"也不知他是真傻还是装傻充愣，总之，把台上的两口子弄得十分没趣，还得拿话往回找补："这位大哥真心疼了，我们这是演戏，不会真抽。"那个山炮开始"赛脸"了："演戏也不行，你就不能抽他！"直到人家下台，他一直嘴里不干不净地骂骂咧咧。这是典型的搅局儿。

　　    不过，也要看碰到什么样的演员。有的演员可不惯这个。王永惠男扮女妆，表演自己的拿手戏《红卫兵演出》。自己报幕自己唱："毛主席说，一切反动派都是纸老虎--第一首歌，《社员都是向阳花》。"唱完之后，自己正要接着报幕，台下一个山炮抢他的词："第二首歌！"王永惠看了看台下，没说话，停了半天，把这句词让过去，接着表演，但是词改了："毛主席说，一个人应该适当控制自己的行为！"

　　    这小话说的，带劲。

　　    中性人

　　    "单丝不成线，独木不成林"。上得台来，一副架儿，一男一女，千军万马，全凭咱俩。分包赶点，赶上谁演谁。最早的二人转，台上虽然也是一男一女，但其实是两个男的。为什么呢？那时候女子上台演戏的太少，而观众又不愿意看两个大老爷们儿在那儿晃来晃去，这毕竟不是相声。再说，人们对女性是有视觉需求的。于是，一个上男妆，一个上女妆，这样，就培养出不少惟妙惟肖的男扮女妆者。时至今日，这样的演员已经越来越少了。现在最有名的应该算赵本山的徒弟王永惠，只要在台上当众把披肩发扎成辫子，一个转身，就成了满面含羞的大姑娘。

　　    现在台上更多的是两个女性演员，有的甚至是亲姐们。也是一个上男妆，一个上女妆。女扮男更容易一些，戴个帽子，把头发遮起来就可以了。在做派上，上男妆的这个，也要以男人的口气讲话，讲笑话，拿搭档开玩笑，都主动一些。男扮女，技术含量要求高，不仅神态要像，声音要像，身材也要苗条。很多男演员到了中年，养尊处优，腆起了啤酒肚，对他们来说已经实在没潜力可开发了。而女扮演男，技术含量要求低，只要稍微装扮一下，看起来和正常女人有区别，意思一下就可以了。

　　    有人问了，现在男女演员数量和比例都不是问题，为什么还要同性演员一起登台呢？直接找一男一女多好啊。这里面有很多客观因素存在，比如，两个女孩子小时候跟一个老师学习，配合起来有默契，时间长了，就分不开了。还有的为了安全起见。一男一女，无亲无故，总在一块耳鬓厮磨，容易引起周围人的猜忌，如果自己控制不住，没准还真就弄假成真。但我分析，最主要的原因，还是现代人在潜意识里，差异化的需求越来越多。拿2005年的超级女生来说，三个入围者中，两个是中性人。而且一定要女扮男。女扮男，有女性柔媚的底子，男性外在的刚硬，给人们开拓了各式的想象空间。

　　    中性人就一定受欢迎吗？其实风险还是很大的，现在正火的小沈阳，给自己的定位就是中性人，虽然已暴得大名，依然褒贬不一，很不容易。

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　　    童星

　　    童星是二人转行当里一个不可忽略的品种。一些年纪很小的演员，水平不不低。但也有一些，让人可惜。身处其中，他们不可避免地要沾染上这个行当里的某些陋习（乃至恶习）--粗口和流气。有位叫白鸽的女演员，我看过她的演出，相当精彩，在吉林省已经是很有前途的二人转艺人。我买了她前几年录制的碟片，里面也有让人不忍卒看的粗口。这怪不得孩子们。孩子是一张白纸，到底是谁在他们的从业经历上画上了这些乱七八糟的东西？

　　    我始终认为，对童星一定要慎重使用。给他们什么样的定位？是否让他们像大人一样满嘴跑火车？观众是否认可？

　　    稚嫩本身就是商品。因此，童星有着巨大的卖点，他们年纪小，学东西快，票房甚至要超过一些"大腕"，公开的或者不公开的演出中，少不了他们的身影。他们将来会怎么样？不知道是不是有人考虑过。但据我所知，这些孩子基本上都很少上过学，或根本没上过学，他们的文化基础都很差。跟一些影视童星不同，如释小龙，人家在拍电影的时候，课业基本上没怎么耽误。而一些二人转童星却没有这么幸运。他们一从踏上舞台，便被彻底拴在了上面。这种开端会导致他们将来只能在现有的低水平上徘徊。没有文化，光凭着一点悟性和一点小聪明吃老本，早晚要套牢自己。有人说了，也可以让他们边学习边演出啊！但现实情况是，那些早早地把孩子送去学二人转的家长，有多少不是因为家庭经济条件太差，要改善整个家庭的境遇才不得已而为之？上得起学谁不上啊！

