周杰伦歌词艺术及其大众文化特质

　　摘要：周杰伦歌词题材多样，风格多元，个性洋溢，游戏与商业气息浓厚的歌词呈现出相应的不同程度的陌生化效应，符号能指性，古典意境，白日梦情结和后现代主义元素等为音乐注入了流行经典的艺术魅力，也全面适时体现了当下在信息化时代成长下的大众文化特质，即一方面追求自我，特立独行，独善其身；另一方面价值混乱，敏感脆弱，拒绝成长。

　　关键词：周杰伦；歌词艺术；大众文化

　　从出道的2000年到现在，周杰伦已经成为无法被人忽略的大众文化现象。因此，他也从一名普通的R&B歌手变身为一个文化符号，一个既有个人特色又充满品牌包装和商业神话之E时代的音乐世界。时势的确造英雄，周杰伦音乐风暴的出现是网络时代的一个必然，他的身上潜藏了太多与这个时代默契的特质因而可以在音乐世界中独树一帜，引领潮流，甚至左右听众的审美习惯，缔造出属于自己更属于这个时代的华丽音乐王国。

　　文章拟从周杰伦已经发行的11张专辑的歌词文本出发，灵活适当选取与运用西方一些文学理论如形式主义“陌生化”，符号学，后现代主义和中国古代意象理论等理论去详细论述歌词里面蕴含的文化信息与艺术魅力,发现其歌词与众不同却又贴合大众与时代的文化特质，最后说明周杰伦歌曲的时代经典性与存在的价值与意义。

　　一，“八度空间”的“范特西”

　　在11张专辑的116首歌曲中，周杰伦歌词的题材种类繁多，曲风也是在最初以R&B为主流逐渐不断融合新的曲风，综合歌词表达的主题，兼顾歌曲的曲风（这主要是考虑到周杰伦作为一名创作型歌手的特性），大致将其歌词分为五类。当然严格意义上区分，有些类之间不可避免地存在主题上的交集，这里暂且忽略。

　　1，爱情类：“蓝色风暴”

　　爱情是流行歌曲中咏叹不绝期的话题，而伤感流行歌曲更以其渗透人心的宣泄力一直受到听众喜爱。在这个爱情理想往往难以为继的信息时代，人们更多地依赖倾听来疏导负荷的负面情绪。

　　周杰伦的情歌（“中国风”情歌下文会专门分类论述，这里暂行不论）五味掺杂，每一个在爱情不同阶段的人都可以找到属于自己的歌曲，

　　如歌唱理想恋人的《可爱女人》，

　　单纯美好，自然追求的《星晴》、《简单爱》，

　　幻想远古，浪漫永恒的《爱在西元前》，

　　沉浸甜蜜，一起心动的《甜甜的》、《麦芽糖》、《浪漫手机》……

　　当然，更多的是爱情失去后的伤痛之作，这是人之常情，当然也必然成为曲中之义，

　　如被恋人抛弃后，试图沟通却徒然的《反方向的钟》，

　　出于某种原因，只能进行“地下”恋情而最后失败的《暗号》、《我不配》，

　　学生时代努力争取却还是说了再见的恋情《晴天》，《蒲公英的约定》，

　　分手后依旧怀念对方的《你好吗》，

　　尊重对方选择主动放弃真爱的《安静》……

　　形形色色的情节与莫名纠结的情绪交织在充满节奏的蓝调旋律里，混合成一种偷心的力量将听众的心快速俘获。

　　不夸张地说，单凭这些新鲜各异的词作，就足以吸引人的眼球了，何况再配上花样层出不穷的曲子。

　　爱情歌曲的及格线其实很容易达到，只要动之以情即可，周杰伦当然也不会错过这趟音乐列车上让人听着叹息却依旧听来听去的“爱情买卖”。

　　在这场“买卖”中，周杰伦身上童心不泯的个性被音乐形象地张扬出来，其爱情歌曲的题材无论如何变化，都是倾向于爱情情绪本身的烘托与描写，很少有曲折的故事细节，很少有一些哲理性地说教，相当歌曲刻意用形象的生活意象来层层营造伤感氛围，歌曲基本上是或以其“撕心裂肺”式的演唱方式，或用其可爱发萌孩子气的任性的独特嗓音将爱情的酸甜苦辣毫不含蓄地推置耳前，间或有一两句带有经验性或总结理论性的歌词也是水到渠成，不显突兀。这样的情歌特色对听众是一场“闪电战”，没有哲理，没有费解的字词，只是层层的情感铺展在眼前。先看这首2001年《范特西》专辑里面的《安静》：只剩下钢琴陪我谈了一天睡着的大提琴 安静的旧旧的我想你已表现的非常明白 我懂我也知道 你没有舍不得……你要我说多难堪 我根本不想分开 为什么还要我用微笑来带过我没有这种天份 包容你也接受他 不用担心的太多 我会一直好好过……

