《当代电影》｜电影心理学的伦理面向

栏目：生活资讯时间：2023-08-10

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　　电影理论

　　《少年的你》剧照

　　作者：徐芳依

　　责任编辑：张煜

　　版权：《当代电影》杂志社

　　来源：《当代电影》2020年第7期

　　现代社会比古典时代要开放许多，反压抑、突破道德禁区、重塑两性关系、社会阶级、种族等问题，都体现了现代社会不断拓展的进程。人们设定了很多理性的道德规范与社会规则的界限，并用冲破这些边界的方式体现着思维的批判性和个人的主体性。这其中，电影艺术最大可能地挑战了这个边界，它通过一种诉诸感性的方式，与现代社会感性解放（1）的过程不谋而合。1750年，鲍姆加登的《美学》提出建立艺术的恰当位置和研究感性的认识，之后尼采也提出感性是一种对理性的僭越。现代社会的人对感性具有无限的需求，而艺术，尤其是电影艺术，以视觉与听觉的形象直观传达并满足这种巨大的渴望。所以，现代艺术的发展借助于这样的巧计：设定禁忌，然后挑衅既有规则，再突破这些禁忌。寻求感性来探寻和认知这个世界，这是对人类心理的一种捕捉和拓展。例如弗洛伊德的心理学，也不断地提到关于性的禁忌。他的理论为那些伦理禁忌提供了通道，一方面表述了这个禁区，表述了恐惧和压抑；另一方面却使社会对这个话语不断地增值，对边界不断地拓展和扩大。这都是满足人们的现代感性解放的一种心理需要。

　　从心理学上讲，无论是一些观点所认同的精神分析理论的梦境，抑或是拉康的镜像理论的自我审视，电影都在传播一种认知上的影响，而其接受对象也在其中获得认同。无论这些观众是无意识地被打动，还是保持“间离效果”（Distanciating）的认知。当代电影除去本身的艺术性之外，还具有社会性、大众传播性、理性、主体性等多重特点。它不自我设限，善于展现压抑性，表达叙事的多层含义。面对思想和想象的无止境探索，当代电影往往在心理和伦理的双重负荷下被赋予更多的期待。当然，其探索也更像是冒犯和挣扎。电影的心理学研究无疑是一个复杂的跨学科命题，本文只着重探讨电影的心理叙事的一个方面，即心理叙事的伦理面向，使用案例分析的方法尝试对电影的心理与伦理的冲突进行阐释。

　　电影心理学具有潜在的伦理学支配作用，因为人的心理受价值观念影响，伦理规范也是被价值观引导的。伦理是心理的一个基本面，它与心理学建构起电影中错综复杂的关系。这主要体现在三个方面，心理与伦理的戏剧冲突，随后这种冲突发展成为心理与伦理的多元对立关系，最终是心理上复杂扭曲的结果产生对于伦理道德的僭越。三个层面是递进关系。

　　一、心理与伦理的交互作用及其冲突

　　电影通过还原世界的某些真相来获得观众的认同，但是电影所营造的世界并不是现实世界。现实题材电影即使是根据真实事件改编，也具有某种价值观的指向性。价值观所限定的道德标准与电影世界的假定性共同形成某种伦理范式，让电影中的人物去遵从，让电影观众信服。电影叙事的意义在于集中展现人物的戏剧性。因此，很多当代电影在价值观的边界内放大了人的主体性，使角色产生了跨越伦理规制的内在焦虑。伴随着具有“合法性”的心理动机，角色就这样跨越了价值观的边界，打破了他们自己本来树立的信仰和道德标准，超越了自我。这个过程的视听化展现就形成了当代电影中的伦理叙事。