　　    童星长大以后，舞台经验自然比别人多，但发展潜力受到了制约--你无法否认由于欠缺文化知识造成的障碍。二人转的发展还不是黄鼠狼下耗子--一辈不如一辈？

　　    更有一些所谓的童星，据说其实已二三十岁了，但长了一张娃娃脸，个头始终一米五左右，好几年前就"十二岁"，现在还是"十二岁"，真是很奇怪。也不知人家怎么长的！

　　?K?K请有兴趣的人来跟我一起念这些名字：

　　    张晓光，张小光、张晓飞、王小力、王小虎、王小宝、孙小宝、赵小飞、贾小七、赵小军、关小平、厉小峰、陈小晶、朱小峰、邓小坤、李小宇、于小飞、路小波、杨小霞、杨小凤、兰小艳、王小东、于小龙、赵晓敏、王晓波、姜小利、李晓影、何小颖、王小凤、王小会……

　　     不是有点迷糊？对了，他们的名字中都带个"小（晓）"字，这还仅仅是我目前收集到的影碟中出现的名字，而我没有收集到的大概会更多。当然，如果听得多了，这些人是能够分清谁是谁的，比如，张晓光是《马大帅》中"牛二"的扮演者，吉林人；而张小光是黑龙江省大庆人，在大庆火车站旁开有一家二人转演艺厅；于小飞是中央电视台《曲苑杂谈》节目中力捧的"放驴小子"；路小波是著名已故艺人高秀敏唯一的弟子；王小宝是赵本山的得意弟子；孙小宝则是吉林省电视台"超级乐八点"的主持人；何小颖是魏三的搭档……其实，如果你要听得多了，就会发现这些人各有各的特点，像关小平的哭糜子、赵小飞的冷幽默，都是为观众所喜闻乐见的。

　　    这些名字有的是艺名，有的则是父母赐予的，无法更改。他们起名字的时候为什么都带个"小（晓）"字，为了好听，还是为了易记？但一大堆"小（晓）"凑在一起，很容易混淆，要想冒出头来反而凭添了更多难度。

　　    好在，不管你叫"小（晓）"还是叫"大"，二人转圈里，吃饭靠的是真本事。起个王朔的名字，可以冒名出一本书，还能骗别人来买，但如果你起名叫于小飞，到台上不会学驴叫，照样被人家哄下去。

　　    一万个哈姆雷特

　　    不能否认，这些年二人转的大红大紫，跟电视剧《刘老根》的热播不无关系。《刘老根》的剧情如何姑且不说，但它是个载体，把二人转艺术有机地融合进了戏里。很多在民间广为流传的二人转本子都或多或少地露了个小脸儿。像《冯魁卖妻》、《锔大缸》等。但我发现，"山杏"跟"二柱子"唱的《锔大缸》片段与孙晓丽、尹为民唱的《锔大缸》不一样。同样这么几句话："（男）二娘你今年贵庚几儿？（女）32岁我属羊；轱辘大哥你今年贵庚几儿？（男）33岁我也属羊；（女）我32岁把羊属，你33岁咋也属羊？（男）你羊我羊他们两个不一样，你是母羊我是那公羊，公羊就把母羊找，羊找羊来他们恋成帮啊！"但唱腔截然不同。孙、尹的唱腔比较适合正规的剧场,而前者的唱腔热烈活泼,适合街头表演。

　　    后来看了魏三和何晓颖唱的《张郎休妻》，跟杨宏伟等的拉场戏《张郎休妻》相比，那才叫大相径庭呢！故事结构基本相同，但唱词与唱腔没有一样的，魏、何之表演油滑热闹，而且卖力气，两个人都唱出了满脑袋的汗，像是在戏说，结尾是主人公张文常一头撞死了，解气！杨宏伟等人的演出则中规中矩，字正腔圆，结尾是张文常和前妻郭丁香破镜重圆，观众看完心里有点憋得慌。阎学晶的代表作《红月娥做梦》跟孙晓丽的《红月娥做梦》相比，也是如此，名字一样，内容相似，唱起来却像听两出戏。

　　    我仔细琢磨了一下，二人转中的这种情况，在全国的地方戏中似乎有点特立独行。原因大概如此--二人转演员在演出时，脑子里灵光一闪，出现灵感，马上就把它表达出来，如果现场反应良好，他们就会把这种即兴之作拿到下次的演出中，这样，演出的过程就成了一个修改和完善的过程。时间长了，同样一出戏，这个人手中的本子跟那个人的本子之间差距就越来越大。对于一些民间表演者，尤其如此。当然，并不排除有人根据一个故事进行重新创作的可能。