　　这首简单而质朴的周氏情歌，口语色彩强，基本上每一句都有第一人称或者第二人称代词，具有相当强烈的在场性与对话性，却又实实在在是自己一个人在内心的独白，没有详细解释分手的原因，只是凄凉地演唱，却在曲尾点出一句耐人寻味的道理：我会学着放弃你，是因为我太爱你。这首歌是周杰伦自己作词，充分显示了他歌曲的煽情性，也透出其对美好爱情的单纯向往的不成熟的一面。如果说这样的伤感音乐最能打动在爱情面前不太现实的人的话，那么反之音乐人如果要写出这样的音乐，必定在性格上也要有幼稚的一面存在。

　　如果周杰伦的歌曲仅仅如上所说，那么相当多的歌手也足以与其比肩，这只是他音乐多元表现里面的“一斑”而已。相对于周杰伦，御用词人方文山为其写的情歌就很用心地利用意象与文字处理上的技巧来达到一种别开生面的影像特质，这种特质为周杰伦的音乐魅力罩上了空前惊艳迷人的光环，以至于在两个的合作下引领开创的华语歌坛新世纪的“中国风”音乐浪潮。如2010年《跨时代》专辑里的《我落泪，情绪零碎》单看歌词就有一种新鲜的陌生感，情绪本来是抽象的事物，却偏用“零碎”来形容，伤心之度可见一斑了，歌词如下：地上断了翅的蝶 雾散之后的满月 （意象对比）原来爱跟心碎 都可以很细节 （词类活用，名词“细节”活用为形容词）听夜风绕过几条街 秋天瘦了满地的落叶 （拟人与使动用法）于是又一整夜 感性的句子都枯萎 （用形象描写抽象）凋谢 我不想再写 随手撕下这一页 原来诗跟离别 可以没有结尾憔悴后悔等等这些 于是我把诗折叠邮寄出感觉 夹一束白玫瑰 你将爱退回 （用形象的即物动词与抽象的感觉搭配）……

　　方文山的情歌歌词迥异于以往华语歌坛常见的爱情歌词，常常出其不意而又别具匠心地大用各种文字技巧（见上面括号里的解析）来描摹和反复渲染实质相同的情感，再加上他对于文字意象营造的画面感，镜头感的用心追求符合年轻一代读图听音的“快餐”文化习惯，使他的歌词不仅获得了形式主义理论家所力倡的陌生化效应，即“在文学手段的压力下，普通语言被强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒。……日常世界也突然被陌生化了”，消解了大众对如空气般习以为常的事物的“套板反应”，使大众可以从另一个角度更加全面和深入地占有、更新、丰厚自己的人生经验。

　　同时也使其刻意安排的文字在符号学意义上获得了空前的能指意义空间。索绪尔的语言学理论认为意义不存在于符号中，而是功能性地区别各个符号所带来的结果，为了研究语言（区别于言语），应当把符号的所指物置于括号中。方文山歌词中各个意象的意义都彼此相互解释，相互定义，忽视实体价值，而侧重关系意义，形成一种耦合效应，使歌词表达的主旨通过文字符号能指功能的不断延异，延展了听众的品味时间与想象空间，在抵达所指的过程中，听众一方面通过这些生活化的意象发挥着接受美学所认为的读者能动性，联系自己的生命体验建构着属于自己的爱情世界里面的悲欢离合；另一方面，听众不知不觉感觉到了交流聚集在信息自身和其关系中，而不是在具体的某一天做了一件出于何目的的事情这类琐碎的细节，进而将歌词本身推置“前景”，使罗曼·雅各布逊提出的语言的诗性功能得到发挥，至此，大众已经沉浸在丰富意象的能指层面“乐不思蜀”了。这些看似矛盾纠结的力量元素的叠加无异于一场横空出世的头脑风暴，挑战着大众的想象力是否如歌词般天马行空，也正是周杰伦音乐在歌词上多元特质的表现，如魔术师，永远有人想要的和因想不到而惊喜的形式。

　　实质上，爱情歌词的所指层面上的意义受歌词篇幅、消费对象、配之于曲等等特征的限制，已经提前为听众所先验地“消化”了。简而言之，爱情歌词的所指在其出生之前已经被时代的大众定好了几个样板，如前文已论述过的，此类歌词“买卖”的使用价值不是这几个所指样板，而是人类内心对理想美好爱情的单纯永恒的不死向往。而尤其在当下物质过度而感情缺失的网络时代，这样的向往显得愈发珍贵了。

　　因此，方文山的爱情歌词努力让听众最大限度地沉浸在文字创造的陌生化世界里，在感情符号的能指层感受文字游戏的过程中，在能指的不断转移里得到新鲜贴心而愉悦的文字享受，最后在不知不觉的“沉沦”中或升华，或重温，或宣泄掉过度影响人们正常心理的情绪能量。这种情歌因此特性而具备了相当的咀嚼意义和耐听度。

　　2，亲情，友情类：“开不了口”的“同一种调调”