　　当代电影深谙程式化的叙事方式，常常以心理动机作为故事的驱动力，电影叙事的过程是人物心理欲望驱使下的行为过程。心理欲望外化成行为，电影叙事理论称之为“戏剧动作”或“动作”（action），以及相应带来的“反应动作”（reaction），交互进行，每次交互产生“情绪”（emotion）。这个具有能动效果的情绪（action和emotion从词根上看都有“使动”的意思）是电影表达的基本元素，也就是能指，是观众可以获得的信号。它们有机串联在一起,即是人物的心理欲望流。观众通过这些元素理解电影角色的心理欲望，认同他们的困境、挣扎与焦虑，随着这个心理欲望流的动态发展，欣其喜，哀其伤。这一套互动过程，或说接受过程，是艺术与审美的。电影中最常出现的伦理边界是道德规范，它常常与心理欲望产生冲突。理性与感性的交织产生人物动机和行为之间的撕扯，构成更复杂的叙事内部力量。现代化、全球化、物质化等因素促成人们对于当下社会语境中的正义、善良、感恩与规则、法制之间的关系进行自省式的思考，电影的伦理内涵也在于人们如何处理什么是对错、什么是好坏。当代电影中有很多“错误的善心”“值得同情的犯罪”等矛盾。

　　电影叙事善于抓住观众心理上的认同，这在电影学中被称为观众对角色的“同情”（sympathy），在剧作法中称为观众对角色以及角色动机与行为的“共情”（empathy）。而现实题材、特别是深刻剖析社会现状和挖掘人性深度的电影，往往通过伦理冲突（剧作称“道德困境”）来构成电影叙事的基本动力。电影是大众艺术，其受众面向社会各阶层的大众观众，其价值观必须获得大多数人的认同，才能建立基本的叙事准则。大众观众所普遍认同的价值观，对于芸芸众生是充满了同情的，具有寻常人家的心理基础。人们渴望幸福的庸常生活，尤其是当代以中产阶级为主体的大众，他们追求富裕的生活和财产的累积，追求健康无痛的身体和精神的快乐。他们厌恶贫穷带来的困境，憎恨伤病带来的痛苦，所以他们同情穷人和病人等弱势群体。在他们的欲望与现实中充满了冲突，伦理和心理建立起一种微妙的关系。

　　国产电影《我不是药神》（2018）的叙事角度就从人们基本的同情心出发，对得病的穷人这个弱势群体具有广泛的同情。影片讲述了落魄的商店老板程勇无意间帮助了买不起药的白血病病人，在与他们的接触中，他的同情心与法理之间发生纠葛，完成了一段挣扎的成长。该片是近年来中国电影现实主义题材中敢于大胆直面身体、精神的疼痛和追求“去痛”的作品。被病痛折磨的人具有强烈的求生欲望，这个欲望是生存本能，可令观众产生强烈的共情。有一种药可以“续命”，病人想要抓住这根救命稻草，这就赋予了叙事动机的合法性——贫穷使病人们吃不起药，只能通过程勇擦边球式的曲折努力，远赴印度采购仿制药。而采购仿制药属于走私，是违法的。这种在情感上可以理解却违反法规的行为，就形成了心理驱动与伦理约束的冲突。一个社会如果不帮助穷人、不解决穷人的困境，是不道德的。这也使程勇陷于道德与法律冲突的两难境地。经过一番挣扎，程勇选择了放弃自身的安危与利益，通过“违法”的行为为病人购买仿制药，被称为“药神”而成为病人们心中的英雄。影片着笔于程勇的善念与现实中法理之间的冲突，为剧情赋予了伦理的复杂性。警察曹斌的设定也具有这种冲突。他是程勇前妻的弟弟，也是办案警察，他的双重身份外化地表现了理性与感情之间的对峙。曹斌的成长变化也为本片的叙事增加了一层维度，使冲突更加复杂，使所谓的“法制”与“犯罪”之间的判定与转换得以彰显。因此，一部反映民间“药神”的电影取名为《我不是药神》，是非常契合的。