　　    二人转里的这种情况在其他一些剧种看来，似乎有点大逆不道。很多戏强调自己的古老，除了个别词句上的精雕细琢，他们往往以"历经百年而不衰"为自豪。像京剧，从清朝唱到民国，从民国唱到新中国，拥趸们个个对那些老段子耳熟能详；古老的昆曲，一出《桃花扇》唱了几百年，曲子，讲究；词牌，讲究！把一块死木头雕刻成艺术品，然后不厌其烦地修饰，修来修去，越来越曲高和寡，必须靠"忧心忡忡"的老艺人们去"抢救"。没听谁说过要抢救二人转。二人转不但不泥古，就连今人都不泥，操作者们都七个不服八个不愤，你把木头做成了一只狗，他改成一匹狼，再来个能耐大的，改成狗熊，虽然原料还是木头，但在每个人手

　　    中都不一样，这就保持了二人转的活力。

　　    艺术欣赏中讲究"一百个人眼中有一百个哈姆雷特"，这是相对于欣赏者而言的，表演者却只需演一个哈姆雷特。二人转则相反，他们搞出一百个哈姆雷特供你选择，那你就可能看见一万个哈姆雷特。这样的艺术会有多么大的生命力？还需要"抢救"吗？有些问题一刨到根儿上，就会发现其实远没有人们想像得那么复杂。

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　　    无厘头的老祖宗

　　    阎学晶和佟长江唱过一出叫做《皇亲梦》的戏。里面的潘知府给太监刘总管送礼时有一大段唱腔，最后他说"这些不够我再回家取（读qiu），还有刚从国外带回来的印度神油！"阎问："你怎么净瞎唱呢？给太监送礼有送那个的吗？"佟答："可不是嘛，送了他也没地方用啊！"于是改唱道："还有刚从国外带回来的北极海狗油……"其实，就是改送了海狗油也不合理。而且，从他们的舞台背景看，当时应该是一次大型的文艺演出，有很多高级领导就坐在台下也未可知。不过，没人提出异议，地球人都知道，这在二人转里是很正常的。穿越时空，实现"关公战秦琼"式的大汇合，是二人转中无厘头表现最为普通的形式之一。《西厢观画》中有唱段曰："（女）个不高，红脸膛，背个老太太走得忙，你说那是谁啊？（男）那是雷锋同志背个老大娘。（女）那是西厢观画吗？（男）那是我家东山墙上贴的画一张！"

　　    我看过一场一个草台班子演的《刘云打母》，刘云被雷所劈，醒来以后跪在母亲面前大唱："妈妈啊妈妈，我亲爱的妈妈，你用那甘甜的乳汁把我喂养大……"二人转里加了流行歌曲算是稀松平常。有一次，听《梁赛金擀面》，里面有一段唱腔我怎么听怎么不对劲儿，后来一琢磨，好嘛，这不就是我们老家的河北梆子吗？别说，加进去并不生硬，反而还觉得很好听。至于流行于京津和河北一带的评剧，本来就与二人转同源同宗，都是莲花落的后代，二人转里面的很多段子如果单拿出来，简直就跟评剧毫无二致。甚至，连南方的一些剧种，在二人转里都有所体现。阎书平的《十八里相送》中有一段唱腔《你比死人死十分》，就明显借鉴了越剧的曲调。二人转的包容性简直就是个大熔炉，任尔东南西北风，来者不惧。应该说，这倒不是二人转艺术有着多么优秀的品质，事实上，恰恰相反，是其操作者泼皮式的无厘头心态让他们以大大咧咧的态度接纳了所有"入侵者"。阴错阳差，这也成就了二人转。

　　    现在，一般的二人转演出除了正戏以外基本上都要加些其他菜。比如小品，比如绝活儿，比如唱流行歌曲，中间再穿插着讲几个打擦边球的段子。什么叫与时俱进？这就叫与时俱进。观众得意什么。他就来什么。有人问了，如果都这样搞还不得把二人转搞黄了吗？这就有点杞人忧天。明眼人都能看出来，无厘头只是一种噱头，好比几条腿，顶着一个脑袋跑路，脑袋掉了，腿还有什么意义？所谓"皮之不在，毛将附焉"。上面的那个脑袋就是真正的二人转艺术。"宁舍一顿饭，不舍二人转"，咱东北人大概也不是为了欣赏纯粹的唱功而连饭都不愿去吃，附属的无厘头从二人转的附加功能已经变成了新的"经济增长点"。

　　    我觉得，红遍中国的搞笑之王周星弛应该到东北来补上一个月的"二人转"课程。我现在唯一想知道的是，当他听到一个傻子感慨"我生得伟大，活得憋屈"时，他是笑喷了嘴里的水，还是会潸然泪下？