　　华语歌坛的流行歌手很少有像周杰伦这样自始至终地不断歌唱亲情和友情的，这与他作为家里的独生子，童年时期备受两代人宠爱，少年时期却饱受父母离异之痛的落差不无关系。鲜有哪个歌手想到并且做出把母亲的姓名作为专辑的名字（2003年《叶惠美》专辑名字即为周母亲的姓名）。说到具体的歌曲，有从2002年控诉家庭暴力的《爸，我回来了》，追忆上代人生活的《上海一九四三》；2003年怀念童年与祖孙情的《爷爷泡的茶》，写战友情的《最后的战役》；2005年讨论家庭温暖与金钱关系的《外婆》；2006年教育儿童好学孝顺的《听妈妈的话》；2007年讽刺虚假友情的《扯》……

　　周杰伦的歌曲里面永远有意料之外，情理之中的情感话题，而且相当数量的作品是将自己的亲身经历融入进歌词里面。周杰伦自己写的亲情作品，虽然文字功底一般，但因为其情至真，在快速的说唱与反复的节奏中反而生出一种其它歌曲所没有的新鲜强烈的倾诉与迥异的温情氛围，同样有一种陌生化的审美效果在里面。这是周杰伦自己真正直接的亲情世界，抛开歌曲的曲风意义不谈，歌词的个人意义与教化意义明显大于歌词的艺术魅力，也是这些歌曲能够受到广大听众喜爱的重要原因。总而言之，感情牌是所有歌曲里最致命的一件法宝，任何歌手只要将其打得有创新，就会在当下产生反响。

　　在这里还是要谈一下作品的具体特征，周杰伦自己作的词十分生活化，口语化，在价值引导上体现出比较传统的亲情友情观念。整体上看，这一类的词作主题的创新意义并不大，表现的内容也并不复杂，都没有超出大众的期待，它的意义在于告诉乐坛，流行歌曲也是可以把亲情、友情用各种方式唱得让人温馨感动，催人泪下，因为相比于当下爱情歌曲泛滥的华语歌坛，这样的歌曲在共时比较下反而显得“清水出芙蓉”，有些一鸣惊人了。如果历时来看，它们还是与经典的亲情歌曲有着不小差距的。

　　然而，方文山这个被誉为台湾“词坛双怪”之一的词作者为周杰伦的感情词作献上了浓墨重彩的一笔。他对中华传统文化的嗜爱使他将中华文化的线条用别出心裁的针穿引在了流行歌曲里面，有意地将一种充满逝去的历史的温馨的怀旧感，悠远的沧桑感，甚至神秘的向往感的墨汁沾洒在文字的水池里，幻化出了难以形容的今昔交错之美。如前期作品《上海一九四三》：泛黄的春联还残留在墙上 依稀可见几个字岁岁平安 （春节文化）在我没回去过的老家米缸 爷爷用楷书写一个满 （书法文化）黄金葛爬满了雕花的门窗 夕阳斜斜映在斑驳的砖墙 （建筑文化）铺着榉木板的屋内还弥漫 姥姥当年酿的豆瓣酱 （饮食文化）……消失的旧时光一九四三 回头看的片段有一些风霜老唱盘 旧皮箱 装满了明信片的铁盒里藏着一片玫瑰花瓣 （旧上海的文化背景））

　　这首作品还没有后期作品里面大量刻意的对文字上的修饰与技巧上的运用，最突出的依旧是一连串的旧日意象所塑造的影像性，每一句词都像一个缓慢的镜头，在不停地切换中默默地注视，回味，过去与现在，发生了什么，不具体阐释（其实也难以在如此狭小的空间去长篇大论），只是一点点地依靠意象，不断地营造氛围，刺激听众的情绪想象来达到一种恣意的怀旧审美体验。“从根本上说，声音世界是一个瞬息万里联系的统一场，这使它很像电磁波的世界”，方文山天马行空，无所不可触的歌词在感情里仅仅是小试牛刀，但已经足以自足成为一个让笔下的意象有机联系在一起的音乐世界了。

　　总之，这一类的歌词立意在不出伦理之外唱着“同一种调调”，或教化，或控诉，或怀旧，或感恩，创新之处在于周杰伦本人感情的天然流露与方文山词作在具体情节上故意地“开不了口”，二者相得益彰，成为黄金组合，真正实现了一加一大于二的艺术效果。

　　3，个人性情类：“我的地盘”听我的

　　沉默的实力和低调的性情在几年幕后制作后的一鸣惊人中显出了周杰伦“D调的华丽”，周杰伦在公共场合表现出来的极度内敛与其自身拥有的音乐天赋，表现上的些许自恋，刻意耍酷与性格上的敏感心软形成了巨大的张力，更使其充满了神秘的色彩，与其说是周杰伦如此是哗众取宠，不如说是天时地利人和之“过”，四个字：生逢其时。

