电影杀生影评范文

　　电影杀生影评篇1

　　【关键词】杀生；中国式伦理；女性；欲望；狂欢

　　电影《杀生》的故事其实很简单，任达华扮演的医生来到一个名叫长寿镇的闭塞山村内，揭开了一桩貌似神秘的集体谋杀案的谜底的故事。黄渤扮演的牛结实在电影中以异类、反叛者形象出现，在集体舆论的巨大压力下死去。有人将这部电影解读为“共性扼杀个性”的故事，倒也符合管虎导演将牛结实处理成“自由主义”的代表的初衷。尽管由于剪辑带来的形式上的跳跃感颇具英式黑色幽默的味道，但无论是故事展开的方式还是电影中不断复现的东方化的符号，都不断提醒观众，这是一部具有神秘色彩的东方电影。所以，不断跳转的中西方意象，倒让人产生了一种混乱感，尽管具有丰富的可解读性，但我却觉得这部电影只是一场意义混杂的集体狂欢。

　　一、“杀生”还是“新生”？

　　电影是根据陈铁军的中篇小说《设计死亡》改编而来，即集体共谋，杀死“异类”。影片中也多次用“羊骨”、“屠夫”的形象烘托出“杀人”这一最终归指

　　但电影从一开始却不断出现“新生”的意义符号。作为影片线索的音乐盒，播放的是《生日快乐》的音乐，影片中后来出现的大马生小马驹，直至余男所扮演的寡妇生下牛结实的孩子并带着孩子离开，影片结尾《生日快乐》再度响起，这显然构成了一种对于“新生”的反复叙事并将其纳入影片完整的叙事模式当中。颇具意味的是，导演在影片最后对母亲与婴儿的镜头处理上，大量使用特写镜头，配乐雄壮悠扬，光线温暖，场景是山间大路，俨然是“从此过上了幸福的生活”的画面。

　　由此一来，导演所想要表现与强调的集体“杀生”的意旨、个人与集体的矛盾冲突便在影片的后半段特别是结尾部分被这一被刻意烘托的、被“仪式化”的母子形象中消解了。如果说导演故意将故事所在地取名“长寿镇”，是为了将生与死放置在同一时空当中，从而想要产生一种奇特的吊诡效果的话，那么影片始终恋恋不舍的“新生”意象却将这种反讽导向了对“生死循环”——这一富有对“生命意味与价值”的解读的命题中去了。

　　不知导演对这一主题的转变是刻意为之还是无心之笔，如果是有意为之，那么影片前后部分的转换未免有些突兀与不自然，如果是无心为之，那么影片后半部分特别是结尾就显得过于花哨，过多的渲染反而消解了影片原本想要表达的意思。

　　二、“中国式伦理”的内核

　　《杀生》在宣传时被贴上了“悬疑”的标签，确实，镜头的快速剪辑和叙事速度也像悬疑片那样扣人心弦。但是，如果梳理出完整的故事线索，不难发现，在花哨的包装下，故事的内核其实是最传统的“中国式的伦理”叙述。

　　其实简单来说，《杀生》的故事可以用两句话概括——苏有朋扮演的医生为给爷爷奶奶报仇而设计杀死牛结实；牛结实为使未出生的孩子得以生存而选择赎罪并牺牲——这两条线索穿插在故事碎片中，其实是两个非常具有中国传统意味的命题——“复仇“与”父为子死”。

　　如此看来，所谓“杀生”，不过是苏有朋扮演的牛医生利用村民对反叛者的憎恶态度而借机导演的一幕“设计死亡”的闹剧。但是，尽管牛结实选择了死亡，可他的儿子却得以存活并走出长寿镇，从某种意义上讲，牛医生的复仇是失败的。

　　牛结实原本的“自由主义”天性在这场闹剧中被打压，最终“负棺请罪”，以自我赎罪的方式为儿子求得村民的原谅。这种父子亲情（之前导演又重点突出了牛结实与余男扮演的寡妇之间的所谓的“爱情”），父亲为儿子牺牲以求“一命换一命”的中国式伦理价值判断，对于影片接受来说，获得了观众的巨大认同，观众选择了“亲情”而非更具合理性的“复仇”，所以，也就自然接受了牛医生复仇失败的结果。更何况，导演让牛医生吃了一块牛结实曾触摸过的肉而死——这种中国特有的极具巧合性的“宿命论”，在一块小小的肉上发挥了巨大的作用。

　　这种“中国式伦理”的内核成为整个故事得以完成的道德依据，尽管观众接受起来比较容易，但这样的叙事模式未免有些落入窠臼了。

　　三、欲望、女人与集体狂欢

　　如果让观众回忆几个记忆深刻的影片关键词，“催情粉”、“女人”和“集体游行/狂欢”可能是被提及最多的。

　　“催情粉”是原始欲望的象征，在影片中两次被表现。第一次是牛结实偷了给马用的催情粉后倒在了村里的井水里，结果导致全村的男女老少陷入对情欲的迷狂当中，导演只用声音表现男女性爱却将镜头给了长寿镇封锁的房屋以及凋敝的街道，全村男女对这一行为懊悔不已，这也成为声讨牛结实的重要依据。对于“催情粉”的第二次表现，导演却处理得极其诗意，在悠扬的音乐中，男男女女们以舞台舞蹈般的动作展示自然且自由的身体。这一段过于舞台化的表演与整部影片的风格极其不同，显然是导演刻意为之的——对原始欲望的肯定呼应了导演对牛结实所代表的“自由主义”独行者的肯定。那么，既然独行者最后被招了安、归了顺，那么这段诗意化的表现，放在此处，是为了表现对“异质者”精神的最后彰显还是为了表现封建者最后的意淫？我有些不得其解。

　　再说余男。长了一张标志着“东方式性感”的脸的余男，在这部电影中符号化的意义十分明显。将其处理成哑巴或许也是为了更加突出其女性的身体。当镜头每每给到其充满幽怨又充满欲望的双眼时，镜头背后的所指便是一种原始的、神秘的、东方式的“女性想象”。当牛结实从水中将作为陪葬品的寡妇救起时，她的意义便从男性对于女性的“身体想象“转变为“生殖想象”，当她成功地带着孩子出走时，镜头又将其塑造成了“圣母”。

　　这种“身体符号——生殖想象——圣母形象”的身份转变，将女性的意味逐步“提纯”，而这个“提纯”的过程，既是影片叙事所必须的条件，也是导演——作为男性，之于女性的“想象”。

　　影片中给人印象最深刻的其实是长寿镇的人们几次“集体狂欢”。开会、求雨、婚丧嫁娶……狂欢形式无所不包。如果说求雨、逼寡妇水葬等“集体狂欢”的展现在某种意义上满足了西方对于东方神秘风俗的想象，那么村民们穿黑色斗篷集会的场面就显得有些突兀了，导演或许是为了突出一种封闭与禁锢，但灵魂的封锁是否要用夸张的外形表现，这个问题值得商榷。

　　游行/狂欢，本来是西方的一种表达方式，无论是在文学还是在影视作品中，都被赋予过某种意义。管虎导演在对长寿镇村民们“集体狂欢”的几次处理上，将中国式舆论的“集体无意识”外化，外化成一种黑色幽灵般的集体动作，在我看来就显得有些刻意、做作了。

　　西方化的诉求方式，再加上东方符号的叠加，比如诸葛壶、铃铛、风筝等，让人应接不暇，复杂混乱。

　　电影杀生影评篇2

　　他不是个擅长言辞、通过一番言谈可以探得内心世界的人——这是从一些电视访谈中获得的印象。可管虎顶着草帽走进自己的工作室、大步跨上楼梯，嘴角分明有一个浑不吝的笑，比想象中更高大，也更自在轻松，这还是叫人诧异!谁说他的气场里有《杀生》中牛结实的影子!他当然比牛结实瘦削以及帅多了，竟还很“随和”，甚至是“松弛”，在他的电影里体察到的犀利和嘲讽，在他身上，一点寻不着痕迹。

　　坐下来聊天，他没拒绝任何一个问题，想不出答案时，坦率地说一句：“这个我真不知道。”虽然坐在沙发里，但他并不紧靠在沙发背上，也不想舒服地“窝”着，他的双手搭在膝头，身体大幅度前倾，微弓着背，以便跟谈话的对方保持同一个水平，显然他一点不排斥谈话。

　　“听说你很不好相处?”

　　“反正我身边的人都是很好相处的那种。”

　　“你的哪个个性让你最痛限?”

　　“我不擅长跟人打交道。我其实挺想跟人好好打交道，如果我能平心静气地坐下来半个小时跟人一块论事，可能很多情况会得到改善，但是不行，我有时忍耐不了。”

　　“你现在是在忍耐吗?”

