冯庆：“义气”的“慎终追远”──从《追龙》说到作为游民社会伦理经验史的香港江湖影

　　江湖义气的“经验史”

　　

　　九龙城寨里的游民

　　香港是个移民城市，是一个曾经沦为殖民地、贫富差距极大的资本主义现代化大都市。“背井离乡”和“低人一等”，是香港底层市民可能具备的普遍心态。正如近古中国的江湖文艺如《三国演义》《水浒传》等都旨在反映游民文化生活那样，香港杂糅在古今中西之间的游民生存氛围，也决定着“江湖”话题在以金庸小说、张彻电影和黄霑音乐为代表的流行文化中得以普遍延续。张彻的《马永贞》（1972），就可以说是前述枭雄电影的开山之作。在作为影像人物的《追龙》“跛豪”身上，不难看出马永贞赤手空拳打天下的影子。而“跛豪”与“雷洛”的情义，则源自于《马永贞》中马永贞与谭四的惺惺相惜。在游民社会的文化环境里，为了让孤立无援的“草莽英雄”联系起来，“结义”是一种最有效的组织策略。于是，可以看到《追龙》里“跛豪”与“雷洛”的结拜盟誓──这也就将关于枭雄电影的讨论拉到了一个文化社会学维度的问题上：是否可以通过观察这类反复在香港电影史上出现的“游民结义”场景，分析其背后的伦理基础，进而窥见当代香港电影人“江湖”情怀背后的生存经验和创作逻辑？

　　自张彻之后，香港电影便将“江湖”和“义气”作为其经久不衰的主题。诸多“江湖电影”应运而生。作为这一类型电影的代表，杜琪峰导演的《黑社会》（2005）讲述了一个香港黑社会社团“和联胜”内部权力斗争的故事。“和联胜”影射的是现实中的香港帮会“和字头”──一个在省港一带的“江湖”社会中自然发展出来的松散的黑社会团体联盟。“和字头”最初是许许多多由初步现代化城市中各行业游民为了维护自身的利益而组织起来的小规模帮会组织；据说，1909年，洪门大哥黑骨仁从大陆来到香港，召开江湖大会，约法三章，让所有帮会在自己的“字头”（名号）前面加上“和”字，寓意“以和为贵”，以形成“兄弟一家”的社团联盟，以此制约江湖暴力冲突带来的破坏性。这一立法传说构成了“和字头”的组织传统基础。在《黑社会》续集《以和为贵》（2006）的开头，黑骨仁的故事就得到了影像上的讲述。

　　

　　以黑骨仁故事为开端，杜琪峰自觉地采用了一种“经验史”的创作手法，将各式各样关于古代洪门天地会传说的图像材料（如片头用连环图的形式呈现的五祖结义故事等）安置到现代江湖故事的缝隙里，同时让现代的结拜仪式与古代的帮会入门仪礼交替穿插，让“洪门三十六誓”通过演员的吟诵直接传达到现代观影者的耳中，以此给影片带来一种虚幻的历史感与仪式感──观众不仅看到了当代江湖的恩恩怨怨，还看到了江湖文化的传统根源及其内在的伦理尺度。

　　

　　《黑社会》剧照

　　这种伦理尺度的内容是什么呢？在影片当初的宣传海报上印着这样一句话：“三百年前，他们被称为义士。”这指的是香港黑社会与洪门天地会的渊源。洪门天地会据说历史悠久，根据影片当中的描述，可以追溯到著名的“西鲁故事”（此故事实则来自嘉庆十六年发现的姚大羔本天地会会簿）：少林寺援助康熙击败西鲁人，却为奸臣暗算，惨遭焚寺之祸，五位劫后余生的青年僧人于高溪庙插草为香，效法刘关张，立誓结拜为兄弟，矢志“反清复明”，是为“洪门五祖”。“洪门五祖”与“洪英”“万云龙大哥”“军师陈近南”“幼主朱洪竹”等都是在历史上难以坐实的传说人物，但在江湖叙事中，他们得到了出神入化的描述与赞颂。这些“义士”形象就是江湖帮会的“神话”，其中蕴藏着一种由儒家名教大义思想所赋予的神圣气息。可以说，从“义”当中衍生出来的“结义”“就义”“忠义”“信义”“义气”等伦常观正是通过这些传说故事，在过去的数百年里深深地进入到了中国帮会人士们的内心，驱使他们在现实的腥风血雨中还能持守传统，自觉服从一种更高的社会伦理秩序。

