影视文学特点范文

　　影视文学特点篇1

　　关键词：影视戏剧文学；特点；欣赏

　　中图分类号：J90-05 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-15-2

　　一、影视戏剧文学概述

　　与其他文学创作不同的是，影视戏剧文学在发展的过程中，主要是指供影视剧拍摄和戏剧舞台演出使用的文学剧本。演员在表演的过程中，剧本内容的优劣，将直接影响着整个舞台的表演效果，换而言之，演员要想从根本上确保自身的演出成功，其核心基础在于保证剧本的质量。在整个影视戏剧文学发展中，其主要由影视文学与戏剧文学两个方面组成。影视文学有多种表现形式，如剧本、影视故事、影视小说等。剧本又包括文学剧本、分镜头剧本、完成台本等。戏剧文学一般按戏剧冲突的性质，可分为悲剧、喜剧和正剧；按其表现形式又可分为话剧、歌剧、舞剧和戏曲等。

　　二、影视戏剧文学的特点

　　（一）具有表演性

　　剧本被用来进行舞台表演或者影视拍摄，所以必须具有表演性，适合进行影视或者是舞台的表演，特别是在戏剧文学作品中，因为舞台的诸多限制，对剧本的要求会很高，要集中刻画重要人物，使其鲜明的表现在舞台之上。剧本要把很长一段时间的在不同场景发生的事件，在极短的时间内，形成情节线索，并且把矛盾从提出到发展以及解决的过程完成，而且还不能频繁的进行场景的变换。

　　（二）具有冲突性

　　戏剧文学和影视文学的体裁是不同的，其表现手法也是不一样的，但是，二者都必须具备戏剧的冲突性。这也是戏剧和影视作品吸引观众的重要条件。在其发展的过程中，冲突是整个故事情节发展的基本前提，缺乏必要的情节冲突，整个影视戏剧也将失去自身的艺术价值。影视戏剧文学不但必须有冲突，而且其矛盾冲突还要求尽可能地紧张和集中。因为影视戏剧文学受演出时间的制约，需要在有限的时间内反映深刻的生活内容，造成强烈的艺术效果，所以必须具有紧张而集中的矛盾冲突，继而感染观众。

　　（三）台词具有个性和动作性

　　剧本的台词是剧情人物的独白、对话以及唱词等等，这是对于人物塑造的最基本的也是最常用的手段。利用剧中人物的动作或者是对话等等，可以充分地对人物的性格进行塑造，还可以展示矛盾和冲突，促使剧情的变化。在整个故事情节的开展中，人物的思想、性格的塑造、情节矛盾的开展以及变化，都是通过人物对话与动作来实现的，由此可见，影视戏剧的台词在很大程度上具有剧本个性化与动作化。

　　三、影视戏剧文学欣赏的途径

　　（一）熟悉剧本，了解剧情

　　在剧本的阅读过程中，当你被作品中的形象所吸引，融入到作品中所描绘的天地中时，才会感受到作品的感染力。但是要想达到这样的境界，就需要了解剧情，熟悉剧本，这样才能明确作者想要通过作品表达的思想。因此，就要分析剧本的结构，在分场分幕的时候，大多都是按故事的发展地点，时间的变化来分的，一般故事的情节发展到了一个不同的阶段时是为一幕。而场的单位较小，可以按照时间或者地点来变化，也可以按照人物的出现次序来决定。

　　（二）理清戏剧情节发展的线索

　　全剧的开端、发展、高潮、结局都是紧紧围绕矛盾冲突而展开的。如《雷雨》的情节线索，一是周朴园的后妻对周朴园的反抗，促使周家的衰亡；二是鲁侍萍、鲁大海以及矿山工人对周朴园的反抗，更加速了周家的衰亡。这些情节线索交织在一起，决定了周朴园罪恶腐朽的家庭必然衰亡的历史命运。周家的衰亡是这个剧本的基本矛盾发展的必然结果。剧本集中表现了人物和事件的危机以及激烈的扣人心弦的矛盾冲突，因此收到了良好的艺术效果。通过对情节发展的分析把握剧本的基本矛盾冲突，就能够认识到作品反映的社会生活，深入领会作品所蕴含的思想内容和社会意义。

　　（三）通过动作性语言，分析人物的外部形态和内心活动

　　影视戏剧的情节是由人物的一系列行动来显示的；人物的行动是由人物的一系列动作来完成的。人物的动作有外在的和内在的。外在的动作是指人物外表的声容笑貌、神态举止；内在的动作是指人物的内心活动、感情意向。人物的内心活动、感情意向是人物的声容笑貌、神态举止的依据；外在动作有内心活动作为依据，它才是有生命的，而不是孤立的、外加的。在影视戏剧文学中，这两种动作都要通过人物的语言来表现，而不能用叙述人的语言来表现。因此，剧本应该根据人物的性格赋予他富有动作表现力的语言，在这里，关键在于通过人物的语言表现人物的矛盾冲突，有冲突才能有动作。

　　（四）通过潜台词语言，反映丰富深刻的生活内容

　　潜台词就是指人物的台词除了表面上的意义外，它还包含有深一层的意义，而这深一层的意义才是人物所要表达的真意和实质。俗话说的“听话听音”、“话里有话”、“弦外之音”，就接近于这个意思。所谓潜台词，蕴涵的内容当然不是明摆着的，但是，如果只用“言有尽而意无穷”来理解，还只是停在现象的本身。就这种艺术形式的优越性来说，它那“言外之意”的感人力量，还在于它能够使观众身临其境，并以自己直接或间接的生活经验为依据，从有限的台词中领会到它那无限的生活内容。

　　四、结语

　　总而言之，影视戏剧文学的特点是非常显著的，而要欣赏影视戏剧文学作品却没有那么简单。需要我们了解剧情和剧本，抓住故事发展的线索，找到基本矛盾冲突等，只有这样才能更好地欣赏到影视戏剧文学作品的内涵。

　　参考文献：

　　[1]申载春.影视艺术与素质教育[J].甘肃高师学报 2007，（04）.

　　[2]齐学东.水浒故事现代影视传播探微[J].福建广播电视大学学报 ，2010，（01）.

　　作者简介：

　　影视文学特点篇2

　　[关键词]影视翻译；文学翻译；翻译类型

　　一、引　言

　　同丰富的影视翻译实践相比，影视翻译研究明显落后，中外皆然。其中的原因自然是多方面的。首先，影视作品的译制虽然需要多部门多工种之间的协同作战，参与人员众多，但每一部影视作品的翻译人员通常只有一名。仅就国内而言，新中国成立以来生产的译制片惊人的数量、辉煌的成就虽然有目共睹，但是专门从事影视翻译的人员数量却很有限。这些数量有限的幕后英雄往往专心于影视翻译实践，无暇静下心来理性地思考影视翻译活动。当然，也不能绝对否认个别译者的理论意识比较强，但面对影视翻译理论研究的复杂性与艰巨性，他们往往知难而退。其次，改革开放以来，特别是市场经济大背景下的影视翻译从业人员，其构成已不再相对单一，多数为兼职人员。很明显，其中大多数人从事影视翻译实践的出发点，要么是为了经济利益，要么是出于对该实践的喜好。这些人员显然不会热衷于影视翻译研究。另外，从译学研究角度讲，翻译实践本身始终伴随着人类文化交流，它对人类文明发展的贡献也是无可争辩的事实，但在相当长的历史时期内很少有学者对其进行系统而深入的研究。直至上世纪50年代，随着一批富有清醒理论意识和强烈探索精神的学者的努力，翻译研究才真正开始步入科学、系统的轨道。显然，这一点对影视翻译研究相对滞后的状况也不无影响。

　　但是，影视翻译研究比较落后的主要原因在于得不到译学界的足够重视。这种状况可通过翻译类型的划分窥见一斑。B.B.A n N M o B在《翻译理论》(2004：26-27)中根据不同的体裁或者交际倾向将翻译划分为“文学翻译”“社会――政论(普通)翻译”以及“专业翻译”三大类型。但是，影视翻译没有被划入其中的任何一种翻译类型，与影视翻译特点最接近的文学翻译也只包括小说(散文)翻译、诗歌翻译和民间口头文学翻译。在国内，随着翻译研究的日益发展，影视翻译正在逐渐走进译学研究者的视野，但仍未能得到足够的重视。桂乾元在《翻译学导论》(2004：98～99)中，依据“翻译工作主体”“对译文的要求”“原文的种类”对翻译进行了分类。按原文种类，翻译划分为“一般语言材料翻译”(报刊文章、应用文、广告)，“文学翻译”(小说、诗歌、电影和戏剧、儿童文学)以及“专业(科技)翻译”(科技、商业、外交、军事)。这种分类法说明，影视翻译还没有真正成为翻译家族一员：首先，电影翻译与戏剧翻译之间存在根本区别，两者应该属于各自独立的翻译类型；其次，电影翻译虽然能够在很大程度上反应影视翻译的特点，但严格而言，电影翻译不等于影视翻译。由此可见，若要扭转影视翻译研究滞后现状，必须尽快解决影视翻译的定位问题，使之名正言顺地成为翻译诸类型中的一员，以便使影视翻译得到越来越多的译学研究者的重视。