　　“没有没有。现在多好呀……”

　　他喜欢谈沦电影，但也不排斥谈到生活，相比很多明星的回答，你可以很确定管虎的每句话都是真的，他不屑用哪怕一丁点谎言来粉饰自己，他显然是个内心骄傲的人，对他不愿意的事，他的拒绝从来不婉转。工作伙伴说，他的口头禅是：“绝不!”他确实说了几次，对工作和人生的一些情况，他几乎没有考虑过“妥协”，还有年轻人特有的那种执拗和洒脱。明明是这么个浪荡不羁的男人，可听到他谈起鲁迅时说，“不敢说先生对我有多大影响，但他的品格，对我是有一些灌注的，嗯，我是这样想的……”你分明感觉心里有些肃然的感动。

　　人生的第二次从容

　　管虎的《杀生》在上海试映，一位老先生看完后，突然站起来发言，话音颤抖，眼泪刷刷往下流，他说自己在美国待了六十年，研究人类学，一个国家的立国之本，应该是宽容，而不是剿灭异己，他想给电影的创作者鞠躬，表达他的震撼和感动。看得出，对于导演来说，有类似如此对电影的理解，他觉得满足。

　　每一部电影，都有他浓烈的个人风格，而每一部的影评，几乎都呈现奇妙的两极化，喜欢的非常喜欢，不喜欢的很不喜欢。管虎对此早就习惯，“如果电影出来，只有—种声音，那才最可怕。”他也不希望别人对他妥协，放弃自己的想法。世界是多元的、世界应该是宽容的——他想提醒人们这点，也仅仅是提醒。

　　“我小时候抽烟，我爸与我抽着烟聊天；14岁谈恋爱，父母也不干涉。”管虎之所以成为管虎，或许就源于这最初的自由。拍完《杀生》的这段时间，是他人生中第二个感到最从容和淡然的阶段。他不再那么“不好相处”，大概也和目前心境有关。作品对创作者而言，是最好的纾解。通过电影说了自己想说的话，用大多数人可以理解的方式，获得某些认同——这样很好，多年的坚持和妥协似乎终于达到一种平衡，尚且还算自由。管虎，可以成为自己想要成为的管虎。

　　人生第一次感到从容而淡然的时期，是2005年由一场大病中得来。“老婆怀着孩子，正赶上我得了一场大病，那像是老天给我提了个醒。医生说我身体全是给自己糟坏了。我糟了差不多十年，人都说我身体好，我就不管不顾地透支，不好好睡觉，然后喝酒熬夜，在这个行业里拍戏经常这样，但它是有报的。突然有一天就爆发了，成了一特严重的病，就差点死了。我在病房里，看着姜文那个《太阳照常升起》。那时我说话都不利索，我意识到：就算是电影，它也突然不再是最重要的事。社会角色、金钱、性，都不是那么重要的，想办法活下去才是真的。经此大劫，原来看重的突然都变淡了。”

　　而这一次，《杀生》之后，管虎说：“我从来没这么清醒地知道自己后面该怎么做，以前都是糊涂的，我甚至还很享受那种‘糊涂’，低着头往前走，不看更远，只顾眼前，但现在我似乎摸着道门了可以看得远一点，未必能实现，但我至少心里是清楚的。”

　　他说的这道“门”，也是困扰许多导演的永恒难题，商业和自我怎么兼顾?‘具体地说，我现在拍电视剧，成为一个正常运转的轮子，就跟公粮生产似的，我会挣到钱，然后，我的态度是什么呢?不用你们任何人压我催我，我想弄自己的电影，我可以不要钱，还往里扔钱

　　那样我的状态就会从容，我想弄什么样的就弄什么样的，可以由着我的心性可持续地去做电影。”

　　所以，管虎的《杀生》，在拍摄之初，就不是以票房作为衡量电影价值的标准，这样相对自由的状态，他探索、抗争、妥协并坚持了二十年，才刚刚获得。

　　那些成人的喜悦和悲哀

　　拍第一部电影《头发乱了》时，管虎23岁，觉得整个世界都是自己的。电影拍完了，送电影局，被剪了一千多尺、改得乱七八糟，最后还是被毙了。“那整个就是一大棒子，那时年轻，承受能力差，我心高气傲地把家里的钱都拿出来拍了一电影，结果根本通不过，一下受打击委靡了，甚至怀疑自己，是不是不适合干这行啊。”

　　《头发乱了》之后，管虎彻底没活干了，穷得一塌糊涂，一群人天天骑着自行车晃来晃去，“我家在北京，晚上到处蹭饭，反正穷就穷吧，比人家北漂们还是好过很多，没怎么觉得生活紧迫。”当时有人找他拍电视剧，他说：“别扯了，谁干那玩意儿!”这样的状态持续了六七年，中间做过两个小电影，都没上映，至今没观众见过。那会儿电视剧开始兴盛，天天好多人劝他，拍电视剧吧，总比这么耗着强，可别人越劝，管虎越不干。“突然有一天我谈恋爱了。”文艺青年也需要钱。管虎开始自己写剧本，天天出去找活，尽管那时的他，还常被轰出去。这么心酸的经历从管虎口中说出来，沉重感荡然无存，他也边说边笑，好像是别人的故事。“突然出现一种叫电视电影的东西，其实就是两集电视连续剧。但拍的话我能挣三万块钱，我就拍了，还特别认真，用我全部能力去做，就是黄渤演的那部《上车，走吧》，结果一出手就是百花奖，然后金鸡奖，全来了，然后我突然发现，我不用再拿着剧本去求人了，好些人来找我。”

　　“接着就是《黑洞》，陈道明主演，临开机了，本来定下的导演做不了了''剧本还没写。制片人想到《上车，走吧》那小孩还不错，要不来试试，然后我就去了那年代，电影学院毕业生拍电视剧，我自己都不屑，但估算了—下挣的钱够我买辆车，就咬牙低着头也得干吧，还自己写剧本，一边拍一边写，那回受大委屈了。”电视剧拍完，管虎果然提着现金就去买了辆车。

　　电视剧拍顺手了，收视率高，又能赚钱，再不用去求人投资了，管虎的生活变舒服了。“可我心里清楚，这么着连续拍下去的话，我的状态心境不是电影心境，我还是想拍电影，但在那么商业的环境里，我只能尽量有意去避免许多事，累积将来拍电影的资源，然后等待那个机会。可能别人觉得我那几年像不务正业的，但我自己心里有数。”

　　如今，每过三五年，管虎和当年的朋友就会互相问，十八岁那时的理想还在不在?他有意识地保持当年对电影的理想和纯粹心境，每当觉得心要乱了’就把自己往回拉一拉。觉得日子过得太舒服了，就刻意跟许多东西拉开距离。放弃一些现实，让自我的世界尽量单纯。“到了现在的年龄，把锐利往骨子里藏不是坏事。人可以变换表现形式，因为我知道这世界不全是我的。”他知道话语权很重要，如果非得坚持以十八岁时对世界的锐利方式去实现自我，只会撞得头破血流，更谈不上表达的自由。

　　“用自己的一部分去服从商业操作的要求，如果真有本事，我可以获得更多的影响力，再找回自由。”这种“退让”并不无奈。“不再人微言轻了，你才有机会做自己想做的电影。我想有限的生命应该发挥出更多能量和效率，而不是躲在自己的小世界里，在强行自我安慰中度过。”这是他的妥协和坚持，尽管充斥着喜悦或者悲哀。但过程其实并非那么重要，重要的是，逆流也照样生长了。

　　Q＆A

　　Q：你理想中人生最完美的时刻是怎样的?

　　A：事大成，有好酒。

　　Q：你最希望拥有哪种才华?

　　A：剑走偏锋。我不希望在主流里摸爬滚打，如果下棋的话，我希望把这棋子儿往棋盘外边走点。

　　Q：你最痛恨别人的什么特点?

　　A：女孩是欺骗，男的是迟到。男的迟到一分钟，我心里的火都噌噌的。

　　Q：你认为哪种美德是被过高评估的?

　　A：诚实，这是应该的事；还有就是从业人员负责任，这是最该不过的事。

　　Q：你对自己的外表哪一点不满意?

　　A：外表啊，哎呀，我长得太丑了，这回答不了，我没什么满意的。

　　Q：你说得最多的词是什么?

　　A：绝不!

　　Q：何时何地让你感觉到最快乐?

　　A：几种，一种是领奖台上，这个确实是实打实的快乐，别人给你掌声，那个时候你会快乐，还有一个就是这个灯黑下来，你第一次看到自己初剪，看到你营造的这个世界的时候，那个特别快乐，还有遇到新女孩的时候，以及喝酒喝到快醉的时候。

　　Q：如果能选择的话，你希望让什么重现?