　　众所周知，辛亥革命的成功，离不开会党的大力协助。这也使得在民国时期，帮会、道门等民间结社势力具有相当程度的社会影响力。随着国民党的撤退，洪门天地会也在很长一段时间里在大陆销声匿迹。很多“南来”的帮会人士在港台重新建立以游民为主体的洪门组织，对港台的基层社会生态造成了极大影响。许多在大陆被视为封建糟粕而剿灭的“反动会道门”的仪式和神话传说，却在港台一带得以延续，发挥着凝聚帮会组织、巩固帮会伦理的作用。正是在这一语境之下，许多香港影视作品会用现实主义的态度自觉表现这种业已渗透到民间生活方方面面的帮会文化──尽管其中对待这一“传统”的态度总是褒贬不一。

　　“江湖”的影像叙事伦理

　　

　　张彻：《马永贞》

　　在香港暴力影像美学的鼻祖张彻那里，“洪门五祖”的故事早已得到过讲述，“义气”的元素无时无刻不被血气方刚的男性躯体呈现在观众眼前。与此同时，在桂治洪执导、被誉为香港黑帮片始祖的《成记茶楼》（1974）和《大哥成》（1975）当中，用现实主义视角看待帮会的态度首次出现。“大哥成”作为一个“南来”游民，渴望率领同乡融入香港社会，却遭到本土黑帮恶势力侵扰，渴望诉诸香港法律，却发现自由主义的法治理念只会在“人权”的钳制之下保护罪犯、纵容邪恶。“刑轻法轻，坏蛋不惊，犯法应该辣手用重刑。”于是，“大哥成”主动用自己的力量去执行正义，维护乡亲邻里的安全和权益。他努力学习帮会仪礼，与黑帮大佬“讲义气”，借助帮会逻辑获得了正面的支持，同时凭借个人与群众的武力铲除恶霸奸徒，成为了街头巷尾人人称颂的“超级英雄”。

　　可以说，《成记茶楼》和《大哥成》给予了香港江湖电影一个较高的起点：首先，这一系列电影成功地用白描手法呈现了香港市民社会中游民混杂、自成体系的小共同体状况，在其中，传统中国的善恶观念发挥着根本性的作用，诸如“有恩报恩，有仇报仇”和“不要犯法”的基本原则，得到大多数人的拥护；其次，通过对“大哥成”的英雄人格和帮会内部“讲义气”“重辈分”等道德尺度的描述，电影在英美自由主义法制体系之外找到了能够更有效应对民间违法犯罪问题的策略。从此，在香港的帮会影视当中，每当现代“疑罪从无”和“废除死刑”等立法理念无法镇压实质性邪恶时，诉诸中国民间道德原则与个人英雄主义来捍卫正义的叙事逻辑开始盛行。与此相伴的，则是对江湖共同体内部人和人之间关系的深度挖掘。

　　一旦“江湖”及其携带的中国民间伦常经验被视为现代商业社会处理社会冲突、管控犯罪行为的有效软性措施，那么，围绕着入会、结拜、对答、谈判与祭祀等各种仪式而展开的带有民族志经验重现的影像表达也就具备了强烈的现实关怀。到了80年代，诸如《洪门三炷香》（1981）之类系统描述洪门仪礼如“茶碗阵”“宝印”“诗词歌赋”等的影像作品层出不穷。《洪门三炷香》的人物性格与故事情节都显得苍白[但格外重视“民族大义”，这或许受到张彻《上海滩十三太保》（1984）和一些党派文艺观的影响]，却在客观呈现仪礼与洪门义气的精神实质方面格外用力，甚至被资深影评人誉为“帮会文化教科书”。