　　二、影视翻译的定位问题

　　1.影视文学概述

　　长期以来，影视文学似乎难以登上大雅之堂。但是，如今这种状况已得到根本的改观。我国权威辞书《辞海》(1999年版)把影视文学划归为诗歌、散文、小说、戏剧之后的又一种文学体裁。黄会林、周星主编的《影视文学》、李荣启所著《文学语言学》等书，均将影视文学作为一种文学艺术的新样式来加以论述。前者将“影视文学”定义为“影视剧本”和“一种注重按照蒙太奇方式刻画动态的视觉形象的文学样式”。其着眼点在于，影视文学的出发点是剧本，而剧本又是影视文学的基本组成部分。这种理解有其自身的道理，因为“从概念的涵盖面而言，影视文学可分广义的和狭义的两种：狭义的，仅指电影和电视的剧本；广义的，是指一种发展中的新兴文学形式或文学类型。”(王晓玉，孟临，何平华1996：41)姑且不论该定义是否科学合理，仅就该定义对影视文学的定性而言，却是十分明确的，即影视文学既是一种文学样式，又是影视剧本本身。既然影视文学的出发点是剧本，而剧本既是影视文学的基本组成部分，又是影视作品的文学基础和重要组成部分，那么，影视作品所具备的文学属性就不言自明了。

　　2.影视作品的文学属性

　　理论界对影视与文学的关系问题争论已久，但是，“现在人们已经充分认识到影视艺术的本质特征，既不会把它简单地等同于文学，同时也不会忽略其自身包含的‘文学性’。”(黄会林、周星2002：44)显然，影视与文学之间既有共性又有特性。其共性就是“文学性”，也就是本文所说的影视作品的文学属性。

　　影视作品的文学属性至少可以通过以下两大方面加以概述：首先，影视与文学都是语言艺术，两者都借助语言来塑造艺术形象，只是所运用的语言有所不同而已。影视语言较之传统意义上的文学语言相对复杂一些，除了人物语言还包括画面语言，而人物语言又分为对白语言和指示语言；其次，影视与文学所运用的叙事手段极其相似。从这个意义上说，无论怎样区分影视作品与文学作品之间的差异，都无法否认两者间的彼此渗透与深刻联系。究其实质，两者间的这种彼此渗透与深刻联系是由影视与文学基本特征的一致性所决定的。这种一致性首先表现在，影视和文学都是运用形象思维塑造生动可感的艺术形象来反映社会生活、表达思想感情、唤起人们审美感知的艺术样式。也就是说，影视与文学同样以塑造艺术形象为自己的基础。正因如此，无论是文学家还是影视艺术家，具体形象的感性材料要伴随他们艺术思维过程的始终。两者间的差别只是，文学形象最终只能物化为文字，而影视艺术形象则转化为有声语言和画面语言。这种差别只限于影视作品与传统意义上的文学作品之间。影视与文学基本特征的一致性还表现在，两者都是时间艺术，都具有时间艺术塑造形象的延续方式。只不过两者塑造形象的延续方式所依赖的物质媒介有所不同，例如，小说是一个词一个词地在延续时间中积累组合成个别形象，最终在读者的脑海里形成一篇小说的完整故事形象，而电影则是一个画面一个画面地在延续时间中运动发展，最终在观众眼前构成整个影片的银幕形象。两者共同的时间艺术的延续形式，为电影在其发展初期借鉴文学中的“蒙太奇”手法提供了必要条件。

　　对影视作品来说，蒙太奇是一种重要的叙事手段。说起影视作品借用文学作品的叙事手段，有人认为，格里菲斯著名的平行交替剪辑手法(平行蒙太奇)源自狄更斯的“平行叙事”手法。另外，格里菲斯还借用古希腊亚里士多德以来的线形因果叙事法则，即所谓“开始、发展、高潮、结尾”模式，从而形成一个封闭完整的叙事体。无独有偶，在中国文学中，人们同样发现精彩典型的蒙太奇手法：“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马”早已被当作蒙太奇范例。总之，影视作品广泛 吸收文学作品的优秀创作手法(“影视文学”概念本身很好地说明了这一点)，同时，又反过来影响文学创作(主要表现在影视文学创作方面)。毫无疑问，两者之间存在着极其深刻的联系。这就说明，影视作品的文学属性是不容辩驳的客观事实。

　　3.影视翻译的定位问题

　　如前所述，一方面，影视文学已成为“第五文学”；另一方面，影视作品具有文学属性。由此似乎可以有足够的理由断定影视翻译是文学翻译的一种类型，但问题并非如此简单。主要原因在于，无论从哪个角度讲，翻译活动是离不开语言的，而影视语言与文学语言之间共性、个性并存。影视语言的个性表现在影视作品所特有的语言特点方面。“影视语言是一种综合语言。具体讲，影视语言由画面语言与人物语言两部分组成。”(朴哲浩2007：116～121)“两者之间是对立统一关系，互为各自存在的条件。它们合二为一构成一个有机整体。”(同上)这里之所以强调“有机整体”，是因为画面语言与人物语言结合为影视语言时，已经互相成为各自的有机组成部分，形成一个你中有我我中有你、相辅相成的有机整体。具体地讲，一部影视作品，如果除去人物语言部分。观众对整部作品的理解将会大打折扣，充其量也就理解故事梗概，许多细节内容是无法弄清楚的；如果抽出画面语言部分，观众对整部作品的理解同样不够完整。“影视语言的具体特点可以归纳为互补性、简洁性、通俗性、个性化、民族性、时代性等”(同上)。其中的简洁性、通俗性、个性化、民族性、时代性等特性很大程度上是影视语言中人物语言部分的特点，影视语言的本质特点――互补性是人物语言与“影视”这一文学新样式相结合的产物。这些特点之间相互保持一种紧密的联系。熟悉和掌握上述影视语言特点及其规律，是一个称职影视翻译工作者必备的基本条件。

　　影视语言的上述特性，特别是影视语言的本质特征――互补性集中体现在具体的影视翻译活动实践之中，同时也决定了影视作品的翻译单位。“影视作品的翻译单位是指用来寻找、确定原文在译文中的对等物的可独立操作的最小言语一画面单位，它包括话轮――场景画面和相邻语对――场景画面两个主要层面。它们兼备分析单位与操作单位的特点。”(朴哲浩2008：66～70)显而易见，影视语言的这种特性以及由此而形成的影视作品翻译单位的特点，传统意义上的文学语言以及文学作品翻译单位是不具备的。进而言之，影视翻译固然有其自身的本质特征，但同时具备传统意义上的文学翻译的许多特点。由此可见，影视文学虽然已成为诗歌、散文、小说、戏剧之后的又一种文学样式，影视作品的确也具备比较典型的文学属性，但影视翻译与传统的文学翻译之间不能简单地画等号，也不能轻率地将影视翻译排除在文学翻译之外。从这个意义上说，影视翻译是文学翻译的一个特殊分支或者是一种特殊的文学翻译。

　　三、结　语

　　综上所述，影视翻译是文学翻译的一个特殊分支或者是一种特殊的文学翻译。因此，有必要还影视翻译以本来面目，将其划入文学翻译之行列，使其成为文学翻译家族中相对独立的一员。从这个意义上讲，文学翻译应包括诗歌翻译、小说(散文)翻译、影视翻译以及戏剧翻译。文学翻译的这种分类，一方面符合翻译活动自身规律，另一方面有利于影视翻译研究乃至译学研究的健康发展。

　　[参考文献]

　　[1]　A JI H M O B　B.B.　T e o p N R n e p e B o且a.M.：PCC,2004.

　　[2]　桂乾元.翻译学导论[M].上海：上海外语教育出版社，2004.

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　　[6]　朴哲浩.论影视语言的特性[J].燕山大学学报(哲学社会科学版),2007(01).