　　电影杀生影评篇3

　　整个三月最值得推荐的，无疑是《铁娘子》、《萧红》、《虎胆龙威5》和《生化危机5》等几部影片。按照4部大片的上映时间和类别，喜欢青春励志片的影迷可以上半月集中观影，而喜欢观感刺激的重口味粉丝则在后半月能够得到满足。

　　励志系列

　　铁腕女首相VS民国才女

　　大片阵营：《铁娘子》VS《萧红》

　　撒切尔夫人如何从出身贫寒的杂货店主女儿，一步一步走上政坛的道路——在本月7日公映的《铁娘子：坚固柔情》，就是这样一部撒切尔夫人的专辑影片。

　　影片重点聚焦1982年英国和阿根廷的马岛战争期间，撒切尔夫人度过的17天，这17天也是她整个政治生涯的转折点。在此之前，她还饱受质疑，而马岛战争之后，撒切尔夫人的支持率成倍增加，她也成为了世人关注的“铁娘子”。“影后中的影后”梅丽尔·斯特里普扮演了撒切尔夫人，的确，再也找不到一个比她更适合出演这个角色的演员了；而凭借该片，斯特里普则将去年的第84届奥斯卡、第77届纽约影评人协会奖和第69届美国电影电视金球奖的影后全都囊括其中。

　　由《暖》的导演霍建起执导、小宋佳和黄觉主演的《萧红》，在《铁娘子》的第二天上映，该片曾是去年上海国际电影节主竞赛单元的入围影片。民国的才女萧红被称为中国文坛的洛神，而她本人的经历和文字一样，一直都是一段传奇。其实，传记片非常不讨好，因为人人都会有自己的理解，而霍建起则着眼于萧红的感情之路，采用的也是他一贯的唯美风格，呈现在大银幕上的，有很多低声的耳语和文艺的腔调。

　　黑马系列

　　黑马一：《北京遇上西雅图》

　　导演：薛晓路，主演：汤唯、吴秀波、海清

　　汤唯的新作，在经历了《色，戒》的惊艳之后，汤唯也尝试出演了《极速天使》和《武侠》这样的商业片，但并不讨好，而回归文艺路线的她则更让人期待。

　　黑马二：《止杀令》

　　导演：王坪，主演：耿乐、余少群、李小冉

　　公元13世纪初，蒙古铁骑横扫欧亚，道人丘处机应成吉思汗之邀，历经2年时间到达了中亚，因为他的劝阻，成吉思汗放过了许多人的性命，该片讲述的正是这段历史。

　　黑马三：《厨子·戏子·痞子》

　　导演：管虎，主演：刘烨、张涵予、黄渤、梁静

　　电影杀生影评篇4

　　日前，国家广电总局公布了2012年中国内地电影市场全年票房，约为168亿元。其中，国产片票房为80亿元，占到票房总收入的47.6%；进口片票房约88亿元，占到票房总收入的52.4%。

　　在去年全年票房排行前十名的电影中，《泰囧》以9.89亿元位居榜首（统计截至2012年12月31日，目前已破10亿，超过《阿凡达》票房），接下来依次是3D《泰坦尼克号》《画皮Ⅱ》《碟中谍4：幽灵协议》《少年派的奇幻漂流》《复仇者联盟》《十二生肖》《黑衣人3》《冰河世纪4：大陆漂移》和《地心历险记2：神秘岛》。值得一提的是，几乎从未失过手的冯小刚，新作《—九四二》收入为3.7亿元，位列第11位。

　　有数据表明，去年上映的国产片80%都处于亏损状态。尽管国产片与进口片票房相比今年吃了败仗，不过纵观全年形势，中国电影市场呈现出更加繁荣、更加多元化的发展趋势。2012年全年，中国观众贡献了约计168亿元的总票房，比去年增加了37亿、约28个百分点，国产片收入也增加了14个百分点。

　　在新的一年里，几位大导演都将有新作面世：姜文的新片《一步之遥》不日就将开机：冯小刚将会回归“没心没肺”的喜剧，新片暂名《私人定制》；陈凯歌将会尝试日本奇幻文学大师梦枕貘作品《沙门空海》改编而成的电影；而张艺谋的新片也蓄势待发。

　　进口片来势汹汹

　　中美电影“新政”实施以来，往年国产片占上风的市场格局发生了彻底的变化。进口大片层出不穷，3D《泰坦尼克号》《复仇者联盟》等做人的票房成绩难以撼动。截止到去年前三个季度时，国产片票房49.3亿元，进口影片票房72.5亿元，差距在23亿元以上。进入到12月贺岁档期之后，国产片开始持续发力，票房黑马《泰囧》更是一举冲破10亿大关，成为内地历史上第一部票房过10亿的华语电影，也为2012国产片与进口片之间的票房缩短了许多差距。

　　不过《泰囧》这样的票房大鳄并不能让国产片盲目乐观，过去的一年对于中国电影来说异常艰难。2012年共有303部电影在国内上映，其中国产片227部，进口片76部，比例是3：1，但在票房收入上却呈反比。纵观入围全年票房排行榜前十名的电影，国产片仅有《泰囧》《画皮Ⅱ》《十二生肖》3部。如何能够重整旗鼓，在2013年继续抵抗进口大片的围攻，这也是中国电影必须面对的问题。

　　国产片质量不过硬

　　去年4月底，宁浩的《黄金大劫案》、管虎的《杀生》和杨树鹏的《匹夫》3部华语片接连公映，就被媒体冠以“华语片集体‘抗坞’”的名号，但除了《黄金大劫案》过亿元之外，其余两部电影却票房惨败。

　　这个局面直到6月底的《画皮Ⅱ》才得以扭转。可之后却引发了一场大讨论，讨论的焦点在于“伪3D”和国产保护月。

　　资深电影发行人、广东省电影公司总经理赵军认为国产片票房不佳和质量不过硬有很多关系。他拿《少年派的奇幻漂流》的火爆来举例说明：“没有拳头、枕头、明星大腕，但这是一部思考和思路十分开阔的电影，思维极其复杂又极其简单的电影，思想和艺术都达到了一定的深邃神韵和境界。”

　　香港影人、金像奖前主席文隽认为，在商业化市场中，类型片才是票房的保障，而国产片票房失利的影片恰恰都是因为定位不清：“《画皮Ⅱ》是类型片，《泰囧》是类型片：《—九四二》是什么类型？虽然演员都很有诚意地在演绎一部影片，但是讲不出是什么类型的影片。”

　　对比北美票房

　　由于遭遇奥罗拉影院枪击案和校园枪击案等暴力事件的影响，北美的电影市场2012年遭遇了冲击，但整体票房成绩却依然上涨。截至北京时间2013年1月2日晨，2012年北美电影市场年度总票房累计108.4亿美元，比2011年增长了6.55%。

　　据统计，北美电影市场之前成绩最好的是2009年，年度票房总额为105.9亿美元，主要得益于电影《阿凡达》在北美市场上的强势表现。尽管在2012年没有《阿凡达》这种级别的卖座影片，但是《复仇者联盟》《蝙蝠侠前传3：黑暗骑士崛起》《饥饿游戏》等影片的整体表现优异，让市场有了较大的上涨。

　　据电影网站Boxoffice统计，2012年度总共有26部影片在北美票房过亿，其中有11部累计票房突破2亿美元，而2011年是7部。

　　电影杀生影评篇5

　　关键词：《沉默的羔羊》；精神救赎

　　电影《沉默的羔羊》改编于托马斯?哈里斯同名小说，由安东尼?霍普金斯、朱迪?福斯特等人主演。1992年该片获得第64届奥斯卡奖最佳影片、最佳男主角、最佳女主角、最佳导演、最佳改编剧本5项奖项，成为好莱坞电影史上最经典的惊悚片之一。影片把希区柯克式的视觉恐怖和当代心理学结合，创造出恐怖电影新模式，使得耗资仅100万的影片取得1.4亿美元票房收入。此外，该片还获得了美国金球奖、柏林电影节银熊奖、英国学院奖等多个国际大奖，得到世界各地影评人的高度认可。

　　影片《沉默的羔羊》主要讲述刚刚成为美国特工的新人克拉丽丝（朱迪福斯特饰）被联邦调查局赋予一项艰巨任务，去抓捕一名变态杀人犯“野牛比尔”，“野牛比尔”已经残忍杀害无名女人并对其残忍剥皮，警方对其却无从下手，因此克拉丽丝奉命去探访一名因涉嫌杀害多名患者而锒铛入狱的精神病专家“吃人的汉尼拔”，作为找出“野牛比尔”的交换条件，克拉丽丝必须接受汉尼拔的精神分析，而同时，“野牛比尔”已经寻得他第六个猎物，参议员的女儿凯瑟琳。在接受汉尼拔精神分析中，二人相互之间产生一种微妙感情，最后，克拉丽丝在汉尼拔帮助下找到凯瑟琳并杀死“野牛比尔”，汉尼拔也成功越狱。从克拉丽丝被迫接受汉尼拔精神分析时，导演就把心里剖析和希区柯克式悬疑融合创造一种新的电影恐怖片模式――心理惊悚片。影片向观众展示出每个人内心隐藏起来的黑暗记忆，而这些记忆正是局中人以后恐怖和犯罪的源泉。