　　

　　在这之后，越来越多的电影作品开始表现当代社会中的帮会文化现象。这方面的代表作当属1989年的《我在黑社会的日子》（英文片名Triads：The Inside Story）。这部的主题是“人在江湖，身不由己”。周润发出演的主角李万豪是黑社会组织“洪兴社”龙头之子，一直渴望与帮会切割关系，于是前往美国从事地产生意。龙头遇刺身亡，李万豪被迫继任龙头，试图用做生意的和气态度处理帮派纠纷，不愿违法犯罪，结果被其他帮会一而再地欺侮。作为“洪兴社”年轻一代中坚力量的陈港为了捍卫社团利益，采用各种暴力手段打击其他帮会，在帮中地位日益升高，却因不服李万豪将龙头之位交给他人，误杀自己兄弟，不得不舍弃一切，与敌对帮会同归于尽。

　　整部电影的核心冲突发生在李万豪渴望“回美国”的意愿和“洪兴社”渴望李万豪成为龙头的意愿之间。陈港的角色在整个冲突线索当中显得格外独特：他既明白李万豪不适合当大哥，却又只服李万豪当大哥。这是因为，陈港是由李万豪父亲照顾长大，同时又无时无刻不服膺于“传统”。作为一个孤儿，陈港在帮会文化熏陶下成长起来，诸如“辈分”“身份”和“义气”等伦常业已融入了他的生命节奏之中；同时，渴望“上位”“扎职”的青年雄心驱使他无时无刻不采取“行动”的态度来解决问题，甚至因冲动而引发祸端。如果说李万豪身上体现着接受了西方自由主义商业和法制教育的一代香港精英分子对中国传统民间社会组织方式的负面情绪，那么，陈港则代表了最纯粹的底层江湖民众可能具有的一切人性优点和弱点。李万豪无法说服陈港脱离黑社会，陈港也无法说服李万豪留在黑社会──通过这样一种对立的人格关系，电影隐约地揭示了“香港”这个长期处于中国与西方、传统与现代夹缝之间的社会一直遭遇的内在价值矛盾。

　　

　　《我在黑社会的日子》剧照

　　影片最开始，洪门入会仪式伴随着温馨悠扬的音乐徐徐展开，“木杨城”、关公像和赤裸着健壮身体的青年入会者纷纷拥入观影者的眼帘；到了影片最后，李万豪沉痛地烧掉放置了其父亲遗像的整个洪门香堂，试图以此断绝“我在黑社会的日子”，从此开启了香港江湖帮会主题影片“告别江湖”的叙事主题。借助主题曲《飞砂风中转》，这种主题得到了升华：在江湖的大潮当中，每一个黑帮成员都沙砾化为原子个体，被风浪肆意冲刷，身不由己。但是《飞砂风中转》的最后两段又以“逆风而前”的昂扬气息作结，似乎是提出了一种针对江湖游民问题的解决方案──通过李万豪的形象，我们发现，这种解决方案似乎就是躲进现代“文明社会”的臂弯，寻求法律和“正当生意”的庇护。这当然和80年代以来香港的经济腾飞、社会治安日趋良好的时代面貌有关，同时，也明显受到了自由主义关于人性终将趋于普遍完善、“明天会更好”的信念影响。

　　“义气”的危机

　　

