《拯救与困惑》：早期电影里的女性为什么总在受苦？

　　在古今中外的文艺作品中，那些面临着情欲困境的女性，经常会走向死亡的结局。

　　我时常会怀疑，在男性书写的叙事中，死亡难道就是女性的宿命，抑或最崇高的悲剧？今年，在周夏的新书《拯救与困惑——中国早期电影中的女性悲剧（1905-1949）》中，我似乎找到了人们爱看女性受苦的原因。

　　

　　《拯救与困惑》一书分为上篇和下篇，上篇分析中国早期电影中的女性形象谱系，下篇解读中国早期电影中的女性悲剧症候。

　　中国早期电影大部分由男性创作，因此大多投射出男性的审美。“秦香莲”式女性苦情戏赞美传统女性的伟大、付出、牺牲精神（如《孤儿救祖记》）；在展现女性美丽性感形象的同时，批判持有享乐主义价值观的“堕落女性”（潘金莲）（如《三个摩登女性》《三女性》《姊妹劫》《几番风雨》《丽人行》）；纯洁底层女性（灰姑娘）遇人不淑，遭到资本家剥削的同时失身于花花公子/有妇之夫，走向堕落或者毁灭（如《断肠花》《上海花》《香草美人》《路柳墙花》《船家女》《小玲子》）；女英雄、女侠、女特务牺牲自己，保护家国，或投身革命（如《木兰从军》《民族女英雄》《天字第一号》）。

　　这些类型化的电影并非都以悲剧告终，但皆大欢喜的结尾往往会以女性的妥协为前提，譬如在《粉红色的梦》中，女主用自己的稿费帮出轨的丈夫还债，终于感动了他，使其浪子回头。

　　与男影人相比，早期电影中更受人瞩目的是光彩夺目的女明星们。但早在1936年，左翼电影明星陈波儿就在《女性中心的电影和男性中心的社会》中指出：“观众们为什么不拥护男明星而拥护女明星？又为什么对于女明星的欲望——只要她能神秘，有火热的诱惑力，或美丽的面貌和体格呢？这就是因为，这个社会是男性中心的社会。”

　　除了阮玲玉、胡蝶、周璇等知名影星，本书还详细介绍了中国第一批女演员、女编剧、女导演、女制片人，令人大开眼界。

　　中国第一位女演员严珊珊是电影人黎民伟的妻子，在此之前，早期默片中的女性角色皆由男性反串。女导演更是寥寥无几，黄女娣、谢采贞、杨耐梅、王汉伦都只制作了一部电影，因为缺乏资金、人力支持，过程实在艰辛。

　　1916年，第一位华人女导演黄女娣拍摄了家庭伦理片《关公之诫：东西方交缠时》，用视觉手法表现出了“婚姻是枷锁”的隐喻。由于这部影片的先锋型和华人的边缘性，该片在美国并没有得到广泛的发行，成了黄女娣唯一的一部电影。

　　自20世纪20年代起，女性编剧、导演、制片人、作家明星不断涌现在中国影坛，濮舜卿编剧的《爱神的玩偶》、谢采贞自导自演的《孤雏悲声》、林楚楚编剧并主演的《再世姻缘》、杨耐梅制片并主演的《奇女子》、王汉伦制片并主演的《女伶复仇记》、艾霞编剧并主演的《现代一女性》、胡萍编剧并主演的《姊姊的悲剧》、伍锦霞导演的《女性世界》、尹海灵编导的《观音得道》、张爱玲编剧的《不了情》《太太万岁》、胡清阁编剧的《几番风雨》等影片，都呈现出了一定的女性意识。

　　阮玲玉也许是今天最广为人知的民国女星，作者在《“新女性”之死——阮玲玉和她塑造的悲剧性角色》一章中仔细梳理了阮玲玉的电影作品和电影生涯，并分析了其命运悲剧的成因：人戏不分的敬业以及《新女性》和她个人命运的高度重合，不幸的身世、坎坷的恋情、舆论的绞杀、个人性格中善良软弱的一面，以及有声片的到来导致事业发展受限……种种因素令阮玲玉在新与旧之间挣扎，最终在三八妇女节当天服药自尽。出殡之日将近30万人为她送葬，甚至有数名女性追随阮玲玉自杀，可见民众对阮玲玉的痴迷。

　　作者在下篇中指出，中国观众爱看悲剧，中国的悲剧又有拟女性化的特质。古代男性文人颇爱借怨妇之口抒发怀才不遇之思，把“一臣不事二主”比作“一女不事二夫”，甚至得不到君王的赏识就要以死明志。在民族危亡的关头，男性创作者又把救国救民的重任寄托在女性身上，塑造了大批为家国牺牲的女性形象，让她们的个人命运与国家的命运形成双重悲剧，使女性成为崇高道德的化身。但在这种拔高的背后，女性形象往往变得单一、扁平、模式化，缺乏真正的艺术感染力。在《女性悲剧的审美效应》一章中，周夏以犀利大胆、旁征博引的分析让读者认识到：女性受苦的情节不仅仅能让观众感动，还可以充满官能性。银幕上的她们即便在遭受侮辱时也会呈现出美丽、柔弱、优雅的姿态，不仅满足了男观众的征服欲，女观众也能自我代入，从中获得心理上的快感。

　　今天，我们期待看到更多血肉丰满、真实果敢的女性形象出现在银幕上。

　　原标题：早期电影里的女性为什么总在受苦

　　来源/北京晚报

　　文/冬惊