　　《少年的你》（2019）将题材锁定为校园霸凌，在正义与真相之间建立起一种难以取舍的戏剧张力。陈念常常遭到同学霸凌，刘北山则是一个生活在社会底层泥沼中的小混混，本来不太可能有关联的两人因由校园暴力而产生了交集，并将彼此视为自己的精神支柱。陈念被霸凌的遭遇令人同情，却失手误杀霸凌她的人，她作为被霸凌的弱势方在被逼上绝境后做出抵抗，因而将自己送入死局。而刘北山为了救陈念，打破死局，用犯罪的方法去获取救赎。英雄的拯救被替换为反英雄式的牺牲。因此，所谓“破局”，即不破不立，所谓高潮，即失落与低谷，换来的欢喜结局是两害相权取其“轻”，因此渗透着浓浓的命运悲剧性。过失杀人的好学生与犯罪的底层小混混，却成为彼此内心的灯塔，他们为打破命运悲剧所做的挣扎，体现了对自由的渴望。当“循规蹈矩”不能帮他们回到生活的正轨，他们就只能打破法理。越挣扎越深陷，此时的法理成为反向伤害他们的刺，而他们只能在彼此扶持中找到人性的温暖。影片既拍出了青春成长的刺痛，也体现了沉甸甸的心理与伦理冲突。

　　另外，华裔导演王子逸（导演出生在北京，具有中西方融合文化的背景）执导的《别告诉她》（2019）也在伦理层面增加了女性视角和文化冲突的维度。该片于2019年在美国上映，2020年在中国大陆上映。故事讲述了出生在长春的碧莉和奶奶感情深厚，但她很小的时候就跟父母移民美国，接受的教育和价值观都偏西方。她回国看身患癌症的奶奶，家人却都不愿将真相告诉奶奶，而碧莉却认为奶奶对自己的病有知情权，亲情和伦理的冲突由此展开。谎言是令人憎恶的，对于谎言的态度取决于人们根深蒂固的求真的伦理取向，但是当真相可能会伤害到当事人的时候，人们会犹豫于对当事人的情感和伦理取向的矛盾中，最终往往释然于“善意的谎言”这一矛盾的妥协。碧莉秉承着西方价值观中的病人有对自己身体情况的知情权，但她的家人认为，让奶奶知道真相则是将苦难甩给了她一个人，而隐瞒则是将这份痛苦交付家庭集体来承担。在中西方文化冲突的背后是更深一层的个人主体性与社会之间的冲击，这让碧莉心中情感与伦理的博弈和纠葛更加激烈。碧莉强调个人主体性，坚持个人自由，“我就是我”；而这个中国大家庭以家庭为单位来运作，同喜同悲。每个家庭成员都希望保持善意的、美好的、体面的生活，有着各自的心理欲望，比如为了亲人的好、子女的幸福、有钱有面子，但同时又在不停地触碰着一些值得三思的伦理边界，比如移民与身份认同的错位、经济拮据带来的谎言、当着病人的面用英语交谈隐瞒病情等。所有兢兢业业向着心理预期而去努力的行为，都让他们本来遵从的传统礼义信的伦理规制变得岌岌可危，心理与伦理冲突处理得可谓微妙又尖锐。影片在跨文化冲突的题材选择上是新颖的，虽有不少段落是单独地展现文化差异的奇观性，不免模式化了一些，但也在外部冲突之下展现了文化差异的本质，特别是每个人的心理欲望与伦理束缚之间的矛盾都展现得细腻深刻，同时用厚重而绵长的温情实现了现代文化与传统文化的和解。这一点难能可贵。

　　总之，类型化的剧情片、犯罪片或伦理片在多个维度展现着心理和伦理的冲突，这可以是个人追求与其境遇之间的，也可以是人与人之间跨越时空的复杂纠葛，甚至可以带有文化层面的冲突与融合。伦理的冲突都源自于人类价值观中的道理和人类所追求的温情之间的摩擦。电影将其集中放大还原，通过增强叙事张力的手段展现出来。

　　二、心理与伦理的多元对立关系

　　现代电影中，特别是后现代电影中，创作者越来越倾向反复运用心理学去博弈伦理，甚至将伦理层面的因素推向了危险的极致程度。近年来，很多电影超越了单一的心理和伦理二元对立关系，一方面把心理层面的内部冲突做到充足；另一方面再将心理冲突投射到伦理层面中去，使得人物在心理上就被伦理道德所撕扯，形成扭曲的心理动机。这样一来，其行为和结果就更加被撕裂，观众也在被撕扯的巨大张力下沉入“哀其不幸，怒其不争，却也无可奈何”的共情感受中。