　　[7]　朴哲浩.论影视作品的翻译单位[J].外语研究2008(04).

　　影视文学特点篇3

　　[关键词]影视文学；审美；语言

　　传统的文学体裁有诗歌、小说、散文、戏剧文学等，而如今在影视艺术迅猛发展的当代社会，影视文学也越来越受到人们的青睐，并逐渐后来居上成为能够与传统文学体裁相并列的新型文学体裁。那么何为影视文学呢？一般是指通过电影电视等声画媒介，以听觉和视觉传达设计为着眼点，运用文学创作的一般规律，以结构情节、塑造人物、营造氛围、抒发感情为主要内容，给受众者以审美情趣的文学类型。影视文学在本质上来说也是一种文学，但是它又与传统意义上的文学不同。首先可以肯定的是它是一种文学，但是由于它是以影视传播为媒介的，所以又带有影视媒介的特点。影视文学可以称得上是传统文学与新兴影视媒体相结合的新时代的产物，具有旺盛的生命力和光明的发展前景。

　　一、新时代影视文学形成的背景

　　影视文学与文学有着不可分割的关系，我们要想分析影视文学，就不得不先来说说文学。文学作为一种古老的社会意识形态，已经历经了几千年的发展，其过程和样式几经变迁，由简单逐渐趋向繁杂，但是有一点却是始终如一，就是其表现手法，一直都是运用文字。无论是为了塑造形象还是抒发情感，都是以文学语言为媒介的。这种单一的表现手法一直针对的是欣赏者的视觉方面，在科技还没发展到更加进步的时代，这种平面式的接收与解读形式一直占据着百姓生活的主要方面。随着科技的不断革新，电子技术的发明，电影的表现形式从无声逐渐发展成为有声，电影才从最开始那种仅仅以活动影像的组合来反映现实状况的阶段逐渐脱离开，而新兴的蒙太奇式的叙述方式又很快地跟进，在地位上逐渐地取而代之，电影的表现形式才进入到一个新的阶段。随着电影新阶段的到来，为了顺应有声电影的发展，相适应的电影剧本也逐渐产生，这种为了供应电影拍摄而产生的剧本供应，慢慢随着发展逐渐壮大起来、系统起来，最终形成了一种区别于传统文学样式的新兴文学——电影文学，如雨后春笋般迅速广泛地发展起来。

　　电影文学，单从字面上看就能发现，它是融合了电影与文学两种不同类型的艺术，不同于一般的传统文学。传统文学往往只需要欣赏者去“读”即可，然而电影文学却是兼顾了“读”与“看”两方面的优势，几乎可以兼顾欣赏者的各个方面，无论是视觉上的效果还是听觉上的优势都能够紧密结合在一起，使欣赏者获得全新的感受。几乎是同一时期，无线电的发展也进入到了一个全新的阶段，利用无线电波的信号，广播这种全新的表现形式也走进了人们的生活。正如电波的发展催生了有声电影的出现，广播的广泛应用也催生了一种新型的主要作用于欣赏者听觉的“戏剧”——“广播剧”。广播剧是传统文学与广播相结合的产物，与此相适应而发展起来的广播文学与之前的电影文学一样，都大大丰富了欣赏者的娱乐内容。在后来出现的电视文学更是吸收和发展了电影文学的直观形象和广播文学的精彩对白的特点，形成独具特色的新型文学样式——电视剧本。随着人们日益增长的文化需求和技术的不断进步与糅合，终于诞生出一种全新的文学形式——影视文学。

　　二、影视文学中符码转换的可能性

　　影视文学和影像艺术可以说是两种截然不同的反向性艺术媒体，它们一个是以语言作为本体，一个是以视觉作为本体，但在发生学上又有着深刻的渊源关系。

　　语言的特点是抽象，我们平时所说的语言都是由一连串的抽象符号所组成的语言链；而影像的特点则是具体，我们平时面对的影像都是一组组活生生的具象物质世界。语言的特征是具有概念性和普遍性，而影像则是截然不同的形象性和特殊性。语言往往通过想象和联想才能生成意义，而影像则不需要这么复杂的过程，很直观的就可以展现出自身的意义。语言和影像之间没有交集。从根本意义上讲，语言和影像并不仅仅指的是语言（文字）和影像在我们的视觉中呈现出的两种不同的物质存在状态，它们各自在两个相悖的维度上发展自身，实质上是词与物的对立性，这是一种来自哲学方面的阐释。

　　中外哲学史和美学史对于具象世界的不可言说性都有过精辟的论述，佛教禅宗的“顿悟”说以及我们平时所说的“大象无形”“大音稀声”“道不可言，言而非也”等这类说法，都深刻地揭示了词与物之间的悖谬性。萨特强调的是作为“文艺对象”的具象世界，这个从根本上说来是用“静默”的方式来构成“词的对立物”的。这种对词物之间矛盾的概括的话语虽然听起来有些神秘感，但却从另一个方面为我们拓宽了理解语言与影像之间关系的视野。

　　用通俗点的话说，就是语言与影像、词与物它们之间存在着明显的相互对抗性，这是本质上的差异，不过也不代表着完全没有办法互译。因为视觉先于词语而产生，视觉艺术当然也就先于语言艺术，其相对应的物质存在自然也就先于语言存在。正因为图像比概念先产生，字来源于画，所以日常的语言交流才能成为可能，字与画之间的相互转移才有其存在的基础。中国古代经常有“诗画同源”和“诗中有画，画中有诗”之类的说法，这在符号发生学看来，说明二者是有共同的因子和一致的要素的，这也构成了影视文学作为语言艺术而独立存在的首要决定条件。

　　影视文学在功能层面上来讲，有一个先决的基础条件，如果不能先达到“纸上看片”的审美功效，那也就失去了语言存在的根据；在这点达到之后，才能为影片的发展提供剧本基础。就好比语言和影像、诗与画之间永远是一种近似的互文。不过相对的，读与看的基本矛盾也就构成了一切剧本审美创造的悖论性因素。

　　三、影视文学中审美想象的一维性

　　影视文学是以语言为媒介进行的审美创造，它能够与小说、戏剧、诗歌、散文等其他文学体裁区别开来的最本质特征即思维的具象化，这也是影视文学最为独特的现象。从这种意义上来讲，影视文学的审美活动是与审美想象之维作逆向运动，而与文字发生的原始之维作回归运动。

　　我们在前面的内容中阐述了词语发生的条件，主要起源于具象的立体三维世界，那些概念性的词语最早的产生是具有其个性化意义的，随着人类的进化，心灵层面越来越趋于复杂和丰富的变化，才由最开始的具体向抽象化方面转变，由个别化转向一般化，经过漫长的发展最终形成我们今天所使用的具有丰富内容、广泛含义的抽象化符号。维柯曾对语言的起源有过一个有趣的隐喻——“以己度物”，意思是说在原始社会，原始人往往根据自己视觉和感觉中那些个别的或者具体的东西来为对象命名，经过长久的发展演化最终就形成了能够代表同类事物的“想象性的类概念”，这一点在之后慢慢形成了文艺理论的典型化萌芽。举个例子来说，汉语文字的发生就是一种典型的象形化过程，比如我们把“鹿”这个今天使用的文字与甲骨文中的鹿字相比较，就会发现创造文字的这一过程正是先民们对具象事物进行抽象概括的过程，由此看来汉字本身所具有的视觉艺术上的观赏价值就更丰富了。语言文字的形成其实就是一种原始的具象化的结果，中外语言文字的发生史表明，从原始时期发展到今天的交际符号，由最初文字语言的抽象性逐渐形成了一种更为概括化和信息化的语言载体，抛弃了文字的原始特征，转而成为一种更为适应时展的载体。语言主体作为存在本质的一种哲学表征，其自动性和非逻辑性同样值得我们去注意。在日常生活中，我们几乎能即时地不假思索地说出或写下我们想要表达的意义，而用不着先进行一次“以己度物”的隐喻，然后等形成“想象性的类概念”之后再做表达。列维·施特劳斯认为语言是一种自有其根据的人类理性，是一种非反思的整合化过程，这个论点在他的论著《野性的思维》中被反复提及。按照他的这个说法，那么作为文学的语言就更是如此。影视文学的语言在创作思维上是延宕性的而不是瞬时性的，是推理的而非自发的。那些剧作家们为了使自己内心所想到的形象具体化，不得不努力让心中所想的那团闪烁不定的模糊心象在内觉的映照觉知下慢慢地清晰起来最终呈现在心灵之幕上。说到底，影视文学的首要一个目的就是要把无定型的朦胧的内觉意象稳固化、具象化和个体化。以语言作为工具和材料从而进行视觉造型的浮雕，并形成与物质世界相对应的具象。审美思维就好像是显影液中感了光的一张白色相纸，时间就是晕染剂，在这个过程中上面的图像逐渐从无到有，由模糊到清晰，隐藏在水面之下的则是蕴藏在诗学之中的情感与觉察感知的心理。这正好呼应了我们之前提到的那个“鹿”字的比方，是一种从现代文字向甲骨文字返璞归真的过程。由此可见，现代剧本的写作中文字描绘的对象已经由画册移植到心灵之幕上了，但是本质上依旧没有摆脱剧本初始期那种文字说明式的创作思维。