　　《古惑仔》剧照

　　“义利之辨”是中国思想史的重要议题，也是当代资本主义制度之下不断拷问文艺创作者的根本困难。同为周润发出演的《英雄本色》（1986）作为香港江湖电影首屈一指的代表作，试图回应的，也正是“兄弟情义”如何面对金钱利益诱惑而不崩解腐化的问题。小马哥焚烧（伪）美金的形象和作为遗言的“做兄弟的……”形成鲜明对比。人们忍不住会去思考，“做兄弟的”应该怎样？什么是“义气”？在这个问题浮现之际，也说明“义气”本身已经遭遇了空前的危机。“当年情”的歌声，唤起了对过往豪杰侠士肝胆相照诗化场景的追缅；然而，这种追缅所祭奠的对象，是否真的存在过？如果存在过，它又为何必须消散于云烟？

　　尽管香港有着悠久的帮会电影传统，但在90年代前期辉煌的“江湖风云”退潮之后，无论是现实主义地反映香港当代帮会生活的《古惑仔》系列（1996―2000），还是带有后现代解构色彩的《一个字头的诞生》（1997）和《江湖告急》（2000）等作品，无不以“逃离江湖”为其终极的价值指引。

　　曾几何时，《古惑仔》故事还有着明朗的秩序感与理想主义动员力。对于大量在90年代成长起来的青年来说，《古惑仔》所营造的江湖与荆轲刺秦、桃园结义、梁山聚义的故事脉络属于同样的“精神彼岸”。与《黑社会》中刻画帮会历史和礼仪旨在反讽性地洞察“义气”逻辑内在的张力和困难的意图不同，《古惑仔》中的每次“结义”“聚义”都伴随着激情的流溢：陈浩南率领兄弟不羁地打架、饮酒、狂歌的场景显得格外美好动人，可以说，即便同样表达着对暴力经验和险恶环境的针砭，但《古惑仔》却会让更多的人相信“有情有义”在当代社会具有宝贵的意义。这一切都通过主角陈浩南凡事“义气行先”的英雄气质得以彰显。

　　

　　陈浩南

　　有足够敏感度的人，能够洞察到每一部《古惑仔》电影中或隐或现的帮会仪式经验氛围：《古惑仔》第一部以陈浩南扎职为“铜锣湾扛把子”告结；第二部始于陈浩南酒吧开业庆典；第三部始于“东星社”龙头骆驼的大寿庆典，终于骆驼的葬礼；第四部始于陈浩南好友大天二的婚礼，终于洪兴新龙头蒋天养主持的“辩证大会”；第五部始于陈浩南随蒋天养出海拜佛，终于陈浩南在擂台上战胜司徒浩南。可以看出，《古惑仔》电影的策划者用一种前后呼应的仪式经验，将剧场受众框定在其中，使他们对“陈浩南”这一角色所承担的道义立场有非常明确的认识，将其视为一个对“义气”和公共福祉的秩序维护者。在四面八方混乱力量的入侵之下，陈浩南能够义无反顾，挺身而出，带领众人克服艰难困苦，最终战胜敌人。

　　在“江湖”这个朝向“义气”的礼仪秩序之下，陈浩南有着充足的空间表达他作为领导人的“虔敬”之德。但这种展示的背后，却又暗藏着某种对陈浩南及其义气伙伴们“人在江湖，身不由己”的警示与遗憾。空降的洪兴龙头蒋天养决心用金钱的逻辑转而重整帮派。第五部以降，陈浩南已经成为一个服从者，开始沿着新老板的路线前进，他欣然接受了以“银纸”（钞票）为手段的蒋天养对自己的扶持。在《古惑仔》第一部中，陈浩南的根本任务是“报仇雪恨”。但在跟随蒋天生之后，陈浩南必须打上领带去跟各个“老板”握手，把赚钱视为社团的第一要务。这个时候，他的生存方式已经发生了根本性的变化。陈浩南在政治地位方面稳步上升，思维方式也逐渐向蒋天养的“银纸”逻辑靠拢。