　　    互动永远OK

　　    魏三刚刚火起来的时候，在长春和沈阳的街头打车，你会发现很多出租车里都播放着他的小品。有一次我到九台乡下采访，还听到村大队部的广播喇叭里传出魏三那沙哑的声音。由此可见，此人的民间影响已为即成事实。后来，终于在剧院里见到了魏三，他是压轴，最后一个登台，台下顿时掌声如雷。此人上来连鞠几躬说："感谢大家，我知道，大家给我这么多掌声，不是我演的好，是你们捧我的场。就算换成赵本山，他一上台，如果大家呼啦一下子都走了，他也得傻眼！"魏三说的是实话，其实，无论唱功还是临场应变能力，他也就是一般般。但他们都明白观众"捧"的含义。不像有些相声演员，嘴里说着观众是自己的上帝，实际上总是事儿事儿的，总拿自己当艺术家看。

　　    二人转演员很注意观众的感受，自觉地把自己当成他们中的一员。因此营造氛围是重中之重。这就可以理解为什么二人转总是以小剧场或田间地头的形式出现。大家当面锣对面鼓，脸上的粉刺都能看得一清二楚。容易形成互动。我和朋友在剧场里看演出时，坐在第一排。中途朋友起来如厕。正唱得起劲的演员戛然而止，嬉皮笑脸地问："兄弟，上厕所啊？祝你排便愉快！"有时候忽然手机声响起，演员也会打住自己的表演，提醒手机的主人："老板，接电话！"还有些演员更是随便到从台上蹦下来拿起观众的水来喝，但观众并不以为忤，这些无伤大雅的玩笑使观众由欣赏者也成了表演者之一。

　　    演员如果过于自恋，那么这场演出基本上将以完蛋而告终。"艺术家"们就常常惊讶于自己的名气很大，为什么上台来却没人买帐，其实他们还是没有认清形势。演员必须把自己的姿态放低，才能借力打力，扶摇直上。东北的艺术很多都是脱胎于二人转的精髓，受其影响，都尽量把自己融化在民众之中。为了取悦欣赏者，他们用的都是实打实的东北嗑，骂人用"山炮"，打人必叫做"削"，他们越"得瑟"，观众当然越亲切。但说一千道一万，他们为什么这么坚决并从一而终地贯彻"一切从观众出发"的原则？举个例子就明白了--舞台上大腕歌星唱得字正腔圆，观众都懒得拍拍巴掌。而哥几个到歌厅里去唱卡拉OK，脸红脖子粗地狂吼，你还是会大声叫好。为什么？因为他是你的哥们儿，只要稍微比你好，你就觉得他了不起。没有距离就容易让人看清一个人的所有长处。二人转演员也是以你的哥们自居，再说人家怎么也比你多两手绝活儿，你还能不服气？还能不拼了命地拍巴掌？

　　    现在一些人提起二人转来就鄙夷，说许多民间表演者品位并不高，这也确是个事实。不过，当年赵本山不也是这样发迹的吗？我就不信当年他在田间地头表演时能高雅到哪儿去。三十年河东，三十年河西，明年皇帝轮到谁坐，谁也说不清。

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　　    给二人转分一下级？

　　    为什么对二人转的诟病这么多，去戏园子里看二人转的却又多如牛毛？地球人都知道，戏园子里不可能只演正戏，再纯净的剧团，在小剧场里也得鱼龙混杂，泥沙俱下；但你能说这些欣赏者都是低级趣味吗？长春的几个大剧院天天满员，你当然不能一棍子把这些人都打死。我们只能说，人们还是需要这个的。有什么样的需求才有什么样的供给。人们需要它，却又对它存在诸多不满。这是为什么？我的理解是，这是因为，看二人转，只能和朋友一起去看，却没有办法和妻子、父母、子女一起去看。二人转的唱词和说口，有不少东西是私密性质的，类似于三级片或者A片，属于成人消费品。把这种东西一概归纳为诲淫诲盗，有点小题大做，到现在还没听说谁看完二人转去强奸妇女或者抢银行了。其实，就二人转里的那点东西，以一个正常成人的鉴别力和自制力，完全没有问题。我想，没有几个人看戏是为去接受教育的。既然是娱乐，当然有娱乐的游戏规则，不宣传黄赌毒，打几个擦边球，不是什么大不了的事（我这里不包括那些过分低俗，毫无艺术价值的东西）。