　　中国上个世纪九十年代是信息爆炸，价值飞舞，人们“魂不守舍”，目不暇接，努力适应电子时代的过度期，直到21世纪的前十年，人们才回过味来。周杰伦正好于2000年出道，在得天独厚，时代感及时与前卫的台湾生长的他自然满载着相对于大陆的人来说仍显超前的信息商业时代熏陶出来的思想个性。当他的音乐进入内地音乐市场后，迎来了截然对立的两种姿态：亲者迷，厌者批。周杰伦在路上的每一年都是“几家欢乐几家愁”，直到最后不管男女老少竟然都对这个名字习以为常了。人们可以不喜欢他，但事实是你不得不承认他对华语歌坛的尝试多元音乐风格和开创“中国风”贡献，还有他从上个十年领跑歌坛的霸气依然。

　　从第一张同名专辑《杰伦》里的《完美主义》将自己的姓名反复地吟唱到间奏中，到公开在《同一种调调》中高扬个性生活（默契无法伪造/我们同一种调调/不关心天气预报/因为那无关紧要/想打球下大雨照跳/只收看音乐频道/渴望在天空一角做记号/那里蓝色最好），并渴望有同样默契感的朋友；从《我的地盘》中“霸气”地说唱“在我地盘这，你就得听我的……我灌溉原则，培养一种独特，观念不及格，其它全都是垃圾”，到有些怪异和极端的《逆鳞》里的“我只有一种咆哮/我要让他们都知道/我生命再怎么粗糙/我都要活的很骄傲/我说自尊那看起来或许可笑/但它至少撑着我/试着不让我颠倒/活着如果只是不甘寂静的喧嚣/那就咆哮吧/让每个人都能听得到”；从《红模仿》里面一如既往地坚持个性的宣言“我坚持风格/我活在我的世界……我要做音乐上的皇帝”到功成名就后坦然面对走过的心酸疲累的《超人不会飞》，这些有代表性的歌词张显了周杰伦个性十足的一面，同样也洞察到了他内心拒绝向大人世界妥协的孩子气的任性与乖张的一面。

　　个性最能说明周杰伦对时代特色的流露。周杰伦身上表现的性格特质主要有四个方面。一是肯定自我，坚持自我的风格，提倡与众不同的感觉，突出的表现就是在作品中唱反调，不重复别人的旧路；二是行事不张扬，偏爱自然低调的“耍酷”，最后在沉默中一鸣惊人；三是对亲情、爱情、友情很重视，孝敬，贴心，重义气；四是童心不泯，永远像长不大的孩子（历史足以证明，周杰伦已经拥有了长不大的资本），这使他在创作上保持着年轻的生命力与想象力，在生活上则有些拒绝长大，成熟。仅仅这四个方面，就足以让一个音乐明星在如今张扬个性的时代风生水起了。

　　这些个性都不是什么高不可攀的因素，是在上个世纪末生长起来的青少年多多少少受时代影响都染上了的“时代病”，推翻了铁板一块的一元思维，人们对多元的文化价值观早已迫不及待。在音乐里最突出的表现就是打破了美声唱法对人们耳朵的统治，通俗唱法席卷大江南北，在邓丽君的柔婉风，罗大佑的校园风，西北风等等一一刮过成为经典后，华语歌坛在90年代一度陷入停滞不前的疲软期，周杰伦的出现产生了石破天惊的震撼，这个瘦弱的小伙子野心勃勃的带着从未被主流音乐所认可正统对位的新曲风，新唱法来到了人间，当然，还有他的被长辈所不解的新个性。

　　这些所谓的新个性，却正中成长一代的下怀，明星与听众的距离从心底彻底被接近的竟然首先不是音乐，而是他的个性。也可以这样说，喜欢周杰伦的粉丝更多地是先喜欢上了他的个性。实质上这是一种移情，对自己身上被压抑的个性难以施展“拳脚”的一厢情愿地移情，在这个层面周杰伦的个性音乐更像是弗洛伊德理论下对于听众的一个白日梦，因为太多的青少年在成长的烦恼中抹掉了这些萌芽的个性，变得日益整齐一致和心照不宣，但骨子里却是一心地无奈与鄙夷。弗洛伊德说文学是作家的白日梦，周杰伦的音乐又何尝不是我们的白日梦呢？

　　4，“中国风”：“千里之外”，“说好的幸福呢”

　　周杰伦带给我们的白日梦如果在以上几个类别的作品中还算紧接地气的话，那么在这个梦里温度最低的时刻他则开创性地引领了一股难接地气却在后来吹遍大江南北直至拂面主流媒体的“中国风”。