　　电影《地久天长》（2019）是一部家庭伦理剧情片，获得第69届柏林国际电影节最佳男演员银熊奖和最佳女演员银熊奖，以及第28届中国金鸡百花电影节暨第32届中国电影金鸡奖最佳编剧奖、最佳男主角奖和最佳女主角奖，深受国内外业界肯定。影片探讨更加复杂而绵长、同时也是更为内化的伦理问题，通过两个家庭关于亲情、友情与爱情的冲突展现了一段跨越将近三十年的、刻满时代烙印的伦理纠葛。刘耀军和沈英明两家本是亲密好友，却因为刘耀军的儿子刘星的意外死亡而天各一方。二十多年后，两家人才重新团聚，试图化解这段多年的恩怨。本片的冲突主要有两个层面：一方面，是绵延三十年的时代巨变印刻在两个平凡家庭的普通人身上，加之他们各自所经历的生活意外，造成了精神和身体上的剧烈疼痛。刘耀军和王丽云的失去生育能力和失独、下岗和自我放逐、出轨和自杀等遭遇，体现了平凡人在命运洪流面前的无助与焦虑。另一方面，慢性的精神疼痛也腐蚀着所有主人公，让他们无处鸣冤，没有发泄口，只能被这种慢性疼痛一点点吞噬，直到最终无法呼吸，比如丧子后空虚无助的刘耀军和王丽云，再比如折磨了沈英明和李海燕一家二十多年的负罪感。剧烈的疼痛和慢性腐蚀的焦虑相互交织，痛苦此消彼长地压迫着两个家庭。所有纠葛都不仅仅是简单的对立关系，而是复杂多元、相互作用的关系。

　　《地久天长》剧照

　　刘耀军和王丽云夫妻二人是叙事的核心，丧子是他们日后生活一系列问题的源头。失独的他们已没有了再生孩子的可能，生活的巨变使他们和原本亲密的好友沈英明一家渐行渐远，情感被隔阂逐渐腐蚀，所以，他们选择了自我放逐。离开后，他们生活在海边，给养子起名刘星，寄托了对死去的亲生儿子的思念。这看来是一种情感寄托，仿佛要对养子像亲儿子一样好，但却演变成一种自我折磨。因为养子无法替代亲生儿子，越是这样强迫的亲密关系，越会制造罅隙。同时，对养子刘星来说也是折磨，是不公平的，一方面享有养育之恩，一方面又痛恨自己的“替代品”身份。这种谁都无错的关系是养子刘星所受伤害最大的来源，于是他叛逆顶撞。而父母因为关心孩子，就更加管得严，却不敢真的像亲儿子那样责备打骂。这样的心理欲望产生的冲突，一直在折磨着刘家三口人。特别是在养子刘星负气出走后，刘家夫妇二人冒着大雨在巷中寻找，未果，回家后家中又被洪水淹了，过去的合影漂浮在水中，视觉化地体现了他们的迷惘和无助。养子刘星再次回来，刘耀军和王丽云用离别作为了和解，是爱与放手的矛盾与平衡。