　　可是影视文学这种具象性思维的定式就像一条皮鞭一样，规范并且严格指引着审美想象这匹桀骜不驯的骏马朝着一定的具象物质世界前进，路线是既定的，不允许更改或者旁骛，这样的限制虽然起到了一定的规范作用，但是也限制了影视文学的发展。这就是为什么影视文学发展到今天虽然势头不减，却依旧未能像小说、诗歌、散文那样有令读者回肠荡气、掩卷深思的煽情效果。小说或者散文在其表现形式和词语选择上更加自由和随意，情感准备方面也更加充沛饱满，影视文学在这一点上则基本不存在这样的个案。

　　四、结 语

　　在上面的内容中，我们对影视文学的审美特性进行了简要的分析，目前中国影视文学面临的主要问题不是剧作家们对影视剧法操控的熟练程度，也不是对市场经济下对影视动态的宏观掌控，而是以人文主题为内容，如何对关于崇高、悲剧、存在等一系列有关生命的命题上进行的追求和解答，对于生命这个宏大命题的追思和诠释是众多影视剧作人必须面临正视的重要命题。影视文学的发展推陈出新保持旺盛的生命力是根本，但是也必须要遵从影视的句法及其规律，否则也就失去了它存在的意义。如果只是停留于表面的追求，那么影视文学审美特性也必将局限于此，使影视艺术真正成为寓教于乐的工具，成为真善美的载体，这才是影视艺术需要承担的最重要的社会教育职责。将人文精神寓于影片中，并将这种精神弘扬发展，以积极正确的思想影响、指引受众者，杜绝那些低俗、消极的思想，用高尚的情操鼓舞人们，对生活中一切美好的事物充满喜悦之心。这才是影视文学应秉承的理念。

　　[参考文献]

　　[1]廖艳霞.影视文学特点再阐释[J].佳木斯大学社会科学学报，2003（02）.

　　[2]曾耀农.商业影视文学的审美品格[J].湖南商学院学报，2007（05）.

　　[3]李惊涛.文学作品中的影视元素探析——“文学影视相对论”之一[J].连云港师范高等专科学校学报，2008（03）.

　　影视文学特点篇4

　　【关键词】大众文化视角；影视文学；审视

　　中图分类号：J99 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2014）07-289-01

　　影视文学是指运用传统文学创作的一般规律结柯情节与塑造人物，并将观众听觉和视觉传达设计作为影视文学创作的着眼点，通过电影、电视等声画媒介传达给受众以审美情趣的文学类型，所以影视文学在本质上也是文学的一种形式，而且影视文学与其他文学形式有着密切的联系和共同规律。影视文学在创作过程中以关注社会焦点、迎合大众情感需求作为主要方向，利用广大人民群众可以接受的方式进行描述叙事，所以当前影视文学已成为最具大众文化品性的艺术载体，同时影视文学在发展中也逐渐承载了更多的影视媒介特点。

　　一、大众文化视角下的影视文学作品

　　现代社会受到经济发展等因素影响使人们生活节奏加快，很多青年人、中年人都无法向以前一样去推敲、寻找潜藏在语词背后的意蕴，也没有那么多时间进行自我心灵内省和思想反刍，人们在接收文化时更愿意通过直观感受而不是经过书本阅读，所以在大众文化视角下图像文化已成为了一种主流趋势。现阶段我国社会以文字为主的文化形态开始向图像、影像文化进行转型，图像媒体所进行的文化传播在我国当前有着广泛的群众基础，而关注社会焦点、迎合受众情趣已成为影视文学的主流方向。新时期大众文化的转型降低了对文字世界的解密能力，同时影视媒体追求市场化、商业化的行为也导致影视文化开始出现单一化、类型化倾向，导致影视文化中的政治、宗教、新闻、体育、教育以及商业开始弱于娱乐，所以影视文化在新时期的发展中必须以大众文化视角来自我审视，只有从我国优秀的文学艺术中不断汲取精华才能保证其艺术生命。现阶段我国社会发展中依旧在奉行以文字为主的影视叙事策略，利用色彩、图像以及音乐来配合文字对影视文化进行传播，但如果影视文学创作如果彻底脱离文学创作，那么影视作品就无法创作出高质量的影视艺术文本，所以现代影视文学在创作中无法脱离大众文化。

　　二、大众文化视角下的影视文学解读

　　（一）真实性

　　现代影视作品中的线条、色彩、光感、图像、形体以及声音等，都可以看作是影视文学的主要媒介，主要寄托了影视文学中的思想和情感，所以在面对同一事物时影视文化在描述方式上更注重其真实性，但是通过不同的角度和层次的挖掘使其具有很多不同的特性。例如，一部由我国著名作品改编而成的影视文学作品《红楼梦》，其利用鲜活的图像符号将经典的文学影响直观的传达给受众，在很大程度上弥补了《红楼梦》这部文学作品留下的空白，尤其是其中的贾宝玉、林黛玉、王熙凤等角色的形象，满足了人们对文学作品中对这几个人物的心里期待。影视文学中的人物形象是通过肖像、服饰、表情以及人物性格等因素，将人物形象通过最直观的角度展现给大众，其对现实物象的艺术复现是影视文学最大的特点。

　　（二）时空性

　　影视文学在本质上既有时间的延续性又有空间的伸展性，可以通过独有的艺术手段呈现在时间的延续中的时间片段，所以影视文学就是再反映和再现空间，可以帮助大众通过直观的角度观看到时间延续中的空间图景，而影视文学所塑造出的空间是无法脱离社会生活本身，只有利用虚构世界和观众想象部分共同构成的影视空间，才能使大众在审视影视文学过程中产生可信的连续感。影视文学作品展现给受众的视觉图像是由连续的动态画面组成，而在这些具有空间性的视觉幻象中很多物体都存在于现实生活，只是通过影视光学技术的处理将其转化为屏幕上的平面图像，3D影片的出现可以帮助观众更深的体验到了影视文学的空间幻感，通过画面的剪辑和时间交替等暗示行为可以使观众产生时空上的幻觉，所以影视文学是具有空间性、时间性的艺术幻觉。

　　（三）重构性

　　大部分影视文学作品都可以为受众提供华丽的视觉冲击，在搭配精致的听觉感受以及曲折的视听进行叙事，大部分改编原著的影视作品都承载了其特殊的内蕴，同时也通过一些特殊的影像手段对文学作品的内在含义进行重构，从而使受众在体验影视作品中可以获得不同于文学作品的感悟，而影视文学作品的这一特点也无法脱离大众文化。现阶段大部分影视文学作品都流失了文学作品的深度，但是这些影视文学作品都充分体验出其对文学作品新的理解，可以帮助广大群众从一个新的角度对文学作品进行重新体验，例如，《浮沉》这一部热播电视剧就是改编同名文学作品，利用符合时代特点的思想与情感揭示出文学作品的深层意蕴，同时也加以自身理解重构了作品与社会文化、意识形成之间的联系，而针对文学作品的这一重构行为是无法脱离大众文化的。

　　三、结束语

　　现阶段大众文化在广泛普及的过程中充分体现出时代特色，但是大众文化在本质上是具有一定的负面效应，这便要求影视文化在发展中必须融合文学底蕴，只有这样才能保证影视文化作品可以为受众不断传播正能量，也是实现影视文学在新时期可持续发展的必然途径之一。

　　参考文献：

　　[1]龚见明.文学本体论：从文学审美语言论文学[M].桂林：广西师范大学出版社，1998.

　　[2]曾耀农.商业影视文学的审美品格[J].湖南商学院学报，2007.