　　    在人们批评二人转，尤其进行"黄""绿"之争的时候，他们忽视了一个大前提，即二人转可以"黄""绿"并存。在电影圈子里就不存在"黄""绿"的争论，因为后者可以分级。二人转里的所谓"黄"，只要掌握好了，完全可以界定在娱乐的范围内。《马寡妇开店》中这一段："小佳人坐在牙床思念夫主/又听谯楼上三更鼓儿出/忽悠悠做了一个南柯梦/渺茫茫梦见丈夫走进房屋/笑吟吟不言不语牙床上坐/急忙忙脱衣宽带脱去衣服/刷拉拉揭开奴家红绫被/羞答答露出老少爷们都喜欢的迷人图/赤条条入罗帏靠奴玉体/喜孜孜口对香腮亲近小奴/瓢荡荡春色满园关不住/娇滴滴一枝红杏墙外出/我丈夫翻身上了战马/小奴我欲火烧身气喘忽忽/我丈夫一杆长枪上下飞舞/小奴我两口大刀左右摆波浪涌出/丈夫人强马壮越杀越猛/小奴我筋疲力尽骨肉发酥/夫妻疆场大战数十趟/我丈夫没赢小奴也没输/忽听得战鼓咕咚咚的响/我丈夫的百万大兵全都发出/马寡妇虽然三年没上阵/也把他百万雄兵全都给夹住//夫妻二人正会巫山露/扑登登狸猫寻食把鼠扑/激灵灵惊醒我的南柯梦/这种滋味叫我说不出/老天爷没下雨房子也没漏/却怎么红绫大被湿了大半铺"……与名著中的"温香软玉抱满怀，露滴荷花开"几乎如出一辙。但是，这绝对不是普及的东西，不分男女老幼，拿到大庭广众之下去公演，就不合适。

　　    所以，我提倡给二人转也分分级，分为成人场和普及场，普及场里必须杜绝脏口，在剧本选择和其他内容的选择上也要做限制，让更多的人可以带着家庭成员一起来欣赏这种喜闻乐见的艺术形式。而成人场里可以多一些说口以及娱乐内容。各自为战，各拉各的回头客。这样，"黄"是名正言顺的"黄"，"绿"是名正言顺的"绿"，怕就怕有的自称绿色二人转，却从不唱正戏，上来就是脏口，这样黄不像黄，绿不像绿，当然要引发争论。

　　    至于如何分级，分级以后如何操作，还需有为人士多操心啊！

　　    嬗变中的二人转

　　    1.从沿革看二人转的夹缝生存

　　    关于"脏口"与"净口"的争论，几乎贯穿了二人转的整个发展史。这种争论也使得二人转艺术时时走在生死存亡的边缘。在清朝末年，当时的政府就以"淫亵"为由多次取缔走街串巷的民间二人转表演者，及至民国和伪满时期，执政者也因二人转"有伤风化"而屡屡查禁之。正史中常常把这当成"阶级斗争"的一部分解释，说劳动人民的艺术如何被压制等等，其实也不尽然，当时的二人转艺术虽然称不上"诲淫诲盗"，但起码在表现形式上是粗劣乃至低俗的。两个人在正戏中间穿插的"说口"中，你骂我我骂你的现象肯定是常常出现。不过，追根溯源一路问上去，似乎也能找到原因。对二人转的生成有着巨大影响的"莲花落"，原先一直是乞丐们用来行乞的歌唱方式，嬉笑怒骂皆来源于自己的生活视野。后来逐渐发展完善，便自然而然地成了底层百姓的曲艺形式。由于流传圈子的对象特定，内容和表述方法自然也要特定。必须要加上粗俗俚语，甚至必须"出口成脏"才能获得掌声。从二人转的发展来看，他们天生就跟阳春白雪有隔膜，他们从没有想到过要唱给知识分子们去听。因此他们也一直以来为所谓的"精英阶层"所不屑。

　　    同样发源于"莲花落"的评剧，由于一些具有全国影响的文化人物的加入而"修成正果"。比如新凤霞和吴祖光。在《杨八姐游春》这出戏中，仁宗皇帝看上了杨八姐，佘太君的干儿子包公巧与周旋，终于让仁宗皇帝放弃了这个念头。但是佘太君跟包拯不可能生活在同一时代，评剧中为尊重历史计，将包公改成了丞相王延龄，但二人转不信这个邪，坚持没改，为什么？就因为人们熟悉包拯，虽然包拯在正史上不过一个小混混，可是他民间影响巨大，人们对王延龄是谁根本不"感冒"，拥趸们要的就是这个热闹劲，又是杨家将，又是包公，刺激！二人转为了迎合听众可以篡改历史，在里面加点"脏口"还不是小case？最初的二人转演员生存环境恶劣，生活压力很大，迫切需要捧"钱场"和"人场"，因此对听众的迎合要要远大于引导。