　　一、奔跑着的羔羊-克拉丽丝

　　羔羊也会怒吼，沉默是一种力量。克拉丽丝，一只总在夜里低鸣，时刻缺乏安全感的羔羊，一步一步自我救赎，终于不再沉默，勇敢的向着远方奔跑而去。

　　影片开始的克拉丽丝给观众留下健康、美丽、干练的女警察形象，随着汉尼拔对她步步追问，她内心开始躁动不安。克拉丽丝的母亲生下她就去世，父亲在她10岁时也因公殉职，失去至亲的她只能前往母亲的妹妹家，在一个清晨，克拉丽丝被待宰羔羊的尖叫声惊醒，她试图拯救这些羔羊，抱起一只就跑，结果她被送往孤儿院，羔羊依旧被屠宰。这段农场经历成为她一生挥之不去的噩梦。克拉丽丝希望成为生活的强者，她顽强、努力，最终成为一名女警察，生活似乎是在按照她的希望前进。直到介入比尔案件后，那些羔羊的声音又在刺激着她。汉尼伯说“如果你救下凯瑟琳，你就不会听见羔羊的鸣叫了”。也许在克拉丽丝潜意识中那些弱小待宰的羔羊就是自己，当她试图拯救这些羔羊也就是拯救自己时，她失败了，这些创伤记忆被她永久埋在灵魂深处，然而当她看到少女们破碎的身体，童年噩梦再次袭来，羔羊的悲鸣声不断侵蚀她的脑海，让她在徘徊在噩梦深渊。佛洛依德说过，儿童更加依恋和自己异性的父母，对女孩来说，父亲是女孩第一个恋爱和欲望的潜在对象，父亲是家庭法制和力量的象征，在女孩的成长道路上父亲的地位无取代，死亡意味着父亲“菲勒斯”阉割，克劳斯斯10岁就失去了自己的父亲，内心对父亲的渴望形成“俄勒克特拉情节”，即使现在已经成为一名女警察，但她内心并未真正成熟，潜意思中她依旧把自己定位为一个弱者，依旧渴望父爱，这从影片中她和汉尼拔的“暧昧”就能看出来。在克拉丽丝内心，拯救羔羊就是拯救自己，拯救这些无辜少女也是拯救自己，在她看来她们都是生活的弱者，都是面对恐惧没有依靠无力挣扎只能发出呐喊尖叫的弱者。因此，只有将罪犯绳之以法，克拉丽丝内心的恐惧才能克服，耳边羔羊的悲鸣才能停息。汉尼拔看透了克拉丽丝的这份执着，为了帮助她，汉尼拔对她侦破案件开始有意无意指点，克拉丽丝追寻在“骷髅飞蛾”中找到“野牛比尔”并与其进行殊死搏斗，最终杀死比尔，救得人质，克拉丽丝内心羔羊的悲鸣声也平息了，完成了对自我的救赎，所以说影片从头到尾讲述的就是一个心理治疗过程，只不过治疗者是一个极其危险的变态食人者，治疗过程非常危险，被治疗者最后也完成对自我救赎，走出内心阴暗。

　　二、扑向火的飞蛾-野牛比尔

　　野牛比尔并不是粗野咆哮的疯牛，更像是一只作茧自缚、迷失了方向的飞蛾，向往着婀娜多姿的异形世界，幻想着丰富多彩的梦中生活，只是，他的选择骗了方向，最终只能堕落进火焰，化作灰烬。

　　野牛比尔是影片中的恐怖来源，他锁定目标，将五个少女剥皮裁剪只为为自己缝制一件“女性衣服”，从汉尼伯口中我的得知比尔童年非常不幸，他经常遭到继母虐待，这使得他非常厌恶自己男性身份，幻想自己成为一名女性。美国只有三家医院可以做变性手术，而比尔的申请都被拒绝，绝望之下，比尔开始变得疯狂，从性到错变成性变态，开始疯狂杀戮。佛洛依德说过，儿童时期是行成人人格和心理的“土壤”时期，如果在这一时期受到侵害，那么这种伤害将伴随人的一生。比尔幼年母爱缺失，这使得他形成“俄狄浦斯情节”，亲生母亲不在，继母虐打他，这使得他嫉妒渴望母爱又无法得到满足，因此，比尔心灵变得扭曲，他想把自己变成“女性”来满足自己对母爱的幻想。电影中，比尔将被害女性口中塞入骷髅蝶虫蛹，他认为这样自己就能永久占有被害者的身体，用她们的皮来缝制的衣服就能使自己成为女性，另外，破茧成蝶也意味着从一个身体飞向另一个身体，由此他就能实现自己的“女人梦”。另一方面，当人质掐住小狗的脖子来威胁比尔时，他眼中充满泪水，显得十分无助，从这里我们能看出，导演想表达，比尔也有感情，也有自己孤独脆弱的一面，只是在他内心痛苦时，他没有用理性手段来对自己进行人生救赎，而是采用极其残忍变态的手段报复社会，满足自己。比尔和克拉丽丝本质上是同一种人，他们都是在童年受到伤害，都是对人生孤独绝望，只不过克拉丽丝选择了坚强面对人生，始终积极进行自我救赎，在破案过程中又遇到汉尼伯，使得自己“俄勒克特拉情节”得到满足，完成对自我精神上救赎，最终融入社会主流。后者在痛苦绝望中选择逃避人生，自我放逐，想通过变态残忍手段完成对精神上的满足，因而最终成为社会“丢弃者”。所以，克拉丽丝完成人生华丽转变，破茧成蝶。比尔注定悲剧终身，飞蛾扑火。

　　三、夜幕下的蝙蝠-汉尼拔

　　汉尼拔?莱克特，高智商，极冷血，思维敏捷，精神变态。汉尼拔是整个剧的灵魂所在，像一只夜幕下翻飞的蝙蝠，你琢磨不透他的心思，你甚至感觉不到他的气息，他就如鬼魅一般，贯穿始终，来去无踪。

　　汉尼拔的精神世界像是一枚硬币，正反两面，并且两面都发展到了极致。很多影评人喜欢用亦正亦邪，亦善亦恶来形容，其实这并不准确。正义善良，邪恶罪孽，二者天生对立，相对且统一的存在与人间，围绕着我们每一个人。具体到汉尼拔身上，这种对立和统一更是极端。然后纵观全剧的内容，汉尼拔期间所表现出的善意和正义，无非是为了达到自己越狱这一最终目的的铺垫，其出发点还是源自其不可告人的阴暗心理。汉尼拔与另外两名角色相比，其精神救赎过程并不明朗，不像克拉丽丝的彻底自我拯救和解脱，也不像野牛比尔的一味沉沦和扭曲，他一直处于非常人的癫狂状态，像一团炙烈燃烧的火焰，却时时刻刻保持着幽冷的光。

　　《沉默的羔羊》讲的故事，主要就是警方在无法破案的困境中，希望通过一名罪孽深重的罪犯来协助破案，这样故事安排本身就是情理之中的荒唐之举。而在汉尼拔本人身上，更是把这种以恶制恶的手段展现的淋漓尽致。以恶制恶，既被用来拯救，也被用作惩戒。汉尼拔的出场，是在一些列带有恐怖色彩的称谓下被引出画面的。变态狂，食人魔，极度危险，完全隔离等等，而蓦地出现在观众面前的，却是安静的站在牢房正中，衣着干净，彬彬有礼的一个谦谦君子的形象。让人一时间无法接受就是这样一个看上去瘦弱且睿智的心理医生，竟然会屠杀生命并残忍的吃食人肉。这种冲击的效果，无疑对汉尼拔的人格形象和那匪夷所思的精神世界加深了刻画力度。在《沉默的羔羊》中，克拉丽丝心中的魔障以及野牛比尔的变态行径，都能从童年的经历中找到形成的因素，这都符合弗式理论的“前定主义”，即心理上每一果必有一因，没有一件事是偶然的。我们姑且不论路里斯?托马斯的同名小说以及《沉默的羔羊》后续《汉尼拔》、《少年汉尼拔》中对汉尼拔精神世界裂变的补充，只在本局当中，对其沦为现在这样一种人格根本没有一丁点的线索。这便是汉尼拔的可怕之处。按照弗洛伊德的人格结构理论，本我、自我和超我三个层次的人格，汉尼拔的分裂人格中，其掌控得渊博的学识和强大的技能，已经将其本能无限扩大，超出了自我的控制。他对整个社会的游戏规则及其了解，而且有着自己独有的一套界定善恶的评定标准。然而这种界定，是有悖于正常社会的。汉尼拔并未觉得自己有错，他的自恋让他在这条变态的犯罪道路上越走越远，绝对冷血源自深度自信，极端残忍皆因成竹在胸。

　　汉尼拔的温情一面，体现在对待克拉丽丝的态度上。从一开始的怀疑与排斥，到后来的帮助和引导，汉尼拔含情脉脉，无微不至。他可以摒弃很多自己的行为准则来帮助一个女孩走出心中的魔障，他还在克拉丽丝的在监狱中受到囚犯的侮辱后用自己的手段惩戒了那个犯人，他还在克拉丽丝被雨淋湿后的那次拜访的开端突然递过来一条毛巾。克拉丽丝的心结是父亲，使之无法支撑这个女性成长中的“俄狄甫斯时期”，而夜夜低沉的羔羊，更是是典型的弗氏所称“迫足迷狂症”，作为资深的心理学专家，汉尼拔很清楚的把握住了这一切，并通过自己高超的技巧，在几次简短的对弈中对克拉丽丝进行了循序渐进的心理拯救。这种援助，或者说是关爱，出现在这样一个冷酷的人身上，是及其罕见的。弗洛伊德心理哲学中提到过”转移关系“，汉尼拔的这种转变，便是感染于克拉丽丝真我流露出的那种真善美。面对克拉丽丝，汉尼拔先后扮演的是对立的罪犯、好心的医生、耐心的导师和仁慈的父亲这四个角色，这个递进的过程，也是汉尼拔在彻底沦陷后所体现出的一丝挣扎和反抗，也在试图做一些自我的精神救赎。然而，真善是自始至终的，伪善不过昙花一现，善恶要如何界定？以德报德，以怨报怨的回馈社会算不算的一场自我救赎？这都是汉尼拔这只于夜幕下一闪即过的蝙蝠，露出的狡黠的微笑背后，留给我们的思考。

　　《沉默的羔羊》向观众展示，不同的选择会造就不同的人生，克拉丽丝积极坦然的面对人生伤痛，她选择了坚强，并积极和罪犯搏斗，解救人质，最终摆脱人生阴影，从痛苦漩涡中解脱，完成对自我精神救赎。“野牛比尔”把自己的痛苦建立在他人更加痛苦之上，他渴望成为女人却无果，人性开始变得扭曲，心理变态，用极度凶残的方式危害社会试图完成对人生救赎，最终让自己陷入无法轮回的“地狱”。汉尼伯被克拉丽丝身上的真、善、美所打动，从一个人人都厌恶恐惧的“食人怪”变成比尔案的最大贡献者，虽然这种“贡献”是不能为世人所知的，汉尼伯就像引导人们通往黑暗之地的门，让人关注着善与恶、生与死的激烈对抗，上演着一出出人生迷梦。