　　同时，通过战胜“耀扬”“司徒浩南”“雷复轰”等反派角色，陈浩南自己开始了一种象征性的自我反思：他或许已经感受到了自己最初人格的逐渐异化。所以，《古惑仔》第六部的开头才会效仿《英雄本色》，从陈浩南做噩梦的桥段展开叙事。噩梦是一个人陷入自我怀疑的表达，陈浩南的这种自我怀疑，来源于古惑仔真实生涯的残酷，化为表面，就是他在《古惑仔》第四部中担任代课老师时的自我否定、自我贬低──“陈浩南”三个字被写在黑板上时就被对象化了，进而成了一个反讽的目标。

　　

　　《江湖救急》中的“关云长”

　　《古惑仔》表面上最终以“一起飞”的明快节奏告结，实则已经暗示了未来香港“情义”的影像序列即将走向惨淡经营的未来：在剧烈的时代转型面前，“英雄”不得不发生彻底的变化。如果说《古惑仔》还在暗示青年人的血气和义气诉求在现代都市生活中依然可能具有的积极整合功能，那么，以《江湖告急》为代表的帮会黑色幽默则在反讽挖苦黑社会常规化、进而庸俗化的时势背后，通过安排“关云长”以“机械降神”的方式出场追问关于“道义”的价值困惑，最终瓦解了“义气”的光晕，使之成为一个需要得到彻底反思的伦理学问题。当然，这一系列帮会电影都未能真正“豪迈地奔远”，而是毋宁相信江湖道义本身具有意义，只是有点儿“不合时宜”。哪怕是港产黑帮片的核心经典《无间道》，也依然把中国传统的人情、道义安置在重要的表现位置，以此来给浓黑的警匪斗争、帮派算计提供微弱的希望之光。

　　义气的“丧服”

　　

　　《黑社会》剧照

　　可以说，80、90年代的诸多香港江湖电影，都是在为“义气”这个无时无刻不散发光芒的词汇进行哀悼，是在用精彩的影像画面为从《春秋》《史记》到《三国》《水浒》的“情义”叙事传统“服丧”。在服丧时，不同的“丧服”标志着对逝者的追缅之情的不同深度。在从《马永贞》到《跛豪》再到《古惑仔》的序列里，服丧时所穿的丧服是“斩衰”，显得格外质朴，其所针对的也是个别人物的堕落或外间社会对命运的压迫。在从《成记茶楼》到《我在黑社会的日子》再到《江湖告急》的序列里，丧服则几乎降格为“大功”与“小功”，深层的绝望机制已经开始暴露出来，同时，对“义气”之现实价值的怀疑也就浮出水面。最后，《黑社会》系列则用浓黑色调与残酷叙事为“义气”披上最为精致的“缌麻”，看似在纪念表面上“温情脉脉”的“旧秩序”，实则是要让芝加哥大学经济管理学的受惠者永久地将龙头棍封印在老人的棺椁中，用精致的利己主义取而代之，顺利“走进新时代”。

　　《黑社会》开端，昏暗灯光下的“日常家庭聚会”中，每一个人的表情都阴晴不定；在大D的淫威之下，社团里的干部都陷入惶恐不安的普遍情绪当中；争夺龙头棍时，无论是社团叔父还是付诸行动的人员，没有一个人的情绪不处于紧张状态。整部《黑社会》的压抑，并非源于其所反映的暴力血腥等人性之恶，而是源于其所营造的不安、惊惶与“细思极恐”的普遍生存氛围。这种最为精确的写实主义，将真实“江湖”客观呈现出来的同时，也为其浪漫主义的枭雄神话画好了遗像。

　　《黑社会》中五个传递龙头棍的人物，对应着传说故事中结义的洪门五祖，同时也对应了五种江湖中人基本品德的正面与反面。

　　忠勇的“飞机”血气方刚、自尊自信，能够吞掉一只瓷勺，仅靠一句“我为社团做事”持白刃独战数人毫无畏惧，立下汗马功劳；却没有起码的头脑，长期为他人控制，为不可能实现的英雄梦而徒劳奉献着青春。通过让“愚忠”暴露无遗，“飞机”为“忠”德服丧。