　　关于“中国风”的概念尚有争议，就事实看来，在周杰伦之前也有类似这样的曲风，但虽有前创，未成气候。平心而论，E时代“中国风”的开创者周杰伦是实至名归的，当然，这里的周杰伦是“中国风”歌曲的象征符号，并不局限于他个人。关于“中国风”歌曲，人们都有一个感性上的认识，即流行曲风+古典词意+传统唱腔=“中国风”，但具体如何定义，也无定论。根据方文山的观点，他认为“中国风”歌曲的确定应该以歌词为核心，其它方面如编曲、旋律、唱腔都属其有机组成，没必要用一律的曲风、旋律、唱腔来界定它。方文山这一观点是真正从他的创作实践上来说明的，是有感而发。而为大多数人所认可的定义是黄新亮“三古三新”结合的说法。“三古”即古辞赋、古文化、古旋律，“三新”即新唱法、新编曲、新概念。“中国风”分纯粹“中国风”和近“中国风”两种，前者满足“三古三新”的作品，后者是部分满足下接近纯粹“中国风”的作品。其实，如果严格按照此定义去分类，真正属于纯粹“中国风”的流行歌曲也寥寥无几了，但笔者认为这样的定义不是在刻意拔高概念，而是对一种相对理想化的“中国风”作品的呼唤，是有着的理论指导与当下实践意义的。

　　纵观周杰伦的“中国风”歌曲，词作皆出自方文山手。在这里笔者仅从文字方面去切入，也就是默认周的这类歌曲是以文字为核心的“中国风”，通过具体论证来说明周杰伦“中国风”歌曲的价值及其局限性。

　　2000年的《娘子》可视为“中国风”歌曲在周杰伦音乐中的萌芽，虽然在配乐上仅仅是吉它伴奏和加入相应的节奏鼓点，但整首歌词呈现出迥异于其它歌曲的复古风格：一壶好酒 再来一碗热粥 配上几斤的牛肉 我说店小二 三两银够不够景色入秋 漫天黄沙掠过 塞北的客栈人多 牧草有没有 我马儿有些瘦世事看透 江湖上潮起潮落 什么恩怨过错 在多年以后还是让人难过 心伤透 娘子她人在江南等我 泪不休 语沉默

　　带着方文山歌词创作与生俱来的影像特质，押着刻意仿古追求的韵脚，没有太详细曲折的故事情节，只是一幕幕的特写镜头切过塞北，切回江南，在两相对比中见出相思难熬之苦。从此，“中国风”开始了长达十余年的进化过程，最后彻底征服了大众挑剔的耳朵。从第二张专辑开始，方文山创作的“中国风”歌词开始尽情地与他热爱的中国传统文化发生关系，大致可以分为两类，一类是 “中国风”爱情号，一类是“中国风”军事号。前者走文艺路线，后者打武艺路线。下面先吹响爱情号。

　　在形式上，“中国风”爱情歌曲不像上文论述过的爱情类歌曲那样可以尽兴地述说各种各样的爱情，囿于古代时空人物环境事件等旧材料，方文山日益不满足爱情号一成不变地只为追求永恒而伤感吹奏，他在爱情主题基本挪不动，难以表现现代爱情新观念的尴尬下走出了一条“器情”（主打抒情，如《娘子》、《东风破》、《发如雪》、《千里之外》）——借物抒情（以一件事物为载体或者线索来贯穿全文，如《菊花台》、《青花瓷》、《兰亭序》）——借事抒情（以历史典故为故事灵感重新诠释，如《烟花易冷》取材于《洛阳伽蓝记》）——穿越抒情（穿越在方文山的歌词中早已有之，如《刀马旦》里通过场景、画面切换的勉强穿越，《乱舞春秋》里借助于时光机达到穿越，而《雨下一整晚》刚巧妙地通过古今乐器的转换达到现代场景与古代场景的转换，使方文山第一次大胆尝试将中国风歌词与现代化的歌词“危险”地融为一曲）——“双声”抒情（这里指最2011年为“双声”唱腔歌手李玉刚写作的《逐梦令》，方文山写的是男女对唱之词，而李玉刚则一人独揽全唱）的花样迭出的“形式主义”路线。

　　在内容上，方文山则陷入了重复封闭自足的怪圈子，主题单一，而词风则从《东风破》的清新天然，仿古诗词，融入古典意象，产生了中国文文论里推崇的韵味无穷的淡淡离愁，萦绕不去的意境之美，（这种词风已经有大量研究论文，笔者在此就不赘述了）逐渐开始精雕细琢，华辞渲染至追求字字尽诗，字字须思方能解释的地步。方文山这种“力拔‘诗意’气盖世”的整饬技术已经练就得游刃有余，但高峰已过，下面的路再创辉煌就难免有些力强而致了。显然，方文山也注意到了这一危险，“中国风”于他是“成也萧何，败也萧何”，自一出生似乎就气数已定了。在意象群用得自己都觉得害羞时，他无计于内部修整，只好依旧变幻着形式的花哨。《雨下一整晚》拼命地依赖着配乐与编曲以及MTV本身的穿越情节，如果单看文本，很难觉得是一首浑然一体的歌词；《逐梦令》干脆直接换歌手演唱，而且是当红的“双声”歌手。其实《逐梦令》单单分析文本，就可见方文山的“无可奈何花落去”了，下面对这首歌词的意象与之前作品的意象进行细致的对比：逐梦令 （括号内为方文山之前“中国风”作品中的歌词） 檀香引（你发如雪 凄美了离别 我焚香感动了谁《发如雪》）窗花透 窗棂（一盏离愁 孤单伫立在窗口《东风破》；午夜笛 笛声残 偷偷透 透过窗《雨下一整晚》；梦醒来 是谁在窗外 把结局打开《千里之外》）暗夜临 剪纸忆 剪影我参透 斑白了 发鬓（天在山之外 雨落花台 我两鬓斑白《千里之外》）故事嶙峋 心不平 曰命如意轻 屏风静（悠悠岁月 浮生来回 屏风惹夕阳斜《花恋蝶》） 冷清北风行（北风乱 夜未央 你的影子剪不断《菊花台》） 古道遗（篱笆外的古道我牵着你走过《东风破》） 孤亭今生繁华杳然空井（繁华如三千东流水《发如雪》）红尘爱恨无根浮萍风化虚名我归隐（世事看透江湖上潮起潮落什么恩怨过错 在多年以后还是让人难过 心伤透《娘子》）逐梦令 浮生半醒谁薄命 叹倾城盛名我微醺（红尘醉 微醺的岁月《发如雪》）面北思君等天明 憔悴入 铜镜（铜镜映无邪 扎马尾儿 你若撒野 今生我把酒奉陪《发如雪》）……

