先锋小说丢失了的第二口气——伦理想象力的匮乏，以格非、莫言为例

　　见刊于 文艺报 有删节，此为全文原稿

　　殷罗毕

　　就如同中国的人口红利在30年间出人意料地迅速消失、不复存在一样，中国先锋文学的形式红利在一个更为短暂的时间段里消耗殆尽。到1990年代初，新形式不复新鲜，所带来的边际效应接近消失。及至2000年之后，当格非、余华、莫言等人再次推出全新的作品，如格非的“江南三部曲”，余华的《兄弟》，莫言的《檀香刑》《蛙》等，在题材抑或写作姿态上，都与之前作品有了巨大的差异。莫言宣称：“写作《檀香刑》就是要大踏步的回退，从现代小说写作回到传统的讲故事腔调之中。”可以说，先锋文学经历了一次整体转型，从一种自圆其说自说自话独立自主的形式实验，转向了更多对历史和时代经验进行沟通，甚至主要以历史框架作为整合各种经验主导小说框架的写作轨道上。

　　专注于语言和叙述形式化实验的先锋写作，在1980年代中期最初出现在中国文学的现场，是一桩意义重大的精神事变，它撬动了现实主义文学所占领的单一写作国度。现实主义导致了文学想象空间服从于单一“现实”——以语言文字来模仿对应所谓现实世界和大写的历史进程，在此过程中，所有的生命经验都被编码成为规定中的历史符号。所有的生命经验在这一现实主义话语模式中，都完全可以被清晰描述和规定，并成为大写历史的注脚。先锋文学的形式化倾向，导致语言和文学叙事摆脱了对大写历史现实的依赖和从属关系，从而使得各种个人独特生命经验的表达成为可能，为个人生命不可规约的独特现实找到了在文学话语中的呈现。格非在《迷舟》《边缘》中，呈现了个人命运在时间迷宫中的不可知和恍惚感。余华在《十八岁出门远行》《现实一种》中对残酷血腥经验提供了照相般直接精细的描述。莫言则更是在《红高粱》《酒国》等作品中，以近乎疯狂的泡沫话语，层层叠叠地渲染了感官世界超乎惯常想象的丰富和残忍。

　　非线性、非理性的命运感，不可规约的感官经验的直接描述，为我们带来了一个全新现实，这个现实在1980年代的先锋写作和评论浪潮中被当做了一个全新的、属于个人的生活领域——在这个领域内，个人享有着处置自己身体、想象和语言的自由和主权。但这一自由和主权，是以一种向后退缩的形式获得的。换言之，是从远离整体性叙事和社会现实经验中获得的。从公共经验领域撤退，撤到了私人感官领域。而当进入中年的先锋小说家们将自身写作的价值押注在更具公共意义的题材上时，他们则表现出了处理公共领域素材时的乏力。这种乏力并不在于对公共经验的不知情和不了解，而在于面对一个庞大经验体系时，尽管先锋作家们否定了现实主义反映论的刻画方式，但从根本上而言，他们也都默认了新闻中、教科书中被反复讲述的大写时代和总体现实，并在潜在的意识中认定其是惟一的时代和惟一的现实，而缺乏想象每个个人自己的时代和现实可能性的伦理想象力。

　　格非：植物化的女性

　　与没有他人的历史

　　当下时代创伤性的暴力记忆和意象，成为格非新近小说中最醒目的标记。在《隐身衣》中，“我”的客户丁采臣因为一个烟灰缸，对餐厅服务员拍出了一把黑糊糊的手枪。丁采臣自杀之后，其别墅中出现的那个被毁容的女子，一张原本应当是迎向情爱的人类面容，却充满了钢刀和牙齿的刻痕。对于暴力创伤，小说只是一个震惊体验受害者的记录，面对暴力时的独立立场和理解力在小说中都相当模糊。从根本上而言，格非小说中对于真正人与人之间的生动关系缺乏深入，而暴力恰恰是发生在这种关系之中，或是对此种关系的突然中断。

　　在小说的情爱线索中，这一缺失如水落石出，分外醒目。格非小说中的女性，往往都是静态被动的对象。在《隐身衣》中，主人公与玉芬结婚，然后妻子莫名离婚而去。妻子的心理动机为何，这其中人心人性的大秘密，叙述者没有任何展开和探测。其解释甚至是一个居委会大妈的立场和判断，以主人公老母亲的口吻，说这是一个荡妇，并以主人公偶遇前妻在酒吧与黑人共饮，便对这个女人的离开做了判定。在《山河入梦》中，主人公是一名新中国成立初年的县委书记，其中女性角色从秘书佩佩到办公室大妈，都是对其进行性骚扰和性诱惑的形象，从无任何女性以主体的位置进入叙事，将主人公本身纳入女性自己的视角之中。最强势的女性角色出现在《春尽江南》之中。一个80年代初的女文艺青年，摇身一变，在90年代成了一个女律师。但作者只是将这两个静态的形象截面拼贴在一起，而一个内在有着延续性的主体人格，是在怎样的动力流变中演化而来，似乎作者并无兴趣加以展开。似乎一展开，便是众所周知的陈词滥调，因此，在两截静态人物之间被省略的，恰恰是作者认为不值得写，写了也不讨好的老生常谈——所谓大写历史社会变迁。但这正暴露了格非对于历史的伦理想象的缺乏。