　　参考文献：

　　[1]李文婷.解读《沉默的羔羊》中人性沦陷与精神救赎[J]电影文学，2014（13）

　　[2]艾萍娥.浅谈《沉默的羔羊》的独特魅力[J]长城，2014（4）

　　[3]王晓峰.对《沉默的羔羊》的微观学分析[J]电影评介，2012（06）

　　[4]王颖怡.论电影《沉默的羔羊》中女性的自我救赎 [J]电影文学，2015（2）

　　[5]俞丽芳.解读影片《沉默的羔羊》中精神的救赎 [J]电影文学，2014（24）

　　[6]杨舟.解读《沉默的羔羊》中的女性主义 [J] 短篇小说（原创版），2014（31）

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　　电影杀生影评篇6

　　向来以知识分子小说家自谓的米兰 昆德拉曾尖刻地批评小说界的现状：“当今的小说家，全无历史抱负。”这句话，同样适用于电影界，尤其是华人影坛。但或许有人会反驳，映像技术的初衷，本是记录性质的工具，并没有小说文字那样的文化负荷。1985年，法国工厂主路易斯 卢米埃尔利用最新器材制作了电影史上第一部公开放映的影片《工厂大门》。这部看似意义重大的影片，也仅仅是家族化工厂下班时分的实况转播。在一个书本和印刷术统治文化领域的时代，摄影，以及随后发明的活动影像技术，仿佛生来就是低俗和肤浅的，是辅助性的记录工具。直到德国人文学者本雅明在《机械复制时代的艺术作品》为影像的诗意进行正名，才让电影摆脱了技术的阴影，从而开启了一个真正丰富、多义，甚至可以被深刻凝定的影像时代。无论娱乐、新闻和记录价值占有影像传媒的多大份额，影人都不应该辜负了这位天才学者的厚望。杨德昌，作为曾捧得戛纳金棕榈、获封金马终身成就奖的台湾殿堂级导演，以自己不起眼的单薄身体，独自扛起了人文电影这面沉重旗帜。

　　“我们相当幸运地不幸，因为我们这个环境相当不好，所以我必须做很多事情。如果我在另一个比较轻松的环境，可能会变懒，或是变成一个不完整的电影人”，杨德昌的这段话，保持着一如他电影的低调作风和深沉的讽刺，并道出了一种“不可为而为之”的坚韧，几乎可以镌刻成他作为影人一生的墓志铭。制作于1994年的《独立时代》，可以说是一个人文导演交付给电影科举的高分试卷，是杨德昌这个品牌的最为标准的“形象代言人”。影片一开场，就以《孔子 子路篇》第十三篇为开场白，对整座台北市进行了传道解惑式的提问：

　　子曰：庶矣哉！

　　冉有曰：既庶矣，又何加焉？

　　子曰：富之。

　　冉有曰：既富矣，又何加焉？

　　原文最后一句在片中，只剩下一串省略号，因为这最后一句，就是电影本身所要寻找的答案。开场的大段字幕，大量解释性对白，英文名“A Confucian Confusion”（直译为：儒者的困惑），这对习惯于被动收视与强调感官的观众来说，太蛮干，太露骨。杨德昌以一种几乎悲愤的姿态，展示出自己以电影传道的人文野心。这种野心，常常会被认为是超载的，甚至是非电影的。仿佛电影只是杨德昌用来进行人文教化的一条声音悦耳的教鞭，一支光影迷离的神笔，以至有影评人批评该片不过是一出喋喋不休的广播剧。杨德昌显然并非没有意识到这点，并在电影中预先对这种质疑进行了自我辩解。片中女主角琪琪，由于天性温柔贤淑，过于完美，如同未经都市污染的绛珠仙草，让身边五毒俱全的台北人困惑不解，觉得她在演戏，说她“装得比真的还像。”而这句话，多少也是身处电影界这潭浑水中不得不面临的毒舌质询。但杨德昌却没有琪琪那么完美，那么好脾气。十多年与杨德昌貌合神离的金马奖，2000年终于因为折桂戛纳的《一一》，对杨抛出橄榄枝，然而，杨却忿然拒绝。直到金马奖主席焦雄屏加封给他终身成就奖，才算最后和解。对于这类和解的笑纳，早于1994年，在琪琪和庸庸碌碌男朋友小明的一次拥抱中，已经被杨德昌锐利地解剖开来。杨德昌，确实无愧于“台湾社会的手术灯”这个大名。

　　八只锐利的匕首

　　杨德昌电影最奇在他对局面的控制力，《牯岭街少年杀人事件》（下文称《牯岭街》）洋洋洒洒四个多小时的巨幅篇目，针线丝毫不乱，合了戏曲祖师李渔《闲情偶记 词曲部 结构第一》中所谈及的戏曲法门：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”这还不算，主脑先立，袖手于前，杨德昌每每以大宗师般的克制力，逼出荡人心魄的最后一击。《麻将》里红鱼对邱董的乱枪，《恐怖分子》里李立群浴室中的自杀，以及《牯岭街》中让杨德昌名满影坛的那一刀。四儿将小明搂入怀中，满口学着张国柱大声嘲骂：“没出息，不要脸。”这句台词，如同一记耳光狠狠刮在整座台北城的脸上。每一枪，每一刀，都是杀招。杨德昌的克制，也并非空穴来风，他深厚的蓄力，背后支撑着一段挺拔的脊索。杨一生的作品，算上遗作《追风》，恰恰暗合了费里尼的《八部半》，每一部的片名都是一个内核，一条根，几近卫道。《牯岭街》片名，空间、人物、事件齐备，政治首都台北的一条以书香闻名的街坊，一个道德化身般的少年，和一次惨烈的阵痛；最有意思的是《麻将》，四个人凑一桌坑蒙拐骗的都市卦术经，故事不详，宅基和钢筋架构已牢牢固定，只欠填补的功夫；到《一一》，杨德昌几乎已经超脱了《独立时代》中过度入世的儒家原旨，由殚精竭虑的反思跃迁至逍遥通透的体悟，由孔孟入老庄，化用“道生一，一生二”的道法，气象阔大，终于封王戛纳。

　　台湾新电影三杰里另外一位大师侯孝贤，擅长漩涡式的情绪灌入。当然，和台湾文坛女王朱天文一拍即合也不是没来由的。其名作《最好的时光》、《恋恋风尘》、《风柜来的人》，都以情绪、氛围见长，以细节胜出，虽都可说是神来之笔，但和杨德昌相比，无论是爆发力还是立意，都不算成大器。杨德昌的每部电影都投射出一颗伦理意义上的赤子之心。但这种伦理，没有主旋律，拒绝和官方合作；这颗心，没有刷油漆，也拒绝制作成标本。熟悉杨德昌台词的人能体味到，他电影中的正直一定会带上脏话，就好比臭豆腐一定要浸泡发酵。但同是少年，小四即没有《青少年哪吒》中小康的复仇欲和混世，也没有《最好的时光》中阿震对于唯美的沉湎。小四的直是匕首的直，是一种锐器刺入血肉的声音。这锐器，是杨德昌对独立思辨精神的固执，这肉身，是一个叫做台北的都市。杨德昌电影的最可贵处在于处理伦理主题时的投入感，并不架空，并不图解，正如小四手中那把匕首，别在国民军装的皮带上，晃晃悠悠，几次掉落在地，生疏地握在手上。插入血肉越深，越会心惊。

　　多起暴毙事件

　　影评人谈及杨德昌，跳不出 “救世”与“死亡”两大主题。甚至有人说杨德昌的电影有着智性上的深刻和道德上的简单化，甚至以同样喜欢在大都会上做文章的伍迪 艾伦做对比，认为杨德昌缺乏更为灵活的反讽意识。这本身就是一种以简单逻辑反观杨德昌的结果。特别是《独立时代》中不克制的唠叨，和过半影片中的死亡结局，的确非常容易引起争议。

　　这其中是一个作品的审判者利用话语权制裁文化的审判者的批评模式，也是杨德昌最痛恨的思维惯性。《牯岭街》中有两次出现训导处主任同小四父亲的对话，并两次出现小虎对Honey的轻蔑言辞，且都会出现类似于“有什么了不起”“算什么玩意”的几句台词。这是杨德昌对权力秩序深层感触的表征。在训导处，主任处于权力秩序的核心，操持生杀大权，因此对于“同吃公家饭”的张国柱并无畏惧，反而却以抢食的兽群心理预设了过于正直的张国柱此行的目的，因此激发了仇视和敌对情绪，骂他是“什么玩意”，并以记大过、勒令退学等手腕屡次示威炫耀。同样的场景也出现在胖叔的水果摊上，当张国柱因不堪羞辱忿然离开时，胖叔以为对方瞧不起他一介摊贩，便抬出“自己当年在铁路局的时候，谁敢叫老子走人”这样的招牌，以丢失的权力对决无效的权力。小虎对Honey的不屑言辞中却又带有心虚的成分，因为Honey的权力虽然不在场，但随时可能出现并制裁他。凡此种种，都可看出杨德昌对于权力踪迹的捕捉何其敏锐，绝对不是一个天真的理想主义的儒者可以领教并且承受的。根本的问题并不在于公平、正义是否能够得以伸张，杀生、成仁是否值得颂扬，而是为什么这种对他人无端的恶性评估能够在一个发达的文明都市顺利流通，且越发达，就越无阻。特别是《独立时代》中的琪琪姐夫，一边写着《儒者的困惑》，一边却因为一己私欲，狗急跳墙地掠夺琪琪的情感。“你怎么可以瞎猜呢？你们怎么可以这样瞎猜呢？”琪琪的质问，也就是杨德昌的质问。教养的堤坝，反思性的抗辩，随着这股瞎猜、同化、分发罪名的洪流，崩塌了。 在片厂，导演询问小明的下落，还夸奖小明“说笑就笑，说哭就哭，真自然”。小四却震怒道，“自然，连真的假的都分不清楚，拍什么电影？你他妈拍的是什么玩意儿啊？”电影不可能去定义什么伦理，但是作为导演的杨德昌清楚，分清楚真假，就是一个作者不容置喙的贞操。这有多困扰，杨德昌的电影就有多大的创作和阅读难度。