　　另一个家庭，沈英明的妻子李海燕因为要求王丽云堕胎而使其失去生育能力；同时，由于他们的儿子沈浩实际造成了刘星的意外死亡，因而夫妻俩对刘耀军和王丽云深怀歉意。他们一方面无法阻止悲剧的发生，一方面又无法摆脱愧疚带来的罪恶感。甚至沈英明的妹妹沈茉莉与刘耀军出轨怀孕，都带有对刘耀军的喜欢和歉意的复杂情感。隔着窗花玻璃雾气朦胧的沈家过年，和隔着玻璃被烟火勉强点亮忽明忽暗的刘家失独后的小年，在视觉上呈现鲜明对比。新年的意象体现了时间，而人心的间隔如果加上了时间的慢性腐蚀，就不是个人的渺小力量可以去化解的，无论有多努力。因此，这份沉郁的力量也给三十年后的结局上足了发条。李海燕弥留之际挣扎着对王丽云说：“我们有钱了，不怕，你可以生了。”以自己生命即将终结时的“胡话”希望换取两家的重聚，试图取得对方的原谅让自己获得解脱。随后，沈浩借这次见面的机会向刘家夫妇坦白，但此时的真相在命运的扭曲之下，显得并不重要了。他的父母和刘家夫妇，多年前为了保护他而隐忍不说，却并没有让他走出过去，反而是让他“体内长了一棵树，快要撑破了”。真相和道歉，求得原谅和原谅对方，这在道理上虽然是值得认可的，但并未让两家的生活变好，反而为两家的情感挣扎增添了更多悲剧的色彩。

　　电影为了抚慰观众的心理令结局“完满”了，但它同时提醒观众，生活的“结”因为有太多跨越时间和空间的复杂纠缠而常常不可解。所谓不可解，就是每一个改变人生走过的拐点，都是人的心理欲望和伦理规制之间的博弈。每次博弈都由于“变量”的多元化而使结果复杂化，因而过程和结局都具有命运的厚重感。影片对于死亡和情感都处理得较为克制，戏剧性最强、情绪最具爆发力的几场戏，如溺亡、医院抢救、堕胎，都是远景处理，保持了一种对人生变故的客观陈述视角。结合该片将个人命运的诸多重要节点和中国现当代历史的变迁深刻融合在一起的特点来看，产生了一种表面平静如水，内里却充满各种充沛力量的意象。这些力量是随着时代变迁而不断发展变化的普通人心理欲望的交织和撞击，友情、爱情、亲情对应反抗时代束缚的听音乐、跳交谊舞、二胎怀孕、自我流放、出轨、自杀这些行为，而命运也丝毫没有手软地将死亡、失独、失去生育能力、下岗、婚外孕、背叛、癌症等钉子重重地锤在这些普通人的生命中，让他们不断反抗又不断深陷于自己行为的后果，形成更加难以解开的纠葛。影片将心理欲望和伦理规制之间的冲突复杂化、多元化，在视听化的时代舞步与音乐中，深浅交叠、暗流涌动。

　　三、心理对伦理的僭越

　　由于心理与伦理冲突的复杂性，使得人物在挣脱这些纠葛的时候不得不破釜沉舟，仿佛连根拔起一棵多年的老树，盘根错节的树根也许比能看到的树冠复杂得多，却要全部被牵扯而出。因此，完成人物心理向往的实现方式，只能是心理对伦理的僭越，结局往往都是连筋带肉，扭曲了人性，是对人物身心的巨大摧残。电影叙事往往会抓住观众的一种心理，即审美奇观。中国传统美学称之为审美“高峰体验”和“美学惆怅”，西学中的戏剧理论则将之归于“悲剧性”。电影的叙事通过视听语言给观众以审美冲击，它不是小说文字带来的理性判断，而是直观的声音与画面在认知与意识甚至是潜意识层面的影响，是电影心理学的应用。无论是审美高峰还是悲剧高点，都在于解决一部电影全片编织而成的困局，即“破局点”，电影叙事称之为高潮。在很多电影中，破局常常并非是“金甲上身”或众志成城的，相反，它是自残式的，是主人公用对自身更大程度的损耗去换取一个还算安好的结局，是令人感到刺痛的。高潮与结局都带有骇人听闻的震撼感，这种震撼感往往来自于人物对心理希望的自我抹杀，同时做出了极致行为从而产生了伦理的倾倒，二者冲突所迸发出的叙事高潮，体现了心理和伦理博弈后的“囚徒困境”。