　　影视文学特点篇5

　　关键词 影视文学 艺术 现状及影响

　　近年来，影视界与文学界最热的两个关键词是“改编”和“翻拍”，通过把著名的文学作品直接改编成影视作品不仅可以引发受众的关注与认可，同时也可以使影视文学作品可以直接继承文学作品的故事与意蕴，虽然这种影视文化的产生方式可以被广大人民群众所接受，但是学术界认为这种影视文学的生产方式对艺术产生了极大影响。现阶段学术界很多学者都认为文学与影视是相互对立的关系，但是通过改编文学作品来创作影视文学作品这种方式会直接影响到艺术生产，会直接导致艺术在视觉图像时代中开始走向逆向化、剧本化、通俗化以及肤浅化。

　　1 影视文学对艺术产生的影响

　　新时期衡量人民生活质量的标准是服务的好坏和舒适程度，艺术就是这些衡量人民生活质量中的一个重要成分，信息全球化进程的加快使人们对时间和空间不断进行扩大与凝缩，在不经易间开始强迫受众对信息做出及时、直观的反映，人们这种对时空极度的执着追求在很大程度上引起了影视文学与艺术之间的不平衡。著名学者哈罗德?伊尔斯认为人类的时间观念与空间观念要维持恰当平衡，我们在评价艺术的过程中要认清其发生影响地域大小和时间的长短，但是影视文学的出现在艺术中产生一种十分明显的偏向，这种偏向或利于时间观念、或利于空间观念。哈罗德?伊尔斯这一理论充分揭示出影视文学与艺术之间的关系，虽然影视文学的出现让人们在选择和掌握信息上有了很多自由空间，但是很多强大的媒体会使人们被迫去接受一些形态各异的信息，这也就形成了集中化、官僚化的媒介霸权倾向，导致现代影视文学已经渗透到我们日常生活的方方面面，很多人开始对媒介提供的影视文学逐渐丧失了理性和判断力。现代影视文学具有扩散性、长久性、快速性以及可表达性几个特点，这些影视文学的特点最终形成了现代社会的思维特点和审美特性，导致人们对艺术的追求在影视文学的影响下开始陷入盲从，所以影视文学所带来的虚无主义和当代崇拜对艺术带来的影响很大。

　　2影视文学与艺术共同发展的策略

　　2.1认清艺术生产的特殊性

　　艺术生产与物质生产之间最大的区别就是其属于精神生产，而影视文学的生产也是属于精神生产，所以要求艺术创作者要认清精神生产与物质生产之间的区别，同时也要充分认识到影视文学生产与艺术生产可以生产剩余价值这一特性，也要求艺术创作者要将创作方式要将大众文化作为主要基础，再将自身对其的理解充分融入到艺术作品创作中。现阶段艺术创作者要认识到影视文学可以作为艺术传播的媒介，但是要实现这一点首先要有效处理现代影视文化与艺术之间的矛盾，同时也要追求艺术作品在改编成影视文学这个过程中两者之间的平衡，要求影视文学在创作过程中既要考虑大众文化又要考虑艺术自身特性，这样才能使受众在影视文学作品中充分体验到原汁原味的艺术特性。

　　2.2影视文学应响应生产对象的丰富性

　　我们可以从艺术生产系统构成角度认识到生产资料的重要性，而现代艺术生产活动不仅需要生产者与生产资料之间的有机结合，同时也要艺术信息、文化资本等艺术资源在功能优化的基础上发挥作用，只有这样才能有效实现影视文学与艺术之间的平衡，而信息时代大背景下社会生产的改变主要凸显在流通领域，这便要求新时期的艺术生产要认识到这一时代特点。现阶段大众媒体所追求的“大而全”传播模式，会直接导致影视文学作品在本质上出现信息内容全而不精、没有深度的现象，同时也会导致艺术的传播内容开始出现同质化现象，这便要求影视文学在继承艺术的同时要注重挖掘其个性化、独特性的部分，这样不仅可以有效解决影视文学与艺术两者之间的矛盾，同时也可以更好的满足不同情趣人群的需求。

　　2.3构建交互式复合性生产模式

　　各种艺术门类在创作时所使用的素材来源和内容主题都是共通的，虽然艺术在不同的社会发展阶段会发生一定的改变，但是一些艺术中的主题无论在任何时代都是永不过时，例如，乡土、生命、战争、童年、家族等永恒的主题，这些不同的主题在任何社会阶段都维系着艺术的存在与发展，而影视文学作品的主题在本质上也无法脱离这一范围，那么我们便可以在共同主题这一前提下寻找两者之间的平衡。现阶段影视文学生产与艺术生产可以根据共同主题这一特性，结合两种生产模式的需求构建出交互式复合性生产模式，这样不仅可以有效保障艺术在新时期的存在与发展，同时也可以更好地促进影视文学与艺术之间的共同发展，可以为广大人民群众不断生产出更多的优秀影视文学作品与艺术作品。

　　参考文献

　　影视文学特点篇6

　　[关键词]红楼梦；文学；影视；再创作

　　明清时期是我国小说繁荣时期。长篇章回小说有罗贯中的历史小说《三国演义》、施耐庵的英雄小说《水浒传》、吴承恩的神魔小说《西游记》、兰陵笑笑生的艳情小说《金瓶梅》、吴敬梓的讽刺小说《儒林外史》、曹雪芹的爱情小说《红楼梦》；拟话本小说有冯梦龙的通俗小说《三言》、凌蒙初的通俗小说《二拍》；传奇笔记小说有蒲松龄的神怪小说《聊斋志异》。西方影视技术引进中国，影视界就不断将这些作品搬上银幕，成就与名著不朽的梦想。《红楼梦》是比较典型的例子。

　　一、影视红楼梦创作及特点

　　1924年香港民新影片公司拍摄京剧黑白默片《黛玉葬花》，梅兰芳演林黛玉。1927年上海复旦影片公司拍摄时装黑白默片《红楼梦》，周空空演刘姥姥。1928年上海孔雀影片公司拍摄古装黑白默片《红楼梦》。1936年上海大华影片公司拍摄古装有声歌唱片《黛玉葬花》，李雪芳演林黛玉。1939年上海新华影业公司拍摄《王熙凤大闹宁国府》，顾兰君演王熙凤。1944年上海中华联合影片公司拍摄黑白有声故事片《红楼梦》，卜万仓导演，周璇等人主演，演员阵容强大。1951年香港长城影片公司拍摄现代时装片《新红楼梦》，李萍倩导演，李丽华等人主演，是红楼梦现代版。1961年香港邵氏影业公司拍摄黄梅调电影版《红楼梦》，袁秋枫导演，是黄梅戏经典版。1962年上海海燕电影制片厂拍摄越剧电影版《红楼梦》，岑范导演，徐玉兰、王文娟主演，是越剧经典版。1975年香港无线电视台拍摄电视剧《红楼梦》，伍卫国等人主演。1976年香港丽的电视台拍摄剧《红楼梦》，林家声等人主演。1977年香港邵氏影业公司拍摄古装歌舞彩色电影《金玉良缘红楼梦》，李翰祥导演，林青霞等人主演，是香港十佳华语电影。1977年香港思远影业公司拍摄《红楼春上春》，金鑫导演，张国荣等人主演，是三级片。1977年香港佳艺电视台拍摄电视剧《红楼梦》，伍卫国等人主演。1978年香港今日影业公司拍摄黄梅调电影《新红楼梦》，金汉导演，李菁演等人主演，演员阵容豪华。1987年中央电视台拍摄电视剧《红楼梦》，王扶林导演，欧阳奋强、陈晓旭等人主演。是电视剧经典版，1989年北京电影制片厂拍摄电影《红楼梦》，谢铁骊导演，夏钦、刘晓庆等人主演，票房不佳。20世纪90年代台湾中华电视台拍摄73集《红楼梦》，张玉燕等人主演，收视率不高。2003年泰国正大集团、上海电视台拍摄数字高清电视舞台艺术片新版越剧《红楼梦》，钱惠丽、单仰萍主演。

　　本人认为：“红楼梦的多指向隐义结构决定了红楼梦主题的无正解性。红楼梦的未完成性更是促成了这个谜局的形成”。不同地区有不同的艺术偏好，不同时期有不同的艺术见解，重拍红楼梦在理论上是成立的。综观红楼梦影视史，概括出几个特点。1　拍摄频率高，在短短80年时间里，红楼梦影视版有近20个版本。2　科技进步带动影视发展。黑白到彩色，无声到有声，长镜头到蒙太奇，红楼梦拍摄在不断进步。3　篇幅越来越长。单本剧到多本剧，红楼梦故事越来越完整。4　主题日趋复杂，从塑造人物形象，到敷演人物故事，最后是演绎全本红楼梦。5　艺术形式多样。戏剧片就有京剧、越剧、黄梅戏、粤剧之分。6　艺术风格多样。有古装、时装，有传统、现代，有高雅、低俗。7　演员多用明星。影视创作培养和成就了大批演职人员。8　横向看，成败参半；纵向看，失败居多。