　　即使真实的历史进程，也绝不是流俗之中所宣称的大写历史，历史是在真实个人与个人之间的互动和互相卷入中不断生成的。正如福柯在《规训与惩罚》中所说，“人们应该从中破译出一个永远处于紧张状态和活动之中的关系网络……这些关系深入到社会深层；它们不是固定在国家与公民的关系中，也不是固定在阶级分野处，它们不仅在个人、肉体、行为举止的层面复制出一般的法律和政府的形式……它们不是单义的；它们确定了无数冲撞点、不稳定中心，每一点都有可能发生冲突、斗争，甚至发生暂时的关系的颠倒。”事实上，历史不是写在天上，写在教科书或新闻联播中的那个历史，而是永远都在每一个个人的身体和意识中，不断开始，不断展开的时间流变，种种欲望希望和幻想的共同编织体。

　　黑格尔虽然主张来自神意的大历史，但也说过一句好话——“他人双眼中的黑暗是令我就晕眩的深渊”。真正的大神秘，绝不是一台模拟音乐的机器，也不是历史中对乌托邦方案的设计，而是一个不可预知但又与我的身体、精神紧密纠缠的他人。对此，格非语焉不详。格非所能想象的男人与女人的关系，便是一个农民、一个猪倌对待女人的态度，结婚娶了老婆得了一个女人，离婚哀叹失去了一个女人——女人只是一具性的对象，而不是一个与主人公对等、主动、有独立意识和精神深度的人。没有活生生女性主体，主人公即使在亲密的关系中都不进入和他人心灵甚至灵魂的交流搏斗，人与人的关系如同植物，在这种几乎从未将他人当做与自己相对等的封闭心理世界中，怎么可能有真实人类的历史活生生地展开呢？

　　亲密关系中的他人角色是如此，对于普通关系中他人的精神世界，作者同样也缺乏一份敏锐和警觉。在《隐身衣》中，主人公为一位大学教授安装了一套发烧级的音响之后，发现对方所要试听的CD是流行音乐，对此，小说主人公“我”表示了惊愕与略带鄙弃的失望。在此，作者不断流露出对于时代流行文化的鄙夷和不屑，似乎听贝多芬就比听刘德华要来得高尚和深刻。而欧阳江河也在评论中称，“这个时代的听力坏了”。

　　事实上，并不是时代的听力坏了，而是格非、欧阳江河这样的“高尚”文艺家对于时代的听力坏了。正如普鲁斯特所说，“诅咒坏音乐，但千万别轻看它！这在音乐史上的地位很低，但它在人类文明的情感史中是极其重要的。”对于小说家而言，他可以听不懂贝多芬、萨蒂，但他必须对民众为何喜好刘德华、张惠妹保持敏感，而不是简单批判其为恶俗，这种批判态度和义正词严的电视新闻频道极为接近了。正是这些最为流俗的音乐，塑造了我们这个时代绝大部分人类的声音回忆和情感表达。对于我们所身处的这个时代，有不少号称从不听音乐的创作者相比格非有着更为敏锐的听觉，比如贾樟柯。他在《三峡好人》中所用插曲流行歌曲《两只蝴蝶》中“我和你缠缠绵绵翩翩飞/飞跃这红尘永相随”这种远比刘德华更为流俗的词曲，却令人听出了当代中国人带着廉价的甜腻未来生活幻觉的流离和无助。这正是种种当下中国，种种历史中的生动一种，从一个几乎贴着地平面所能观看和想象到的。

　　莫言：封闭在身体

　　与潜意识形态之中

　　莫言近年来所讲述的中国经验不可谓不严重，不可谓不刺激，甚至在感官呈现的层面上有点太过于刺激。但正是在这些刺激的题材中，读者通读全篇小说之后都隐隐地感到了一种不满，一种不可名状的失落的气氛在莫言的读者群对其小说的评论中升起。