　　这种结局往往是心理对伦理的僭越，也就是明明是“错”的行为却被观众深深同情，观众一步步随着主人公们走向悲剧的毁灭却也无可奈何。因为观众无法为主人公们找到更好的选择。《误杀》（2019）中，好人李维杰在女儿遭受侵害而误杀了督察长的儿子之后，为了保护自己的家人而转移尸体、销毁证据，与警方尽力周旋，斗智斗勇，最后在心理纠葛中选择了自首。它既是心理与伦理的冲突，又将其对立面分化为多方面撕扯的共同作用力，在人物因此而扭曲的过程中彻底沦陷，用他们心理层面最深的欲望打破了所有被制定的伦理规制。

　　李维杰是一个定期布施、同情弱者、正义勇敢的人，但是为了保护妻子阿玉和女儿平平却做出了犯罪行为：处理尸体、销毁证据。这些行为在心理上都是可以被理解的，因为父亲对于女儿的爱是无私的，可以舍弃自己；但李维杰的行为是有悖法理的，同时也是自私的，为了保护自己的家人，却向被误杀者父母掩盖了真相。李维杰的女儿处于弱势，因而为观众共情于她的父亲李维杰做出了情理上的铺垫。被误杀者的母亲拉韫督察长和她的从政的丈夫是强势方，且失踪的素察是她的亲生儿子，而嫌犯、同时也是被侵害的平平及其家庭是弱势方，这让她的选择更为艰难。拉韫自己对于儿子过于骄纵、包庇，她的丈夫对于儿子则过于苛刻，二人都希望把儿子培养成有担当的好人，不想，却把儿子推向了人性扭曲直至犯罪的深渊，并因自己的罪孽而丧命。因此，这个家庭也存在着教育上的偏差所导致的心理层面的问题，并使少年素察的行为逐步跨越了伦理边界。终于，侵害和受侵害者自卫导致的误杀，将本来两个在社会地位、经济层面都不对等的家庭纠结在了一起，使所有的选择都具有道德两难，所有的行为都具有多重对立性，即剧作上心理层面的欲望满足和情绪纾解，与伦理上越陷越深的道德深渊与人性扭曲。

　　当心理对伦理产生了僭越，人物为了自我保护而做了坏事，弄脏了自己的灵魂，产生了扭曲。人物通过自我伤害来实现救赎，虽说实现了心底的愿望，却不容于法理。即使观众共情于他们的遭遇，他们也难逃良心的审判。经历过自我审判的人物，也坚决地抛弃了旧的自己，走上了一条踏破伦理的不归之路。电影善于调用其丰富的影像、音乐、戏剧等艺术手法，从视听感受层面刺破观众的心理防御，对其产生意识与潜意识的认知影响。观众获得信息的途径是艺术审美的，而他们脑海中却加工出复杂的心理反应。李维杰为了消灭证据，把车沉入湖底。放羊人来“打扰”，观众出于同情反而从心理上希望这桩“罪”的行为成功，这个心理手法和希区柯克在《精神病人》中的沉车段落是一样的。后者更为简洁，更多是心理层面的“转换共情目标”，因为女主角被杀后，主角就换成了杀人的男主角，导演必须用一种“硬式”共情让观众继续跟随男主角完成故事，所以观众必须想他所想，期待他实现他想完成的愿望。而《误杀》还加入了羔羊的凝视这一审判的含义（不是被路人看到，而是被羔羊注视），这是希区柯克的心理悬疑类型和现代性审判的伦理类型的区别。《误杀》主要展现李维杰自我审判后决定用无法救赎的方式实现救赎。李维杰自身心理与伦理的冲突在片中达到不归点的段落在于重要意象“待宰羔羊”被打死。之后更加讽刺的是，犯罪后的父亲再去布施，也被僧人道出无相布施才是功德。就是说为了弥补内心罪过的布施不是功德，只是为犯罪的“理所应当”找了借口。在这个不归点之后，该角色的心理预期完全倾向了对于伦理的僭越，如果伦理不被打破，则心理上绝望的深渊将无法填满。