　　二、红楼梦从文学到影视再创作风险

　　从红楼梦影视史角度分析，红楼梦从文学到影视的第一次创作风险较小。尊重原著，实现艺术形式转变，基本上就会成功。红楼梦影视版早期作品原创多，相对地位较高。如：京剧版、越剧版、黄梅戏版、粤剧版。

　　红楼梦从文学到影视的第二次创作风险相对比较大。第二次创作往往是在第一次创作成功的基础上进行的，第一次创作已经转变了艺术形式，第二次创作如果不能在内涵上有所创新，失败概率较大。新版如果要突破旧版的水平，必须从内涵的全、新、深、广的某一个角度上做文章。

　　三、红楼梦从文学到影视再创作程序

　　红楼梦从文学到影视再创作分三个步骤，包括从文学到剧本的再创作，从剧本到影视的再创作，从影视到观众的再创作。

　　剧本是影视的灵魂，它关系到影视的艺术定位，非常关键。有两种思路，一种是选择角度小的某个特定主题进行创作，是单本剧创作。一种是采取多角度、多主题创作，是多本剧创作。这中间主要是新版对旧版的创新问题，如：2003年新版越剧是在1962年旧版越剧基础上，只能在结构和台词上进行创新，就其艺术成就，即使不分伯仲，也是稍有逊色。新版电视剧要突破1987年央视版的高度，可以创新的是开头和结尾，而开头的神话故事是虚幻的思维性的哲理性的内容，对文学有意义，对影视则毫无意义，新版创新空间有限，唯一出路是撇开尊重原著的原则，拓宽创新空间。

　　剧本搭建故事框架，编写人物台词，把文学红楼梦重组为适合影视制作的影视红楼梦，但它仍然是文字。从剧本到影视的再创作，是将语言文字转化为声音和画面，这需要导演、编剧、摄影、演员、化妆、布景等通力合作。把富于想象的语言文字转化为具体可见的声画形象。影视是综合艺术，某一个环节出问题都会影响到作品质量，所以，团队建设很重要。

　　影视是遗憾的艺术，从影视到观众的再创作，才能最终实现它的价值。虽然影视在设置剧情时尽量考虑大多数观众的要求，但是，一部作品能完全满足观众是不现实的。观众构成情况非常复杂，他们认知水平有高低之分，感悟能力有深浅之别，艺术趣味有雅俗之异，加上受前人创作成果的影响，部分观众挑剔在所难免。在观众实现再创作的时候，优秀作品被追捧，拙劣作品被鄙夷。上帝面前没有光环，要想成功， “必先苦其心志，劳其筋骨”。

　　四、文学红楼梦与影视红楼梦的比较

　　许多人以文学红楼梦为标准评价影视红楼梦，把处在不同历史时期的两种艺术作比较，往往不会有结论。文学和影视彼此特征明显，有很大的异质性，红楼梦从文学到影视的再创作是一个质变的过程。

　　从创作角度分析文学红楼梦与影视红楼梦，两者在创作目的、创作主体、创作客体、创作工具四方面存在差异。小说历来都是野官稗史，曹雪芹花一生精力写小说，以致“茅椽蓬牖，瓦灶绳床”，但他发扬古人发愤著书的优良传统，用语言文字将自己的生命状态呈现在读者面前，记录真实的社会人生，诉说自己对世界的看法，留下宝贵的精神财富。其目的不 是留名青史。红楼梦成为文学名著是历史的选择。影视选择精品题材，选择历史，选择红楼梦，有功利目的。影视发挥群体创作优势，综合利用多种艺术元素，将抽象转化为具象，将静态转化为动态，将间接转化为直接，让观众真切感受红楼梦世界，但它不能完全复原红楼梦。如果没有新点或亮点，不能出彩，成败也是变数。综观红楼梦影视史，几十部只有几部精品，想拍精品不一定就是精品。其实，1962年越剧电影《红楼梦》，如果没有越剧演员千锤百炼的唱腔身段来发挥越剧长于抒情的特点，就不可能成功。好莱坞大片模式固然好，近年从功利出发而拍摄的形式创新内容空泛的只给评委看的作品，观众是不认可的。香港影视的地位，得益于香港影视界对影视的清醒认识：速度、产量、娱乐、大众是影视的灵魂。

　　从作品角度分析文学红楼梦与影视红楼梦，两者在作品内容、作品形式两方面存在差异。文学红楼梦具有隐性的特点，容量大，角度多，视野宽。透过文本，读者凭借思维和想象，将红楼梦的意义扩展到政治、经济、文化、家庭、伦理、道德等层面，影视红楼梦具有显性的特点，容量小，角度小，视野窄。通过镜头，观众看到的是真实生活的有限画面，流动的画面不允许观众过多的停留和思考，如：文学用“爬灰”一词交代秦可卿死因，抽象、含蓄、富有文化意味，影视则用真实画面。如：宝玉的玉，文学用模糊概念，影视则具体到20个版本各不相同。一部具有恒久影响的文学因历史产生距离而拓宽了审美空间，这是文字间接性造成的。一部具有大众娱乐特点的影视将名著意义定格在某一个特定时代，满足时尚需求，只能造成短期轰动效应。文学红楼梦与影视红楼梦的比较实际是中西方文化观念的比较，文学红楼梦符合中国传统美学思想，影视红楼梦符合西方传统美学思想。

　　从接受角度分析文学红楼梦与影视红楼梦，两者在接受对象、接受方式两方面存在差异。文学是精英艺术，需要读者有较高的文化修养，调动他们的思维展开想象，它的受众比较少，影视是大众艺术，对观众没有特殊要求，只要有视听能力就可以欣赏，它的受众就比较多。在这一点上，影视红楼梦对普及红楼梦做出重大贡献，但是，对于许多没有读过文学红楼梦的观众来说，影视大胆直露的镜头语言可能会造成误导甚至是伤害。在改革开放发展振兴的大背景下，影视红楼梦应该改造文学红楼梦，去除其封建糟粕，赋予其时代精神。

　　五、红楼梦从文学到影视再创作的建议

　　1　影视红楼梦的主题创新。

　　高鹗续书体现出20世纪反封建的时代精神，为红楼梦增添不少色彩，但是，身处2l世纪就应该重新审视这个问题，高鹗笔下的丫鬟大多奴性十足，影视创作为什么不可以稍加润色，使之更加合乎现代女性的要求呢?1987年央视版尊重原著这个缺陷，并且结尾仓促而悲观，影视创作为什么不可以在贾兰等人身上体现民族生生不息的精神，使之更加符合人类成长模式呢?剧组可以先尝试单主题小容量创新，检验一下能力和效果，再进行多主题大容量创新，走在时代前列。

　　2　影视红楼梦的结构创新。

　　利用蒙太奇手法，调整文学叙事顺序，使情节衔接更自然更生活化，使画面构成更富有诗情画意，符合观众的审美习惯，1987年央视版从甄士隐开始，引出贾雨村，再引出林黛玉，结构比较好。如果当时用电脑特技制作太虚幻，宣扬一些似懂非懂的大道理，反而会以辞害义，弄巧成拙。但1987年央视版在背景处理上有许多不足，江南景色不够灵秀，北方景物不够厚重，许多镜头借助花花草菜遮遮掩掩不够大气。

　　3　影视红楼梦的人物创新。

　　影视是大众普及型艺术，最好选择全新面孔，给观众新鲜感，明星演技固然好，但受以往作品影响，观众不容易接受。选择演员应该以内在气质和外在演技为标准，优选艺术院校中的拔尖学生，挑选那些古典外形扮相鲜活的年轻演员，就能够源于生活高于生活。总之，应该从显性和隐性两个方面把握红楼梦人物形象特点。

　　4　影视红楼梦的语言创新。

　　影视文学特点篇7

　　关键词：文学；影视；改编

　　一、文学与影视的“亲密接触”