　　这种不满首先是针对其小说过于快速的话语风格，例如《南方都市报》上对小说《蛙》的评论，便是《太快太多太喧嚣》。该文作者何同彬表示“我想他实际的创作时间不会太长，因为这种书写与《食草家族》《天堂蒜薹之歌》《丰乳肥臀》《酒国》《四十一炮》《生死疲劳》的书写一脉相承”。写得快慢与否，当然并不能成为一种文学批评的依据，文学史上疾风暴雨般倾泻而下、一气呵成的伟大篇章比比皆是。因此对于莫言写作过快的指控，在理论上并不成立。但莫言的文本确实给人以一种写作过速的阅读观感，它并不来自于文本背后的这个作家在生活中花费了几天几周完成长篇，而来自于小说主题的重大性、刺激性与小说文本所提供的形象之含糊、经验之贫乏间的鸿沟。莫言小说中的形象之模糊、经验之贫乏并不表现为其叙述、描写的干瘪、苍白，恰恰相反，莫言在感官层面上极度渲染和铺陈着关于暴力、权力的场景。但经验并不等同于场景渲染，经验在更根本的位置上与完整、独立的伦理判断内在相关。

　　自莫言第一部著名的小说《红高粱》开始，“我爷爷”、“我爸爸”、“我姨妈”充斥了这位写作者的长篇文本之中，成为其叙述时的基调。莫言在“我爷爷”(《红高粱》)、“我爸爸”(《高粱酒》)、“我姑姑”(《蛙》)的亲族叙述中，叙述者始终延续着一种儿童声音。这个声音倾向于将整个世界看作自己家族的放大。在这个家族空间中，他的想象力才获得一种直接可消化的对象，仿佛世界就是叙述者自己的躯体，而每个个体也是世界这具身躯上的某个器官某个部位。人被命名为身躯上的器官，将孩子当做是母亲“自己身上”的“一块肉”，所有人都是从孩子长大而来的，于是所有人都成为了母亲身上的一部分。孩子成为了土地——母亲的延续。但是，这种对生命的观点几乎就是对于生命的贬低，如果生命仅仅在于血肉的生育，那么人的生命与牲口动物也就不存在什么根本性的区别了。生命或者说孩子，从根本上而言，显然并不是简单的肉体延续。因为新的生命就是一个新的will。当我们在汉语中表达这个新的will时，往往强调它作为新的“未来”，如一个自然的时间延续，而忽略了will首先是一个全新独立的“意志”。无论在存在主义抑或生命神学的意义上，还是在一个自我设定的、不可猜度的独立意志的基础上，人的出现、生命的出现才是可能的。但对于莫言而言，所有对于生命尊严和正当性的辩护都停留在出生和肉体延续这一事实上。

　　王脚……依然不服，气汹汹地逢人便说：“有本事把老子的鸡巴割了去！”

　　姑姑气愤地说，“这是党的号召，毛主席的指示，国家的政策。毛主席说，人类应该控制自己，做到有计划的增长。”

　　我母亲摇摇头，说：“自古至今，生孩子都是天经地义的事……人一辈子生几个孩子，都是命中注定的……这还用得着你们计划？”

　　王脚的反抗尽管激烈，但他并不声明自己独立意志的主权，他对自己自由(自由生育)的辩护最后只能落到一根鸡巴上。当然，国家的手术刀尚且还不会割除这一不听指挥的动物器官，但它很快就会遭到结扎。而我母亲的反驳也毫无悬念地落在“命中注定”这样的自然命运上，但现在，计划生育就是他们的命运，就是命中注定。这样的反抗无论在逻辑上还是现实中貌似激越，实则空虚无力。因此，倒向自己的反面，也是情理之中的了。

　　以上叙述，不单是小说中叙述人蝌蚪的声音，同时也是莫言在整部小说中最终都未曾否定和加以逾越的逻辑界限。事实上，这也是大部分中国人往往掉入其中的一个现实幻象。我称之为现实－幻象，因为尽管中国人口的问题看似一个既定现实，但其实只是一个逻辑假象。这一逻辑假象便是中国人口严重过剩，乃在于中国人尤其农民热衷生子传宗接代的心理偏执所造成的，因此国家强制性实行计划生育完全是必须的理性行为。但就一个国家的历史事实而言，农民对于男性后裔的强烈偏爱，完全是与他们所处的基本无福利保障以及沉重的土地劳作处境所决定的。而对于国家资源在城市与农村之间的等级制分配，才是这场人口过剩危机的真正原因。

　　     撇开权力所制造的最大不平等不谈，不在人的自我主权位置上对抗暴力现实，只停留于感官痛苦的渲染，将莫言的想象力封闭在一个仅仅以身体经验和几乎潜伏在内心结构中的日常老生常谈般避开了反思的意识形态之中。他的想象始终身处对历史现实最终加以合理化描述的洞穴之中，而从未真正进入对历史和现实的可能性进行讨论的伦理想象力世界。