　　《误杀》通过有力的视听叙事方式，展现了剧中人在困境中的难，以及为了突围而不得不战胜自己、战胜别人，以至于扭曲一切的心理历程。李维杰一家四口在经历了杀人、埋尸、毁灭证据之后，还做出了与犯罪后该有的忏悔完全相反的行为——“狂欢”——在喧闹的泰拳场“享受”玩乐（记住细节为口供做准备）。但是一家人面色凝重，为了掩盖罪行做不在场证明，却被负罪的情绪和拳手被击中头部的场景（和杀人的场景相同）不断困扰，形成越陷越深、越挣脱越被束缚的扭曲境地。同理，督察长拉韫作为失去唯一儿子的母亲，面对难缠的“杀人犯”一家，面对丈夫的冷漠和催促，以及终于发现案情玄机却看到了儿子拍的违背天良的侵犯视频，自己的心理也变得越发扭曲（通过百叶窗的明暗交替与陈冲的表演得以展现），她用那段视频威胁李维杰一家并对小女孩做出恐吓逼供的行为。拉韫和阿玉两位母亲相互对峙的镜头极为有力量，她们都是为了孩子抱定想要打赢对方的决心。所有这一切，都是可以被观众理解的，而不是被观众批判和裁决的。伦理类型片不在选择对错，而在呈现冲突的复杂性。对于角色心理与观众心理的束缚就在于道德两难境地的两个“难”皆具合法性，才会在两个极端之间摇摆，在撕扯中产生极大的张力，达到足够洞悉人性的撼动力。同时，当心理超越了伦理规制，观众成了“共谋”，无奈于其中的纠葛，震撼于角色的选择，此类型也就达到一定的审美高度。

　　《误杀》的抒情和宣泄部分很能抓住当代观众的审美，在镜头（光影、色彩、升格镜头）、声音（音乐和音效）和演员表演等方面都具有电影化的诗意，这在当代电影中可谓优作。而情感的浓重色彩虽然可以带来观众的同情，带来巨大的审美快感，但也会自然地带来伦理片故事叙述中客观理性的不足，这是该片的小小缺憾。但总体来说，《误杀》依然是当代伦理犯罪片中重要的可参考案例。

　　《误杀》剧照

　　当代电影内涵是多元丰富的，思想自由又带有自我批判意识，关注世俗生活和人的心理状态，常常讲述一个复杂的、波动的、回转的人物成长变化轨迹，而不仅仅是单一向度的“英雄的主人公为了满足心理欲望去完成了一个目标”的经典叙事模式。心理学用来博弈伦理学变成了电影创作者常常使用的手法，用来发掘人物的自我心理挣扎，特别是用在艺术化地表达人的异化、对自由思想的向往和对个人主体性的强调。心理被伦理牵制，伦理被心理影响，经典时期如伯格曼的电影展现的是宗教伦理，是人和上帝的关系。而当代电影美学是建立在人的心理的美学之上的，它对不同性别、不同年龄、不同阶级的人的生存环境、心理欲望和伦理制约进行观照和描绘。当代电影受到诸多现代理论的影响，在电影的艺术表达中加入了理性的话语和对社会、人类自身的反思，通过画面、声音、剪辑生成结构性的叙事审美，以感性为动力前进，以理性为设限，“披荆斩棘”，自我审判、自我疗伤、自我救赎。总体来说，电影叙事中矛盾的绝对化处理方式以心理与伦理的相互作用的形式出现，这是电影心理的基础。此外，心理与伦理之间构成一种复杂且微妙的博弈关系，它们交织的层面越丰富，电影的表现空间就越充分，这一点特别体现在后现代电影中。最后，电影的审美心理经常会战胜或压抑伦理，甚至进行颠覆。尤其在电影叙事的审美表达上，为了获得心理上的胜利和审美的狂欢，往往会压抑伦理并对其产生僭越。

　　（徐芳依，清华大学新闻与传播学院博士后）

　　注释：

　　（1）陈晓明《感性解放引导的现代艺术观念变革——“视听文明”到来之际的美学反思》，《南方文坛》2012年第3期，第5—25页。

　　编辑：李佳蕾

　　校对：王熙