　　由于市场因素的影响，电视剧或者电影都受到了现实的经济利益的驱使，使得很多的作家不谋而合地都向文学与媒体结合这一条路上涌来。例如，20世界90年代以来，王朔、苏童、莫言、刘震云、岩、二月河等作家在文坛备受关注。这些都是文学作品进行影视化的成功范例，让作家一夜之间功成名就。“触电”一下子成了作家得到社会认可、文坛认可的途径和标志。这样也使得文学作品和影视合作共赢，好像是一对相互扶持的“好哥们”，彼此通过对方都插上了飞翔的羽翼。我们清楚文学和影视二者之间向来都有着丝丝缕缕的关联，电影的创作灵感一般都是来自于文学作品，最近几年，电影市场很火爆，这有力地促进了小说的销售。很多的“影视同期书”充斥在市场上，这充分证明了这一点。也有很多的著名作家的小说，经过影视改编，销量很好，例如艾米著作的《山楂树之恋》等。

　　将文学作品改编成影视作品，看起来简单，但是它是两种不一样艺术形式之间的过渡。文学作品与影视作品是各自独立的、不同的艺术形式，它们的表现手法、表现方式不同。说起二者之间的交往，将文学作品改编成影视作品在国内国外都很常见，很多的经典电影都是根据小说改编的。但是，上世纪90年代之后，我国这种很常见的改编却掺杂了许多其他因素。影视创作这一应该在文学作品之后的艺术形式不经意间出现了反超的趋势，一定程度上对文学创作“揠苗助长”。究其原因主要在于“文学创作发生在纸质媒体上，其与影视传媒进行联姻的时候，金钱起到了很重要的促进作用。”

　　二、文学影视改编的现实条件

　　影视作品很多情况下都是由文学作品改编而来的，渐渐成为了一种潮流，之所以如此，受到当前的现实条件和基础的影响。从大众文化角度来看现代影视剧，它们更多的是一种大众文化产品，注重现代影视与大众文化二者的密切关联。所以，现代影视兼具大众文化的诸多特点，也就是流行性、娱乐性、商品性、类型性、媒介性等。但是文学本身也是全民狂欢的重要组成部分。在大众文化中，现代影视与网络文学两者之间本来就有很多的一致性。

　　（一）影视行业存在“剧本荒”，文学作品很大程度上缓解了这一问题

　　一部电影或电视剧能否取得成功的根本在于有没有好的创意和好的剧本，比方说好莱坞的许多经典影片都是来自于畅销小说。但是在我国“内容”始终是影视产业链中的一个薄弱因素，中国电影和电视剧往往会出现“内容”空洞的问题，这常常让观众备受诟病。但是中国文学有很多的作品库，题材宽泛、数量众多，影视创作完全可以从这些作品去劣取优，缓解影视剧本匮乏的问题，可以对这些优秀的剧本进一步挖掘、开发和推广。这恰恰应了一名中影集团从业人员的话，“正因为影视作品内容的匮乏，使得一些好的文学作品能够和电视剧电影有机结合，互为补充。”

　　（二）畅销文学作品对改编影视剧的收视率及票房有极大地促进作用

　　“票房、收视率是所有问题产生的根源所在”――这是影视圈广泛传播的话。不过也可以看出它的重要性。收视率和票房在影视机构的眼中是评判一部影视作品成败的第一因素。从某种角度来讲，许多文学家与著名网络作家所拥有的庞大读者群以及较好口碑使得他们的人气很高，这能够有效地保证收视率、票房取得良好业绩。现在很多的实际例子对此做出了有力证明。如根据网络人气小说《佳期如梦》改编的同名电视剧虽然遭受如潮恶评，但仍然取得了高收视率。

　　三、中国文学影视改编的转换

　　尽管越来越多的文学作品被改编成影视作品，各个公司都想法设法地在这中间有利可图，但是，我们也应该清醒地看到，在文学作品改编成影视作品的过程中，有很多的问题和困扰。文学作品不是万能的，需要在把原著改编为影视作品的前期进行再加工，变成与观影规律相符合的剧本，只有这样才能够更容易被大众所接受。

　　拍摄的影视作品所表达的物象一定要让观众产生心理感应，能够与大多数人的逻辑思维相吻合，通过直观的画面表现出来。把抽象的东西通过具体的物象加以表现这是文学作品改编成影视作品的体现，即将小说进行合理化的删减，将一些作品中的东西通过具象化的手段加以表现，这一点很关键。在文学作品转变为影视作品的过程中，改编活动发挥着重要作用，有着很强的实践性，需要具有一些美学素养。在改编过程中，两者之间的转换用到一些美学转换，从根本上说就是要让文字文本“影视化”。对影视作品的哪方面进行改编，从另一方面能看出受众对于美学的选择和需求。文学作品往往在乎的是作者自己的情感传达，但是改编剧本不同，它要将受众的需求放在第一位。

　　当下，很多的文学作品往往运用的是零碎的语言，特别是后现代小说，不符合传统的语言习惯，所要表现的意境往往也让人难以捉摸，读者在阅读过程中对这种创作范式一般会比较诧异，小说中所描述的不同于常人的人物，与现实很不一样的客观存在使得读者不断接受这一不同寻常的文艺模式。当文学作品通过影视创作出现在银幕的时候，看起来像是单纯的情景再现一样，但是实际上已经进行了影视的再创作，里面有创作者的深入理解和思想渗透。以《让子弹飞》为例，它是姜文的一大力作，叙事结构紧凑，通过影像进行信息的有效传达，可能在小说作品中描述错综复杂的任务关系及社会背景的时候，需要大量笔墨，但是在影视作品中，几个画面在几分钟之内就将这些交代地一清二楚，影视作品中的服饰和装束是民国初年的，交代了故事发生的年代，一群土匪将一个买官的县令劫持了，之后又一起将狡猾的对手黄四郎打败了。虽然看起来银幕上是比较客观地叙述了这些东西，但是，我们依然能够感觉到其中掺入了姜文导演的一些特有风格式的画面，影片开头便是一群马飞快地牵引着漂亮的火车，车上的人唱着歌，吃着火锅，让人一看便觉得很好笑；在刚进入鹤城的时候，一群女人妆容妖娆地打着鼓对新县令表示欢迎，这表现出了女性所特有的柔韧及力量；影片最后师爷死在了银子堆里面，观众看了之后会觉得很符合师爷的特点，总归来说师爷比较爱财，如此死法也正符合他的特点，但是屁股高高地挂在了树上，又让人觉得特别搞笑。这些细节都是影视作品的导演在文学作品的基础上进行了再加工，并将一个个人风格性的东西融入其中，使得影片更具表现力。

　　【参考文献】

　　[1]周平.试论网络文学影视化改编的“文学性”策略[J]. 郧阳师范高等专科学校学报，2013（01）：36-39

　　[2]周平. 试论当下网络文学影视改编中的问题[J]. 大连海事大学学报（社会科学版），2013（03）：97-100+104

　　影视文学特点篇8

　　[关键词]影视艺术；影视文学；文学

　　影视是一门综合艺术，它将静态的文学语言通过直观、有声的视觉形象表现出来，是现代人们生活中不可缺少的娱乐产品，在丰富了人们生活的同时，又向人们展示着不同的世界，让人们产生不同的感受。一部成功的影视作品必须在影视艺术和影视文学两个方面都达到一定的水平，并且将两者完美地融合在一起。影视文学是电影和电视剧的文学剧本，同时它兼具了看和听的两种形式，是电影和电视剧存在的内容基础，而影视艺术则为影视文学服务，让电影或电视剧更具有表现力、感染力，能够吸引更多的观众。处理好两者的关系会增加一部影视作品的生命力。

　　一、影视文学

　　影视文学作为一种与传统文字表达形式不同的文学类型，它是指将文学剧本通过广播、电影、电视等声话设备，用直观的视觉和听觉的表现形式呈现在人们面前，来表达文学思想的内容。它已成为现代文学中不可缺少重要分支，比传统的小说、诗歌、散文等具有更大的影响力，受到更多人的关注。影视文学具有以下特点：

　　首先，它是文学的另外一种表现形式，同其他的文学在本质上并无不同，所以它在故事情节，人物刻画，思想感情等方面具有传统文学所具有的规律。

　　第二，由于其在表现上结合了影视媒介，所以又具有传统文学不具有的影视媒介特点。既可“读”又可“看”，还可“听”，所以影视文学具有更为丰富的表达形式。

　　第三，具有鲜明的影视特征。一是视觉性，既将文字描述的文学形象通过具体、鲜明视觉形象表现出来；二是动作性，就是通过具体影像将文学描述中的动作表现出来；三是蒙太奇结构，就是达到最好的表现效果，对剧本中各种内容、场景根据需要的效果进行衔接、组合的特殊结构方式。