　　太多与过去相似甚至相同的意象暗示了方文山已经在“吃老本”，“炒冷饭”了，一切变得更加游戏，而“诗意”还是曾经的“诗意”，“永恒”还让大众指望着“永恒”，可惜了周杰伦的作曲天赋。单就歌词来看，“中国风”似乎一出生就长大了，再也无法再向更深刻的地方跨出转折性的一步了。它成为了一只华而不实的旋转木马，在热闹的瞬间永远在重复着既定的圆圈，不可能跃进草原一只蹄子。

　　所幸的是，在“中国风”已经被追逐与模仿得满天飞舞时，2011年周杰伦的第十一张专辑《惊叹号》中，周杰伦和方文山终于果断熄灭了“中国风”“爱情”的火焰，改变了“游戏”规则。这种急流勇退是周杰伦音乐的聪明之处，是他在创造完一个流行后见好就收地再继续创造下一个不流行为流行，如此循环不息，像资本一样在运动中不断增殖，可见其身后的商业头脑与时代个性是如此完美地统一在一起。周杰伦音乐的游戏性与商业性早已显山露水。

　　相比于爱情文艺号，这只军事号要更接地气，因为只用古代的材料吟唱爱情，总有利用得山穷水尽的那一天，而且主题单一，曲高和寡，难以和大众的现代爱情的多元与复杂打成一片，而军事号则十分活跃地刺激了中国大众的民族感和对中国传统文化传承的注意力。

　　最早的《双截棍》不仅塑造了横空出世的周杰伦在音乐风格上的震撼与霸气，也连带宣传了日渐失去大众关爱的中国武术，词中的“仁者无敌”，“一身正气”则饱含着儒家的思想，之后《龙拳》表现对华夏统一昌盛的渴望，《爷爷泡的茶》以茶为媒介诉说两代人的亲情，《双刀》是针对海外华人被外国人欺负后抱守的一切“和为贵”的不抵抗思想的反思与解嘲，《本草纲目》借国学中医讽刺当下崇洋媚外的人们，而《皮影戏》则把中国传统的“傀儡戏”演唱得活灵活现，令人如在眼前。

　　方文山对中华传统文化的推崇与喜爱植根于以他为代表的台湾一部分人士的强烈的民族感和寻根意识，这种使命感在当下多元的信息时代，在价值混乱，大众失去一元信仰无处栖居灵魂之际未尝不是一种心灵自我的救赎之路。从反面看，这些中国风的歌曲揭开了国人对传统文化传承创新不力的老疤痕，好在它只是流行歌曲，颂唱一下我们便激动一下，反思一下，意识再加强一下，不会疼得让人想破口大骂。从这个层面看，这只军号还可以再嘹亮一些也无妨，既无伤大雅又有积极的现实意义，即它一方面引起疗救的注意，一方面可以借题发挥，和当代的生活现象联系起来。在我们真正开始有意识地去做这项传承工作之前，这些歌曲始终可以是星星之火。

　　可见，周杰伦的“中国风”音乐在“千里之外”钓取了两条大鱼进行加工制造，一条是借对古代诗词的化用和其意境的模仿来表现人类对爱情永恒的理想，因为其刻意复古，缺乏多元的现实意义而难以进化发展，终至放弃；一条是对中国传统文化的宣扬并在歌曲里面巧妙地植入现代思考而具备了“三古三新“原则里面的“新概念”，按照纯粹“中国风”歌曲的定义，周杰伦的歌曲都是近“中国风”歌曲，但这丝毫不妨碍它的流行价值与意义重生。“中国风”爱情歌曲已经固步自封，难以出新。其它风格的歌曲依旧有着可挖掘的生命力。两种类型的歌曲都分别向爱情和民族文化打上了一个同样令人纠结的问号：说好的幸福呢？

　　5，其它类：“迷魂曲”里的“惊叹号”