　　一度刚毅的“大头”对“洪门三十六誓”倒背如流，时刻操演着古老江湖豪杰的仪礼、腔调与行动，能够舍生忘死保护龙头棍，气势凛然；却在长期的安逸生活中逐渐丧失旧有的自我修持，为欲望和胆怯所俘获，最终变成小丑一般的角色。通过反映事礼之情的颓败，“大头”为“礼”德服丧。

　　和大D一样心狠手辣的“东莞仔”杀人不眨眼，撞死警察，绑架富商，下手决绝，为权势欲望裹挟，野心过于昭著，引来诸多祸端，最后死于刑场。通过这场暴虐与放纵的变奏，“东莞仔”为“仁”德服丧。

　　作为职业律师，“师爷苏”毫无法律意识，是典型的墙头草，四处依附他人生活，自私自利，言而无信。“师爷苏”为“信”德服丧。

　　“Jimmy”看似能够“运筹帷幄”，把握全局，同时果决冷静，行事无底线，但无法逃脱权力网络的控制，最后聪明反被聪明误，沉陷在世代轮回的凶险江湖当中。大愚若智，“Jimmy”为“智”德服丧。

　　对五位人物的人性描摹，既是对传统帮会制度、仪礼和义气伦理经验的“慎终追远”，也是对当代人内在的存在主义心理的有机揭示。明明都有着拼搏的资本与动力，却在整个“无情无义”的结构中不得不丧失人性原初的底线，走向“过犹不及”的深渊。或许，这与他们本质上早已丧失了对古老教诲的真正敬意息息相关？

　　在马永贞的“死亡之舞”悲壮结局当中，在李万豪对家族事业的摈弃心态当中，在陈浩南走向孑然一身的自我否弃当中，在人性沉陷为兽欲进而引发的《黑社会》惨剧当中，游民生活经验的凶险、无奈与寂寞，化作一个个近乎经典的伦理难题，摆放在了当代观影者的面前。有多少人能够像古代的关云长那样，禁受住功名利禄的考验，坚守“义气”的底线？

　　也许，这一部部影片本身，就像一次次清明、冬至的拜祭那样，具有软性的礼法教化功能，能够在人情淡薄的新自由主义时代，为戏曲、评书、小说当中通向美好德行与良性秩序的江湖叙事经验延续香火，从而在迷惘无助的当代“江湖浪子”们心灵深处再次点燃“慎终追远”的灯火，让他们获得伦常上的指引，从而找回失去的秩序感和希望。在“游动的现代性”时代的伦常博弈当中，传统礼法生活的经验就此透过有心之士编织的江湖梦网，悄然构成新的一轮仪式化的集体记忆。

　　从马永贞、大哥成到小马哥、陈浩南，新的义气主体在“服丧”的过程中悄然诞生了，哪怕在《黑社会》里，这种主体性也未曾泯灭，而是伴随着“一生相依不改变”的微妙抒情歌词流淌了下去。从《杀破狼》中挑战命运而又坦然接受命运的血气激荡，到《扫毒》中同患难共生死的豪情万丈，“义气”的多面性随着这种不断发生的“丧服”仪礼而得到开掘。随着时代的发展和反思程度的加深，在《追龙》当中，港产片似乎又找回了当初的自信与乐观：每一个角色都生龙活虎，毫无《黑社会》中的死气沉沉。整部电影也明快得让人们再度为“香港制造”啧啧称赞。也许，这是由痛定思痛后找回真我的真实经验所决定的──在这天高海阔的大时代，每一个江湖人，反而更加应当找回质朴真挚的“初心”，让双脚牢牢站定在有情有义的大地之上。

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