　　    历史上的二人转艺术一直是在夹缝中苟且偷生。这里的夹缝有两层意思，一是其本身备受压制，二是在"高雅"和"低俗"之间游荡。当来自各方面的压力到了一个极限后，表演者们也曾试图进行修正，少说甚至不说"脏口"，但是每每又游离回原地。这样说，似乎可以引申出另外一个含义：我们的底层人民本身就是低俗的，他们天生爱"脏口"？其实非也。二人转中的一些优秀曲目如《冯奎卖妻》、《猪八戒拱地》、《大西厢》等，就是因为雅俗共赏而备受各阶层听众的欢迎。但是，这些雅俗共赏的东西，相对于庞大的听众队伍来说，实在是太少了。大部分曲目都是艺人们口口相授、流传至今的，而专门的创作队伍却严重不足。即使有些曲目创作出来，但要么曲高和寡，要么缺乏时代沉淀，引不起共鸣。此消则彼涨，夹缝中的二人转，时至今日，还在为如何彻底去除"脏口"和"粗口"而挠头。

　　    2.迫切需要嬗变的文化符号

　　    东北地区真正得到开发，是在明清以后，原本荒蛮之地，人烟稀少，几乎没有狭义上的文化，这种情况下，作为几乎是唯一的一种娱乐方式，二人转艺术越来越成为一个符号化的东西，人们一想到东北地区的文化，自然而然地要想到二人转。

　　    在如今的娱乐圈内大红大紫的很多东北艺人如赵本山、巩汉林、潘长江等，都与二人转有着千丝万缕的联系，或者干脆就是二人转演员出身。可是这些艺人几乎没有一个是靠纯粹演二人转成名的，而且他们成名以后对二人转的发扬光大到底起到了多少积极意义，还有待观察。

　　    中央电视台节目主持人鞠萍在沈阳接受记者采访时说过一句让所有东北人气短的话："我总体感觉二人转演员的才艺很全面，我觉得二人转演员非常适合做少儿节目主持人，他们的功底非常好，但二人转不适合到北京演，至少我看到的二人转是这样的。" 作为一个旁观者，鞠萍这么说自有她的道理。北京和东北地区并没有语言上的障碍，况且二人转通俗易懂，为什么还得到这样一个评价？但据此我们似乎可以找到"为什么有人在大力宏扬二人转，但二人转还是雾里看花"的根由所在了。

　　    在文化融合越来越成为趋势的大背景下，地域差别和人文观念已经不是问题。综观国内的戏曲形式，无法得到广泛传播多是由于在语言上难以沟通。而二人转是以普通话为基础的，对外界文化的消化胃口很大，但是始终"进口"多，"出口"少。按理说，二人转走出东北的各种条件都已具备，但连同属北方语系的北京都无法接纳它，还何谈其他地区？如果二人转作为一个文化符号只能在东北生存，那么它一定是有弊病的，究其原因，或许就只有表现形式上的鸿沟了。

　　    因此，今天的二人转艺术迫切需要嬗变。这个过程中，由谁来主导，怎么主导，引领到什么方向去？还应由为数不多的二人转工作者共同探讨和努力，提出问题仅仅是个开始，而解决问题，显然不是一蹴而就的事。

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　　    3.小剧场：艺人对欣赏者的误读

　　    在今天的东北各大城市，如沈阳、长春、哈尔滨等，以及吉林、辽源、四平、鞍山等中小城市里，二人转小剧场也已经成燎原之势在不断拓展。事实上，在文革期间，二人转离都市人的生活已经渐离渐远，从上个世纪80年代初才开始在一些城市的城乡结合部小心翼翼地向里面探视。这时候的二人转还没有形成都市文化消费的一部分。不过，自身的边缘地位反而给他们留足了发展的空间。

　　    二人转在今天的影响渐大，是自己成长的必然，没有必要无限夸大并完全归功于影视的作用。究其原因，一是都市文化消费在呈多样性发展，连评书这种传统的曲艺形式都能蒸蒸日上，拥有一大批忠实听众，更何况在群众中曾经喜闻乐见的二人转！其二是二人转本身的变化。它始终像一个善于察言观色的孩子，真正以观众的喜好为自己的方向，不断地调整自我，因此促进了二人转被大众接受。

　　    曾经有一段时间，正统的二人转表演几乎完全被各种各样的框框限制住了，从唱腔到舞美到中间的"说口"，编排得无微不至。演员们缺少即兴的发挥，与观众的互动也是以僵化的模式出现，而二人转最大的特点就是灵活、机动、因时因地因人而变，甚至场次与场次之间都各不相同。小剧场里的演出改变了拘泥的状况，将二人转的特点重新发挥到极致，演员真正成为舞台的主人，有观众缘的演员在台上一呼百应，他们极强的引领观众情绪的能力得到了释放，现场效果不言而喻，这种互动也会弥补一部分演员演技上的不足。