　　对此，杨德昌给出的极端提示，是死亡。确切地说，应该是暴毙。死亡是中性词，是旁观者立场，也是影评人对杨德昌立场的普遍评价。但暴毙，具有阻塞性，是小范围但高强度的反抗。《牯岭街》中小四直到最后一次见小明，都没有产生任何杀机。小明交代过一句台词，问小四，“你是不是来堵小马的？”小四没有回答，但从叙述逻辑上说，即使不绝对成立，小四的心理起码也是模糊的。直到小明经过几番狡辩顺势将利害的矛头刺向小四时，百口莫辩的小四才动了杀念。同他老头一样的脾气，他不能容忍的，与其说是对方的不忠、不义，不如说是对他人格泼脏水的委屈。将整个叙事逻辑颠转过来，不再是一个自以为正义凛然的少年对一个变节女友的量刑，而是一个在浑浊人群中要求有自己一张身份名片的申诉。但他只是个少年，他不会像张国柱那样，在经过连夜审讯后开始软化屈服，开始隐藏自己不知道为什么要引以为耻的身份，他有“权”极端，且保持主动。在这种呼吁中，自杀和杀人具有同等的当量，如果故事的主角切换到张国柱，那么给他一个妻离子散的布局，就可以得出一个在审讯室自杀的标准答案。

　　这和《恐怖分子》中李立群的自杀相同，在恐怖分子中，李立群并非某种人格的化身，而是恐怖的载体，他的死，是恐怖达到一定剂量后的烈性发作。至于《麻将》里面邱董的死法和红鱼父亲的死法，也各有千秋，不能一概而论。《麻将》里的父亲经历了纯爱的洗涤，已经从巨骗奸商转化为良民。可惜这种转化不可能被大环境所认可，大环境的司法、舆论环节本身就极为粗糙，不可能照顾到这种特殊的变种。即使是红鱼父亲身边的嫡系都不可能试图去理解他，更不用说恶性的舆论立场和冰冷的司法系统，诈骗数亿计、包养情妇、携款潜逃这些罪名死死地扣在他头上，不会给他以喘息，也不会耐心听他的忏悔。与其先羞辱后处刑，不如自己同情人双双殉情，更为凄美。但是，有一个人不同，那就是红鱼，他的嫡子。这是一条私人的血脉，具有私人的流通性，也同样具有私密的保护性，因此以拒绝公共同化的方式，保证了理解的可能。红鱼诈骗的本能遗传自他父亲，所以他对父亲具有基本的认同，甚至以此为骄傲，当他心目中“最坏的大坏蛋”突然有一天变好了，勾起了他的好奇。另外，他父亲立场的转变，使得红鱼所追逐的父性神像倒塌，一脉单传的“诈骗”的文化基因突然灭绝，导致红鱼失去了追逐的目标，产生幻灭感。他自己制度化了的一套社会交往法则瞬间也就失效了。原本“世界上只有两种人，一种是骗子，一种是傻子”，现在他心目中最强大的骗子，瞬间成了最可笑的傻子。原本“感情一动，脑子就不能动了”，现在他最欣赏的一颗头脑却被感情彻底纯化了。从红鱼爸对红鱼告解，到红鱼枪杀邱董这段戏码中，杨德昌给出了一次深刻的文化解构。解构一词在此没有被滥用。什么是解构，解构就是把人工建构的文本拆除，就是拆除人性中的违章建筑。而任何一种文化逻辑、道德信条，其本身都具有人工异化的痕迹，正如英国文化研究大家安东尼 吉登斯在《现代性》一书中所论及的，在都市从传统工业社会进入发达都会过程中，会出现越来越多的“人为不确定性”，由于知识的不断发展影响了社会，从而增加风险。选择信条本身，就是一次，输赢完全是心理上的反复震荡。通过父亲的死，这种震荡被直接传递到红鱼身上，诈骗设局在红鱼心中一下子成了过气的娱乐游戏，不再有任何吸引力。红鱼枪杀邱董，是具有泄愤性质的，几乎是无理的，但是邱董代表着的恰好是一个被自我否定的红鱼，在迷茫的红鱼眼中，他杀死邱董，和其父的自杀没有什么区别，不过是换血。由于缺乏司法和舆论的威胁，他没有自杀的冲动，只有让邱董体验暴毙，才能让继承自亡父的全新理念顺利运转。

　　这种种死亡的爆发力是惊人的，代表的恰恰不是作者本人的旁观立场，而是投入度，是蓄力后的致命一击。杨德昌以想象力和镜头语言不停地渲染重复着他心底的疑问，并多次得出相同的答案：暴毙。但其中不可忽视的一点是，小四、红鱼和李立中具备的共性，他们本身既是受害者，也同是参与者。他们作为封闭个体，在不被理解、认同的同时，也不提供理解、认同他人的接口。正如张国柱、Honey、小四这三位一体般的三个老实人所固执坚持地那样，“勇敢地相信自己做人的道理”。那么，也就等于，首先否定了他人。

　　两次拥抱的和解

　　如果把《独立时代》当作一部概念片，“教之”一词就是启动整部电影的芯片。但教的东西，不是哪一套道德律令，而是一种思维方式。在该片中，杨德昌少有的放弃了死亡场面，并同时大量加入了各种宣讲性对白。这一次，杨德昌有违惯有的克制，滥用了作为导演对于素材的特权，并随时准备迎接影评人和观众对于他的判决。因此，如果把《独立时代》当作一个恶作剧，那么就是杨德昌想把对他和他的影片具有绝对话语权的观众和影评人拉入剧中，顽劣地继续他的电影文本实验。而那些杀人或自杀的施暴者，这一次则换成了导演自己。

　　但在《独立时代》中，表达欲充分释放的杨德昌却反而放松了。第一次出现了大量的和解场面：阿King在剧场终于恋爱，回公司后和玛丽和谈，玛丽认清了自己的大小姐脾气和琪琪完全发自真心的善良，以及最终琪琪和小明在电梯门口的相拥。伴随小波、拉瑞和拉瑞女朋友的打闹，作家姐夫迂腐可笑的独白，使得《独立时代》从正剧逐渐滑入了喜剧，一反杨德昌冷峻的都市剖析者形象，拥有了近乎莎士比亚喜剧的气质。

　　从《独立时代》中小波、拉瑞、姐夫等复调式的宣传轰炸中可以见出杨德昌并非一个伦理维护者，甚至可以说是一个非道德主义者。同都市、死亡、世故一样，伦理也只是其中被并置的一个素材，他心中的困惑，并非儒者的困惑。甚至可以说，他并不困惑，他只是在艰难地谈论困惑。在《奇招尽出》（Anything Else）一片中，伍迪 艾伦所扮演的老喜剧作家对他欣赏的晚辈杰瑞贴心地说，“别整天想什么宇宙、真理，你是个喜剧作家，就好好写你的笑话。”在《独立时代》里恰好也有一个山东籍的出租车司机以类似的口吻说，“活得好好的，想那么多干吗？”

　　杨德昌曾确切地表示，“我的目标很明确，就是要替台北画肖像。”在《一一》结尾中，他更是十分婉转地借洋洋的口亮出过自己十分童真的心愿，洋洋说自己未来想告诉别人那些不为人知的事，这样一定每天都很开心。也就是亮出别人的“后脑勺”。

　　过完《独立时代》的表达瘾之后，在《麻将》中杨德昌已经试图分离提纯出“生”和“死”的两张面孔。一副是红鱼父亲的自杀与红鱼的枪杀，一副则是柯宇伦扮演的纶纶和法国女郎玛格丽特相拥相恋的团圆结局。一方面，拒绝生和拒绝放生保持着其不合作的态度，阻滞社会洪流的清洗。另一方面，杨德昌的晚期风格开始铺展，并将生者的动人瞬间拉入了镜头，并且给予了更高度的评价。从《牯岭街》中的小四到《麻将》中的伦伦，从《麻将》中的小香港到《牯岭街》中的飞机，张震和柯宇伦代表着青春的两道线条，一道至刚至大，笔直刺入，另一道则至阴至柔，迂曲穿行。孰是孰非，已经不再重要。至《一一》，杨德昌作为一个人文导演的抱负，终于收放自如，彻底施展，气象混成。与一座台北城近二十年历史的生死爱欲，也就此告一段落。