　　二、影视艺术

　　影视艺术就是指在影视作品中运用时间、空间等各种手段来增加银幕形象的表现力和感染力，达到一种时空结合的艺术效果，从而满足人们的情感、审美等需求。影视艺术讲究的是神韵、意境和意象的美学效果，是一种能够让人产生视觉和心灵上的美感和快感，并能达到启迪净化心灵的目的，既可养眼又可养心。影视艺术最早应用于电影，随着电视的普及和升级，在电视中的应用也越来越广泛。一般来说，影视艺术通过空间空间营造、空间再现、空间表现、叙事要求以及发展方位这几个方式来表现。在这里要特别申明两点：

　　第一，那些仅仅为了提高收视率而拍摄的迎合观众胃口的商业影片并不代表影视艺术的最高境界，相反，现在有些影片为了迎合观众的趣味，往往降低了艺术标准，流于通俗化、低俗化、暴力化，这与影视艺术决不能相提并论。

　　第二，现代光电科技造就的光怪陆离的特技效果并不等同于影视艺术，那些特技效果的确提升了电视的视觉效果，给人带来视觉的刺激和冲击，这些“后现代艺术”并不能称之为真正意义上的艺术，真正的影视艺术是养眼与养心，引领人民的精神生活的艺术，而不单纯是视觉的快感。当然如果能够将现代科技很好地融入到影视作品中去，那是会提升影视艺术的效果，但这个“度”需要很好地把握。

　　三、影视艺术与影视文学的关系

　　影视艺术与影视文学虽然具有不同的含义，但是对于影视作品来说，他们都不会独立存在，也无法完全独立的区分，影视文学作为另一种文学类型，与影视艺术可以说是你中有我我中有你，两者无论哪一部分有欠缺，影视作品都会失去一定的光华，显得不那么完美。

　　（一）影视艺术与影视文学含有艺术共性

　　无论我们怎么去界定，影视艺术与影视文学的艺术共性都是彼此渗透、深刻相连的。

　　首先，从表现的内容上，影视文学所要表现的主要对象都是以人物为主体，思想活动为主线，在复杂的社会生活中，通过各种关系间的连接，表达出完整的故事，感染人们的情绪。在故事情节的编排中，人物的刻画，环境的描写，以其气氛的渲染都要求影视剧本必须具有文学的艺术性，所以文学剧本的艺术性是影视文学的第一步。而影视艺术的表现也必须构建在人物关系之上，它不论使用时间还是空间等各种表现手法，最终也是为了烘托影视人物所要表达的主题。

　　第二，从美学形态来看，两者都是通过时间和空间来展现人物和故事情节，影视文学本来就有表达美的诉求，以启迪、升华心灵为最终目的，而影视艺术所采取的所有手法也是为了达到美的、震撼心灵的目的，所以说两者从艺术的出发点上来说是一致的。

　　第三，从表现手法上，影视文学为了将各部分内容完美的结合在一起，蒙太奇结构的运用，使故事内容、情节的组合堪称完美，这在一定程度上也是影视艺术表现的形式。

　　（二）影视艺术与影视文学是相辅相成的关系

　　第一，影视艺术作品需要含有文学性。对于一部影视作品来说，单纯的影视艺术是不存在的，它所存在的基础首先是影视文学的存在。只有有完美的影视文学，才能给影视艺术以展示的空间，否则再完美的艺术也不能建立在空中楼阁之上。如果没有影视文学的内涵，内容不能吸引观众，再有魅力的影视艺术也不会得到人们长久的关注。所以影视艺术需要影视文学的存在。

　　第二，影视文学需要影视艺术的衬托。对于一部具有吸引力的文学剧本来说，就像一座地基结实的房子，但是单纯依靠牢固的地基是不能吸引足够的眼球，还需要不断地添砖加瓦，让她穿上漂亮的外衣，充满光华，让人感受到美的存在。再有意义的文学内容，如果缺乏影视艺术的烘托，就会显得干瘪，没有欣赏价值。影视艺术就是运用时间空间等各种表现手法是影视文学具有更强的表现力，让人们通过艺术的表现更加加深对作品内容的领悟。

　　总之，没有文学价值的影视艺术是没有存在价值的，而影视文学如果缺少了影视艺术的修饰就会显得干瘪，缺乏美感。只有将两者完美的结合在一起，才能成就一部优秀的作品，使影视作品丰满，既具有深刻的内涵，又具有欣赏价值和艺术感染力，拥有历久弥香的力量。很多获得奥斯卡金奖的影片其实就是在这两方面结合的很好的代表作，像《魂断蓝桥》和《泰坦尼克号》就是如此，首先拥有感人的内容，又有饱满的表演，和精心的故事编排，再加上完美艺术手法的运用，使人们在观看电影的时候，不由自主地被感动，被震撼，影视文学和艺术的完美结合，使人们在叹息美好感情的同时，产生撞击灵魂的力量。

　　（三）影视艺术与影视文学以文学为前提

　　前面我们讲过，影视文学是文学的一种新的表现方式，所以影视作品首先具有文学的特征，影视艺术是建立在文学基础上的艺术。

　　第一，影视艺术需要尊重文学。影视艺术首先是为文学内容服务的，是为了让文学内容具有更好的表现力，所以影视艺术所运用的各种手法都必须围绕文学内容来进行，而不是自成一体，或者凌驾于文学内容之上。那些为了运用某种艺术手法而使文学内容受损的方式是不可取的。艺术手法只有在尊重文学内容的基础上，合情合理地运用，才能使影视作品显示出和谐之美。在这里我们要批评一下现在的有些影视作品，为了迎合大众的口味，不惜胡编乱改，比如说是一部影视剧，明明悲剧结局会更有意义，回味悠长，但是为了迎合大众的口味，非把它改编成大团圆结局，结果整部影片就失去了协调美，没有了影视剧应有的韵味。当所有的作品都仅仅只有娱乐功能的时候，影视作品就失去了积极地意义，影视作品的艺术性暂且不谈，就思想性来说就是一个民族的悲哀。所以说，影视艺术和影视文学不应该被绑架，始终应有自己的思想。

　　第二，影视作品赋予文学更丰富的内容。传统文学是一种静态的表达方式，而现代文学通过影视的方式来表达，使文学内容更加直观、具体，复杂的社会万象可能通过影视作品的一个镜头，就表现出五味陈杂的故事。影视作品融合了诗歌、音乐、舞蹈等各方面的综合内容，使文学的表达形态更为多样，既丰富了形式，又增添了美感，精确性、敏锐性、艺术性等赋予文学更为丰富的内容。

　　（四）在观众接收方式上影视艺术与影视文学应紧密切合

　　上面我们说影视文学和艺术不应该被大众文化所绑架，但是并不是说影视作品就要脱离观众。而是群体的意愿不能忽视，但是也绝不能一味地低级附和，只是为了博大家一笑而已的低俗，暴力影视创作倾向是不提倡的，那样的作品虽能带来一时的视觉冲击，并不具备长久的影视价值。影视文学是目前很受大众喜爱的一种文学表现形式，有着比传统文学更普遍的受众，所以它在思想感情的传递上，审美观点的塑造上都对大众有着深刻的影响。影视作品说到底是为了广大观众观看的，如果没有观众的认可，那么再有深意、再精美、再艺术的影片也不会有人欣赏，没有了市场的影视作品，自然谈不上文学价值与艺术价值。让影视作品是源于生活而又高于生活的，这就对影视文学与影视艺术提出了较高的要求，既需要影视内容贴近广大观众，又要能够通过艺术传达美的主题，起到正面的积极的社会意义。这就要求影视作品的文学内容和艺术表达形式上找到一个与观众的切合点，既能为广大观众所接受，又能使影视作品的文学和艺术水平不会降低。

　　四、结语

　　影视是一门综合艺术，它融合了文学、音乐、舞蹈、体育等各方面的内容，具有强大的表现力和最为广大的观众群体。一部优秀的作品，带给人们的不只是视觉的盛宴，更重要的是精神的享受。影视艺术和影视文学作为影视作品不可忽视的两个重要方面，对影视作品的价值和生命力有着弥久的影响，如何将两者很好地结合在一起，使影视作品在艺术升华的同时，能够提升大家的观赏兴趣，达到到启迪、净化灵魂的效果，是现代影视作品应该努力的方向。只有找到影视作品的文学效果和艺术效果与对观众影响的切入点，并将其联系起来，影视作品才会朝着更健康的方向发展。

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