　　    小剧场里的演员显然比正统的二人转演员更重视沟通和迎合。但是这种察言观色，因表演者的个人素质而定，因此难免对观众出现误读。讲个"荤"笑话，观众笑了，这种笑并不一定是认同，其背后可能有各种各样的涵义，而这种笑声对演员起到的作用常常是：鼓励，从而让他们沿着这个方向走得更远。诸如此类的误读显然已经改变了都市里的文化消费，大街上四处泛滥的"傻子"系列碟片，粗俗不堪，但仍有人在卖力地兜售，这就是创作者和销售者对观众的误读。

　　    黑龙江二人转艺人张野说："二人转还是以唱为主的民间艺术，唱在整个节目中要占一半的份量，其次才是说，还有一小部分作。有句老话'五分唱，三分说'，就是这个意思。" 而在小剧场里面，这个比例已经大大变化了，说口的分量加重，"正戏"用一个"小帽"就替代了。这样的搭配结构，有没有人做过文化市场消费的调查？如果是凭着感觉踩出来的，这会不会败坏观众的胃口？没人知道。但是演员和观众之间确实还缺少理性乃至数据化的沟通。

　　    4.突破：二人转的另一种可能性

　　    二人转的突破是一个很大的话题，我们可以仅仅就其中两个方面谈一下。一个是其本身的大踏步改进。在这个过程中，更加注重同其他艺术门类的交流，互通有无，显然是很重要的。二人转对外来艺术向来是开放式的，纳新的能力很强，已经和正在吸收很多种类的艺术形式。不过，其他艺术形式对二人转艺术却没有形成对等的吸纳。而二人转要想突破，恰恰需要注重和其他艺术的双向交流，以便"借力打力"，二人转可以走出东北，但不能自己给自己设置障碍。事实上，这么多年，二人转一直偏安东北一隅，离开了东北就成了无水之鱼，那它一定是有自己的局限性的。有局限没关系，除了改进以外，还可以找载体，这种载体就是其他艺术门类。

　　    另外是传播模式上的突破。不可否认，今天的影视在人们生活中的分量越来越重。小沈阳的成功推出便是一个很好的例子。小剧场毕竟空间有限，而且花费明显比一张碟片的价钱要高，此外，重复温习的可能性也不大。二人转可以作为一种文化快餐，先全面介入普通消费者的生活，然后在广泛的批评下得到提高。

　　    赵本山的系列电视剧虽然推广了二人转，但始终以一种"犹抱琵琶半遮面"的姿态出现，不过瘾不解渴。而如果将二人转剧目直接录制成影视作品显然也有着无法弥补的缺陷，因为，二人转场景简单，对白单一，故事情节不曲折，吸引观众的因素跟电视剧比较起来，明显底气不足。即使是多人演出的拉场戏，也是如此。相比而言，与二人转同源同宗的评剧就突破了这个怪圈，像脍炙人口的《刘巧儿》、《花为媒》等都要复杂得多。其实，二人转里有一些剧目已经具备了这样的素质，但迄需重新定位、包装，以新的面目推出，比如《双锁山》、《蓝桥》、《刘云打母》等。

　　    目前，二人转最便捷的突破口或许就在影视上，借助现代技术的传播，二人转的春天也许已经悄悄来临。

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　　    第三章：初识二人转曲目

　　    没话找话也是话

　　    按行内规矩，二人转演员上场后，亮相，先来段说口，再来个小帽儿，然后唱正戏（谱子戏）。有时候不唱小帽儿，唱东北大鼓（又名四平大鼓）或京东大鼓。京东大鼓虽然不是二人转的嫡传，但是和西河大鼓一样，跟二人转有血缘关系。这首《九朝十八代大杂烩》之所以成为京东大鼓的典范，除了好听以外，还因为它充分体现了二人转无厘头的特质。

　　    ?K?K"大鼓一响震乾坤

　　    ?K?K老母猪生来就会拱墙根

　　    ?K?K公鸡下了一个双黄的蛋

　　    ?K?K胆大的耗子要把这狸猫吞

　　    ?K?K那杨八姐骑着小车推着马

　　    ?K?K笑嘻嘻地她雨泪纷纷

　　    ?K?K她伤心不把那别人儿怨

　　    ?K?K埋怨声奴的丈夫程咬金

　　    ?K?K都说那貂禅长得美呀

　　    ?K?K她也曾三次向我求过婚

　　    ?K?K二分钱赊到老秋我没没朝她要

　　    ?K?K她后来改嫁就嫁给了赵匡胤

　　    ?K?K玉皇大帝他也要过饭

　　    ?K?K那王母娘娘插草卖过身

　　    ?K?K包老爷也把辽阳市来进

　　    ?K?K他领出个对象儿名叫佘太君

　　    ?K?K生个小孩儿名叫黄天霸

　　    ?K?K取个媳妇叫玉堂春

　　    ?K?K三结义的张飞多英勇

　　    ?K?K上甘岭战役他立过功勋

　　    ?K?K赵本山大破那天门阵

　　    ?K?K杀死个仇人叫陈真

　　    ?K?K我说此话你要不相信

　　    ?K?K那胡延庆打擂就在哈尔滨

　　    ?K?K这本是，九朝八代大杂烩

　　    ?K?K我要是唱对一句我都不是人"