　　在剩下的歌曲中，仍然可以大致分一下小类，一类是关于人性思考与人文关怀的，如《半兽人》对人的贪欲的批判，《懦夫》对毒品的抵制，《止战之殇》反对战争，呼唤和平，《稻香》诉说梦想与现实的关系，《惊叹号》张扬个人毅力极限“燃烧”，自己创作跑道的重要意义，……一类是年轻一代对时尚生活的追逐，如《阳光宅男》中积极乐观的生活态度，《梯田》、《牛仔很忙》里面透露出的环保主义，《漂移》通过歌唱飙车表现出对年轻人的速度与激情，《免费教学录影带》则风趣地表现了对玩转音乐的快乐……一类是表现异域风情的，如《印第安老斑鸠》，《米兰的小铁匠》，《忍者》，《威廉古堡》……这三类歌词大都不是爱情题材，极大地丰富了周杰伦音乐世界的多元构成，也有着一定的人文沉淀和现实教育意义，其中前两类歌词的风格在前面几类中已经有很大体现，比较不同的就是节奏快，歌词长，情节性的描写相对多了一些，反思的空间得以向纵深处延展，给人不小的冲击力。这里着重论述一下第三类异域风情类中的后现代主义特色。

　　后现代主义最大的特色就是对现代主义二元对立思维的颠覆，主张从一种多元包容主义的立场出发，对过度发展的理性主义进行拨乱反正，对他者不轻易定性，而是抱有一种开放的对话心态，在我们日益成为唐娜·哈拉维笔下的“赛博格”形象时，世界被隐喻成模糊的两极，模糊的范畴，模糊的黑白，解构文明惯性在人类千年思想中的同化基因，后现代主义的有益探索一方面使不理解其价值的人对其嗤之以鼻甚至口诛笔伐，另一方面也让我们面对物质世界膨胀带来的人性的异化的困境下，反思自身。“我们之所以要抵抗，不仅仅因为自己受到了限制，而且因为自己体认到自己成为这些限制的一部分，自己已经与这些限制自由的东西同流合污。”太多的理所当然把我们的思想束缚在了整齐划一的机器上，后现代艺术放弃了形而上学的深刻，刻意用无深度的，游戏的，甚至不带感情的戏仿，拼贴等方式来表现对同一的拒绝与反讽。

　　后现代主义风格反映在周杰伦音乐中就这成了一个没有中心，没有边界的拼贴，戏仿的流动意象中的愉快的想象狂欢节，歌曲本身并不表现什么特定的主旨，如《印第安老斑鸠》：沙漠之中怎么会有泥鳅 话说完飞过一只海鸥大峡谷的风呼啸而过 是谁说没有有一条热昏头的响尾蛇 无力的躺在干枯的河在等待雨季来临变沼泽灰狼啃食着水鹿的骨头 秃鹰盘旋死盯着腐肉草原上两只敌对野牛在远方决斗在一处被废弃的白蚁丘 站着一只饿昏的老斑鸠印地安老斑鸠腿短毛不多 几天都没有喝水也能活 脑袋瓜有一点秀逗猎物死了它比谁都难过……

　　只是一连串的快速切换的镜头，不断拼贴的意象衔接，想象的对西部牛仔的生活戏仿，在短短的三四分钟里面空前地挑战着听众的想象力，如果没有信息时代对网络媒介影像特征的体验，如果不具备后现代主义跳跃、断裂、倾听的思维风格，你很可能会对这样的歌词无动于衷，一笑而过。而如果具备，你就会与歌曲进行积极的互动，通过自己的想象和生命体验与意象之间的互文性酣畅淋漓地打造专属自己的音乐想象空间。于是，每个人都可以想象另一种可能，就有无限可能，每个人都感受到了自己的唯一与主体性，得到了一种独家的欣赏快感。这样，

　　在真实的非真实性中（迥异于非真实的真实性）的逻辑内部，人们高扬差异，因为他们知道差异的地位只能取决于它的被高扬。真实的非真实性拒不在临时的情感介入的事实之外定位身份和差异。最终无论多么短暂和浅薄，只有人们的感情介入是重要的。如果每一个身份同样都是赝品，是人们作出的姿态，那么真实的非真实性就赞颂姿态的可能性而不否定它们本来就是这样。明知人们从来不可能被满足，任何特殊的快感最终都可能令人失望，但还要人们去寻求满足，这是一条逻辑。因为即便所有的形象都是人工的，所有的满足都不可能令人满足，人们仍然需要某种形象，人们依旧寻求满足。尽管没有一种姿态宣称一个内在的地位归属于自己，但任何一个姿态都可以通过人们对它的奉献而获得地位；它能够成为人们标识重要事物的感情地图上的一个重要路标。