　　《二十四城记》中，贾樟柯引用过叶芝的一段名篇：“秋叶繁多，根只有一条。在我青春撒谎的日子里，我在阳光下招摇。如今，我萎缩成真理。”如果要说杨德昌真正的魅力，正在于他对于“真理”的抱负，这种抱负鞭策他谋篇、布局、克制，蓄力，其实他早清楚“真理”并不存在，尤其不会是那种迂腐的唠叨，真理只是一条根，只有死死抱住这条根，不沉湎于个人情结和私密视野，不断反思、运镜、叙事，才可臻电影导演和编剧艺术的化境。作为一个导演，他在努力中失去的不过是个性，得到的却是对他个人来说最圆满的作品。

　　电影杀生影评篇7

　　在刚刚闭幕的香港电影颁奖礼上由许鞍华导演，刘德华与叶德娴主演的本土电影《桃姐》将金像奖最佳导演、最佳影片、影后、影帝等重要奖项一并归入囊中，拿奖拿到手软。

　　在疑惑小成本电影《桃姐》如何在大制作的香港电影中杀出重围，荣登宝座时，我们不妨回到电影内容本身去寻找根由。

　　节制的现实

　　从2007年的《姨妈的后现代生活》到2008年的《天水围的日与夜》及其后的《天水围的夜与雾》，关注现实生活的平凡琐事是许鞍华电影中的重要主题。她一直执着于现实主义的创作路线，立足于香港本土的社会现实，观照普通人的生老病死与悲欢离合。《桃姐》延续了这一主题，是一部关于探讨生命关怀问题的影片。

　　《桃姐》的故事情节很简单，Roger（刘德华饰）是一位中产阶级出身的少爷，由在其家工作了60年的仆人桃姐（叶德娴饰）照顾，衣来伸手，饭来张口。影片到这里，两人之间的关系仅限于主仆关系。突然有一天，桃姐因为中风不得不住进医院，俩人之间的关系有了微妙的转变。Roger由一开始并不情愿去医院照顾桃姐，到Roger也开始回忆自己的过去，发现桃姐对家族奉献颇多，顿时产生了亲情。桃姐也不想拖累Roger ，提出辞职，住进老人院。Roger在为桃姐物色老人院时感慨到：没想到，桃姐来到我家已经这么久了。

　　这时，影片的场景由家中转换到一家普通的社区老人院。此后，影片中大部分场景都在这家老人院中完成。老人院成为许鞍华镜头下的社会万象的集散地。各类人在这个平台上轮番展现：有人为了泡妞在老人院四处借钱；有人在老人院苦苦等待亲人的探望；还有人在这种“戈多式”等待中逝去。桃姐不仅仅是这一切的见证人，也是老人院变迁的参与者。

　　以客观真实地描述于老人院里老人们的日常生活，老人的状态平和安静，没有撕心裂肺、歇斯底里，没有将死亡悲情化。从这个角度来说，我赞同有评论称，“《桃姐》好似一杯清澈的白开水那般纯净无瑕，舒缓的节奏与平淡的故事组成了这部不可多得的佳作。”

　　镜头不仅是导演的叙事工具，更是导演世界观的表述途径。在影片中反复的对比镜头中，我们看到了许鞍华含蓄的批判。社会义工在中秋节带着月饼来到老人院看望老人，临走时却又将月饼收回，因为接下来他们还要去另一家老人院。而老人也被要求继续坐在座位上不许走开，因为接下来还有一波来访的志愿者。一名老人去世后，女儿在前台办理老人的离院手续，对比的镜头是，一旁的老人在平静地打麻将。

　　这些镜头组合在一起，可以看到许鞍华并不针对某一类人的冷漠，而是讽刺社会普遍的人性关怀的缺失。

　　细节的温情

　　与以往平淡叙述有所不同的是，许鞍华在《桃姐》中加入了Roger与桃姐之间揶揄的温馨场面。也有评论称之为“商业片的包装加上艺术片的内核”。我更愿意将这种手法视为许鞍华拍摄技法的纯熟，而非向商业片妥协的后果之一。

　　2007年由许鞍华拍摄的《姨妈的后现代生活》投资达4000万元，而其内地票房仅为500万元；2008年投资仅有100万港元的文艺片《天水围的日与夜》在香港只有不足十万元的票房。这些影片高品质与低票房之间的巨大落差，在诸多影评人看来是许鞍华过分追求现实主义的电影风格所致。事实上，近年来，艺术成就与票房成绩双丰收的电影不在少数，而中国的电影界一直高质量的呼吁现实主义影片。冯小刚说，近年来中国没有几部反映现实的影片，从这个角度来说，我们这一代导演是有愧时代的。

　　因此，不能仅仅归结为缺乏商业片的包装，艺术影片与商业影片不应该割裂，好的影片最终一定指向人类灵魂深处的审美要求，这种需求是基于无意识。因此，从这个意义上说，艺术片与商业片的拍摄手段应该是互相借鉴的共生关系。

　　Roger带桃姐去参加电影的首映礼，桃姐擦了口红，穿上华丽的衣裳，尽管她的面容已经很苍老了，但是不难看出她的重视和高兴。

　　参加完首映礼后，两个人一起走在回家的路上，Roger问桃姐电影怎么样，桃姐虽然不太懂，却坚持说好看。两人刚开始Roger只是走在桃姐的左边，后来牵着她的手，再后来牵着的手直接被在身后。这个细节的刻画，让两个人的主仆关系已经升华为浓浓的亲情。

　　影片最后，桃姐病入膏肓，Roger请牧师祷告，桃姐看着Roger偷笑。此时导演对于“母子”二人之间的情感处理得恰到好处，对桃姐的病逝也是点到为止，导演节制地、客观地呈现，可以说是艺术水准的一次提升。《桃姐》的英文名是《A Simply Life》，正如电影中所流露出来的那种平淡之中见真情的简单生活。其实，这不是一部电影，这就是生活本身。

　　有评论家认为，《桃姐》获奖的原因之一在于它“最像”港片。实际上，《桃姐》代表了香港电影的精神与原貌，看到它接地气，回到了生活的本真。这也许是香港电影在沉迷多年之后的一次对现实探索与表现手法的有效突破，多年来一直“哭穷”的许鞍华也坦言今年以来投资方更易合作。

　　吹起文艺风

　　这种突破不仅在香港，在中国大陆同样开始初露端倪。2012年初的贺岁档在质疑声中渐行渐远，之前被寄予厚望的《金陵十三钗》不但输了票房还输了奖项，而《大魔术师》也仅仅是略微赢利。国产片在这一季的捞金潮中乏善可陈，倒是《那些年，我们一起追的女孩》与《失恋33天》这样的小成本电影，让观众眼前一亮。

　　贺岁档期之后，本是票房的淡季。但几部小成本的文艺片票房却保持强劲――《晚秋》、《桃姐》、《春娇与志明》的出现，打乱了市场格局。《桃姐》票房高歌猛进，在内地上映一月票房过亿元，打破了去年范冰冰《观音山》创下的艺术片6000万票房纪录。

　　即将到来的五月档期，一部又一部以文艺的旗号吹响号角，从管虎的《杀生》，张扬的《飞越老人院》和王小帅的《我11》，与贾樟柯的《Hello，树先生》、杜家毅的《转山》，构建了近期文艺风的小高潮。在对当下现实漠视多年之后，中国的电影开始转向，转向当下的残酷现实与现实中的温情审视，而中国的观众亦开始从电影中寻求更多的精神诉求。

　　电影杀生影评篇8

　　导演姜文 素有“鬼才导演”之称的姜文数年磨一剑，从1994年《阳光灿烂的日子》到2000年《鬼子来了》，再到2007年《太阳照常升起》以及2010年《让子弹飞》，姜文作品的每一次亮相，都使人耳目为之一震。虽然产量不高，但每一部都具有相当的艺术水准。纵观其电影，不难看出，姜文给自己的作品注入了太多个性化的元素，甚至给予“文革”、“中日战争”这些早已被格式化的具有定势意义的时代背景名词以新的注解。然而，姜文的电影远非时代、历史的新诠释，而是想要传达一些高于时代、超越历史的东西，从而进入到人的本质，一种关乎人性的表达。从人性论的视阈来讲，人性其实是一个系统综合体，它包含了人的自然属性、人的理性、德性、神性以及人的社会属性等几大层面。而在姜文个人看来，他的电影是对人性的一种缅怀，当下人性大量的被现实社会和都市生活泯灭了。他认为，人性不是原始的像牲口那样的东西，而是仍然还活在我们心里的那些东西，只是它从幼儿园开始就被格式化了。所以，纵使姜文在四部作品中努力追求不一样的影像表达，其对于人性这一主题的关照却始终蕴含在影片表意系统的深层次结构中。