　　    ?K?K这种扯淡的闲篇，属于没话找话，但也不能说就是无聊。什么有聊，什么无聊？自嘲总比装腔作势强。

　　    《送情郎》

　　    江南有民歌有《茉莉花》，东北有小帽儿《茉莉花》，但东北地区根本不产茉莉花，这个东西扒的就有点生硬，就像广东民歌里如果出现"金达莱"的字样，一样会很可笑。江南有民歌《送情郎》，东北也有小帽儿《送情郎》，因为不涉及气候物产，所以可以比较。

　　    ?K?K二人转里的《送情郎》全称是《江北送情郎》。这里的"江北"不是指"长江以北"，而是指"松花江以北"。内容如下：

　　    ?K?K"送情郎，一送送至在大门东。偏赶上老天爷下雨又刮风，留我的情郎多呆几分钟；

　　    ?K?K送情郎，一送至在大门南。顺腰中掏出来两块大银圆，给我的情郎路上打茶尖；

　　    ?K?K送情郎，一送送至在大门西。一把手拉住了情郎哥的衣，你也难舍我也难离；

　　    ?K?K送情郎，一送送至在大门北。瞧了瞧一只孤雁往南飞，情郎走后谁把奴家陪；

　　    ?K?K送情郎，一送送至在十字坡。有一位勾金老者笑呵呵，他说是表妹送她的大表哥；

　　    ?K?K送情郎，一送送至在十字街（读"该"），十字街上搭戏台，上写山伯下写祝英台……"

　　    在一些二人转演出中，也有唱正宗江南《送情郎》的，但是二人转演员喜欢即兴发挥，一发挥，就有意思了。于小飞和董明珠唱《送情郎》，忽然就冒出这么一句来："送情郎，一送送到大门北，一抬头看见了王八驮石碑。要问王八犯了什么罪，只因为他卖烧酒往里头兑凉水。"

　　    于小飞和董明珠曾是夫妻，现在劳燕分飞了。

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　　    《四大全》

　　    "四大全，最有趣儿，解乏解渴又解闷儿；又逗哏儿，又够味儿，听着有个实惠劲儿。"

　　    民间流传着各式各样的四大全，记得上初中的时候，同学梁宁宁给我讲了个四大绿："青草地，西瓜皮，王八盖子，邮电局。"当时我不太理解为什么王八盖子是绿的，梁宁宁大概也不懂，他给我解释："王八不是活得年头长吗？年头长了，盖子上就容易长青苔，于是就变绿了。"前几年，还听说过一个四大黑："公检法，国地税，三陪小姐，黑社会。"由韩子平和董玮表演的《四大全》大概就是根据这些流传在民间的东西整理出来的，现在辑录几个给大家长长见识。

　　    ?K?K四大蔫：霜打的草，进笼的鸟，没吹的气球，死秧豆角。

　　    ?K?K四大疼：马蜂蛰，毒蛇咬，头胎生孩子，钉扎脚。

　　    ?K?K四大红：消防车，闹眼病，大姑娘嘴唇，猴子腚。

　　    ?K?K四大美：连衣裙，体型裤，扭大秧歌，慢四步。

　　    ?K?K四大酸：没熟的枣，山楂露，娘们争风，山西醋。

　　    ?K?K四大单：离群的雁，倒头的碗，拆散的夫妻，一只眼。（注：倒头的碗，即出殡前放在死人脑袋前方的一碗饭）

　　    ?K?K四大欢：顶水的鱼，顺风的旗，十八九的姑娘，上道的驴。

　　    ?K?K四大歪；栽楞膀子，瘸腿人，烧鸡的脖子，拉小提琴。

　　    ?K?K四大鼓：车内胎，充气的褥，大姑娘胸脯，啤酒肚。

　　    ?K?K四大苦：猪苦胆，黄连面，没娘的孩子，光棍汉。

　　    ?K?K四大臭：胶鞋垫，掏厕所，瓦斯罐冒气，第三者。

　　    ?K?K四大愁：没孩子，受老婆气，分不到房子，缺人民币。

　　    ?K?K四大蹦：鱼出水，跳大神，活燎兔子，踩电门。