　　如此，在没有中心的后现代风格里，后现代元素的流行音乐给失去旧根基的激进人们提供了“自力更生”的临时穿梭的白日梦境。带着相对主义和怀疑主义，“知道它自己的种种虚构是没有根据的和不请自来的，它就只能通过炫耀它自己对于这一事实的反讽性的意识，通过指出它自己的这一作为某种建构出来的东西而存在的地位，而获致某种消极意义上的本真性（negative authenticity）。”这种本真如果理解有误，难免误入虚无主义的边缘，而如果知晓其中的微妙，则给人以开放多元的探索空间，在拆散世界之后再重新一个人只手撑天的快感虽然有着强烈的当下性，但从长远看，对人类的思维转换和全面重构是有着积极意义的，尽管现在谁也难以做出足够的证明。回到具体的音乐上来，周杰伦在音乐上对时代的超级敏感也由此见出端倪。虽然之后如此后现代风格明显的作品不是专辑里面的主流，但在“中国风”歌曲尤其爱情歌曲的作品里，方文山对古典意象的重复使用可以看作是相当程度的拼贴和戏仿。

　　此外，周杰伦一部分充满堆砌的意象的作品造成的对明确主题的喧宾夺主而导致的失重感也可以视为是后现代主义风格在“作怪”，如《无双》，《本草纲目》。而在音乐作品中即兴或者刻意加入的无厘头的元素则彰显了周杰伦爱搞怪的不尊重中心原则与权威主义的后现代主义个性，如录制《你听得到》时，周杰伦将第二遍唱的主歌里面的一句歌词“只有你能听得到”用电脑软件进行逆向录制，造成突兀的听不清的呢喃感；专门在《威廉古堡》曲尾莫名其妙地加入与歌曲毫无关系的《斗牛》中的副歌部分进行平行双轨录制，而且后者是主，前者居辅。周杰伦应该是心血来潮联地想到了两首歌曲在曲调和节奏上的相似度很大（周杰伦平时经常听自己做过的歌曲，而且经常在旧歌中产生出写新歌的灵感），再加上自己爱搞怪的个性，就“顺手牵羊”了。其实，如果用后现代的思维去考虑，就很容易明白他的做法了，《威廉古堡》歌词本身就充满了后现代主义的拼贴，戏仿风格，周杰伦再加上这样的拼贴实在是无可厚非，是偶然中的必然了。

　　二，“七里香”中“跨时代”

　　通过对周杰伦的歌词作的分类论述，不难见出他的歌曲中表现出来的文化的多元性与鲜明的时代感，与其说音乐的商业性和消费性会影响到音乐的质量，不如说正是这些特性的成功融入体现的是商业时代流行音乐贴合地气的成功典范，这些已经足以让其进入流行音乐的经典。因为只有真正扎根于某个时代的音乐才有可能成为后人品评的经典，放在哪个时代都可以称之为经典的音乐是不存在的，脱离了经典存在的环境，就失去了理解其经典性的注脚，就会沦为无本之木，无源之水。同样，完全脱离时代环境去欣赏和定位一首音乐的地位也是有失偏颇的，周杰伦的一些音乐从时代的空气中单独拿出来是难以合理评估的，甚至可以“任人宰割”。

　　就像一个万花筒，周杰伦的音乐世界里面永远有新鲜的形式和内容，在迄今为止的十一张专辑的歌词里，充分表现出了信息化时代下青年大众张扬个性，追求自我，求新多变，不志兼济天下而意在独善其身，敏感而脆弱，清醒又茫然，虚幻而伤感的时代情绪。在观念变换频繁，经济发展迅速的当下，青少年作为有相当数量的一个大众群体面临的是一种让人精神产生分裂的种种：背弃长辈价值观的同时又负荷着传统的孝文化；追求个性的当下有时又沦陷在多元选择的不知所措中；有英雄主义的心理冲动却又不得不为了生存带着面具说谎；渴望永恒美好爱情往往又受够了爱情的伤害，不再相信爱情；渴望成熟，出人头地却又有着长不大的孩子梦……这一切游离在成长一代的大众心底，这一切情绪在周杰伦的音乐中常常被他歌曲明确的主题性“各个击破”，毕竟“时代病”不是依靠一个歌手就可标本兼治的。不过，这一切看似纠结莫名的乱麻在周杰伦的音乐中被多元体贴、情感裂变的旋律的尖锐所一一安抚、拆解，达到一种乌托邦式的临时麻醉和心灵明净的提炼，从而低调而华丽地体现出了时代大众独特的文化特质。

　　当然，周杰伦的音乐带给我们的不仅仅是这些，作为一名超级草根明星，他的音乐世界已经成为这个信息时代献给未来听众的一张巨大的名片，这张透着“七里香”的名片让未来得以管窥现在，让我们则得以进入“跨时代”的堂奥之处，然后任后人评头论足，解释纷纷。

　　（文 / 马少伟，初载于《文学界》）

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　　参考文献：

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　　［3］ 方文山.青花瓷——隐藏在釉色里的文字秘密［M］.北京：作家出版社.

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　　期刊论文：

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　　［2］ 梅雨恬.“中国风”歌曲：传统的现代奇观——对流行歌曲“中国”意象变迁的文本分析[J].大众文艺（理论），2008，11.

　　硕士学位论文：

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