　　一、自然人性的释放

　　人文主义先驱者薄伽丘认为人的自然本性，不可压抑，也不可回避。因而，人的自然人性在成长过程中需要得到某种程度上的自我释放。在《阳光灿烂的日子》中，正在经历成长的“马小军”们处于“文革”这样一个浩劫时代，却成天过着“打群架”、“拍婆子”、“戏弄老师”之类的所谓刺激的快乐生活。马小军生活在权威性严重缺失的环境里，父亲形象的缺席，母亲成为反被同情怜悯的所谓文化人，老师的权威性也在那个“小混蛋”成群的年代被挑战甚至消解。弗洛伊德的人性观认为无意识的本能冲动是“人性”的根本内容，也就是说，人性最根本的东西是基本本能。而这种基本本能在姜文的作品中体现为导演将自我形象寄托于银幕人物。少年的马小军几乎就是少年姜文的缩影，他将自己小时候经历过的事，对“文革”的特殊感情都寄予了马小军身上。因此，我们看到的是姜文对于在“文革”中成长的深深怀念——一种大过批评的怀念，进而体会到怀念之情中隐含着的一种“自恋里比多”。而这样的具有里比多性质的自我保护本能（基本本能的一种）同样体现在《鬼子来了》中的马大三、《太阳照常升起》中的疯妈以及《让子弹飞》中的马邦德身上。深夜遭遇“神来之笔”“我”的入侵，马大三“毅然决然”的将对个人的威胁扩大到对全村的威胁，这是自我保护本能作为内在驱动的使然。在“审讯”一场戏中，白布两边是“敌”“我”双方。人数上的悬殊，势力上的不均衡，处境上的主动与被动，一块白布将两个空间里人物的心理张力、人性的较量表现得呼之欲出。在《太阳照常升起》中，疯妈最初因为丈夫的死和感情的背叛而开始精神不正常，进而生活在对丈夫的缅怀和痛恨的矛盾心理中长期饱受精神上的折磨，最后竟因为一只鸟叼走她的鞋而彻底诱发其精神失常。而这种精神上的不正常在影片中直接体现为一些“疯”的行为，如她剪了丈夫的照片，烧了丈夫的书信，上树大喊抑或挖坑盖房子等，并通过这些行为寻求一种内心的宣泄和缓和，让其压抑已久的矛盾心理得以释放。因而，疯妈的“疯”从某种意义上来讲是一种她对自身身体的自我保护机制。同样，《让子弹飞》中的马邦德为求自保“装糊涂”，假扮师爷周旋于土匪和恶霸之间。游走在两派势力中，其凭借着自我保护的本能频频化险为夷。

　　二、德性人性的羁绊

　　《荀子·正名》中有曰：“性者天之就也，情者性之质也，欲者情之应也，以所欲为可得而求之，情之所以不免也。”“情欲是人天性，但顺情欲而行动，必起争夺，争则致乱，乱则穷。”（《人性论》，葛晨虹著，中国青年出版社2001年版， 71页）《阳光灿烂的日子》最后，由爱欲而生的矛盾冲突，却因对于过往记忆的否定而被淡化。所有年少时的情欲在经历了成长过后也最终走向人生的边缘而成为傻子眼里的“傻B”。在《鬼子来了》中，马大三和本应为死去丈夫守节的寡妇厮混，这一有悖道德伦理的顺情欲行动，引来了大麻烦，最终招致杀生之祸。同样，《太阳照常升起》里的老唐，先“背叛妻子”而后“被妻子背叛”，终于在一怒之下枪杀了小队长。不仅如此，该片中还有很多表达情欲的“性”符号，如：象征阳具的枪、象征子宫的石头房子等。特别是对于由陈冲饰演的护士这一角色的塑造，湿漉漉的身体、赤裸裸的语言都是一种对于“情欲”的淋漓尽致的表现和诠释。然而，上述这些人性中的情欲之性最终都没能逃脱义理道德的羁绊，并随着个体生命的消亡而走向一种臆想的理想人格的价值取向。

　　·中国电影评论温慧舒：人性论视阈下的姜文电影读解 而在《让子弹飞》中，这种德性人性的羁绊则体现为土匪（尤其是张牧之）这一人物性格设置中的“善端”与“恶端”的博弈。在格式化的人性认知中，土匪是“恶”的化身，正如片中所说：“牧之被叫成了麻子，人们不愿意相信一个土匪的名字叫牧之，人们更愿意相信他叫麻子，人们特别愿意相信他的脸上应该长着麻子。”然而，这个被标榜了“恶”的个人乃至群体却在历史上极为动荡混乱的“北洋时期”做着惩恶扬善的正义之事，并在这一事件进程中对他人甚至对自身进行着道德批判，最终一个麻匪摇身一变成为观众眼里的“迟暮英雄”。

　　三、社会人性的制约

　　奥古斯丁曾经说过：“人如果抛弃了比自己优越的事物而转向企求比较低劣的事物，人性就恶化了。”（《人性论》，前揭，96页）在《鬼子来了》中，导演为本片设置了一个特殊的时代语境，将“民族性”问题突出到主题表达之上。还原历史的真实是导演的目的，殊不知真实的历史竟是如此残酷，更加残酷的是隐藏在日本刀文化所象征的武士道精神下人性的极其丑陋和阴暗。影片中的花屋小三郎抛弃了日本武士的尽忠精神，不惜以牺牲对自己有恩的马大三的生命为代价，转而企求苟延残喘。他的人性经历了在“囚禁”时的逐渐恢复到回归群体后的“再次沦陷”，集体力量强行制约他重回“群体意识”的轨道。人的社会存在环境对人性的决定或影响是不可抹杀的（即所谓的“后天社会决定论”），所以花屋小三郎在将屠刀抡向马大三脑袋的同时，心里的犹豫之情瞬间消失。正如弗洛伊德所认为的，“人性的意识形态中存在潜意识，从心理动力学来说人的潜意识是同一的，但从描述性来说它包含了两个方面的内容：一种是潜伏的，可以在某种条件下转变为意识的‘前意识’；另一种是被压抑的，不可能转变为意识的 ‘无意识’。”（吕占华：《弗洛伊德的人性观评析》，载《河北学刊》1998年4期） 影片中，导演赋予花屋小三郎的就是一种“前意识”，这种意识在重新回归群体后“复燃”，再次转变为人的显意识。

　　而在《让子弹飞》中，导演同样选择了一个特殊的时代语境，即中国近代史上极为混乱的“北洋时期”。在姜文看来，“北洋时期很有意思，华洋混杂，思想解放，包括刚脱离封建统治后人们那种疯狂的状态。”（《高品质，低HIGH点》，载《精品购物指南》2012年12月16日） 在影片中，这种疯狂态直接表现为土匪、骗子和恶霸之间近乎夸张的“利欲之争”。土匪为了生财而害死真师爷，骗子为了当官不惜赔上家人的性命，恶霸为了“取卵”而“杀鸡”。 人天性好争，争权利、争地位、争钱财，争一切可争之物，甚至为了达到自己的目的而相互算计厮杀。因而从某种程度而言，较之以往的作品，张麻子、汤师爷和黄四郎的人物设置“更加具有一种现代性和时代感，甚至可以说是对当今社会中的人性的一种变向映射。”（李慧：《人性·多元·死亡——阐释姜文电影》，载《电影评介》2011年15期）影片中的黄四郎原本是辛亥革命的革命者，但由于其对钱财贪得无厌，在坐享祖业的基础上，先后害死鹅城五任县长，拐卖壮丁贩卖烟土，搜刮百姓，成为鹅城人人畏惧的南国恶霸。然而，不同于土匪和骗子在义理道德之性的审判中一步步走向人性的善端，恶霸却是在被剥夺身份被迫成为“替身”后，其人性最终埋葬在被激起愤怒之情的鹅城人民集体反抗的社会力量中。

　　四、神性人性的回归

　　姜文电影中对人性的书写在《太阳照常升起》中隐约染上了些许神性色彩。从片名即可看出，这句出自西方宗教神学宝典——《圣经》（《旧约·传道书》）中的话很好的诠释了影片的内涵：“一代人来，一代人走，大地永存。太阳升起，太阳落下，太阳照常升起。”影片中在路的尽头出现的大手，带有一种神授之意；影片末尾在天空中飘起的燃烧的帐篷布，也颇具神秘性。宗教神学大师托马斯·阿奎那认为“人是质料和形式的结合物。人的灵魂就是上帝给予肉体质料的一种纯粹形式，所以人具有人性，又具有神性。”（《人性论》，前揭，98页）该片中儿子这一角色伴随燃烧布的火光诞生，又随着天鹅绒布的破解而死亡。儿子的生与死，从神性的角度来看，表现为上帝给予和收回肉体质料（在影片中外化为两种布）。在生与死这一轮回中，儿子的人性成长经历了对自我身份的确认和对父亲名义的占有的过程。儿子一出场就没有名字，身份的不确定性决定了其对于“身份追寻” 的行为，在影片中首先表现为对自己父亲的确认。被抠掉父亲头像的照片犹如《达·芬奇密码》中那只饱含秘密的“圣杯”，是一切追寻行为的外在驱动力；而人的本性——欲望、冲动、追求则成为行动的一个内在驱动力，人在这种合力的策动下，往往会做出一些违背原则的越轨行为。所以，在疯妈用石头砌成的象征“子宫”的圆形房子中，儿子出了轨，但同时却是第一次有了明确的身份定位——“就叫我阿辽莎吧”。其实，儿子从寻觅确认父亲到对父亲名义的占有这一过程，也是一种人的“前意识”被唤醒的过程。弗洛伊德认为人都有“生的本能”，而性本能又是“真正的生的本能”，因为它的目的是延续生命。而这种本能之于男孩又表现为一种“俄狄浦斯情结”，在影片中外化为儿子对父亲名义最终占有这一行为。同时，人又具有“死的本能”，即把有机体的生命带回到无生命状态，儿子的死就是这两种本能趋向之间的一种冲突和妥协。