符号学的伦理，“我花费一生的时间去宣告我的消亡”

　　《S/Z》这本文本符号学著作标志着罗兰·巴特的解构主义转向。在这本书中，他试图分析巴尔扎克的中篇小说《萨拉辛》的纹心结构，来说明古典文学的文本结构和将爱情故事组织起来的符号学系统。小说中的“我”在一场富丽堂皇的晚会上突然看到了一位楚楚动人的、与这个腐败的资产阶级秩序格格不入的姑娘，于是试图给她这位迷人的少妇讲述一个有关这场晚宴的、男性中心主义的悲剧性爱情故事来博得她的欢心，从而实现自己心目中最美好的邂逅，结果少妇听完这故事反而开始生气，大吼道：

　　“巴黎是个好接纳的地方，一切事物，可耻的财富也罢，血污的财富也罢，它一概来者不惧。丑陋和罪行都能在这儿得到庇护权；唯独美德没有圣坛。是啊，纯洁的灵魂在天国自有安身之地！没有人会了解我。我为此骄傲！”然后结束了和他的对话让他一个人痛苦去。“我”口中的萨拉辛在发现自己人生的全部光芒、世界上最具积极“女人性”的赞比内拉是位阉人后顿时丧失了活下去的希望，从而在象征层面上也被阉割了，最后被赞比内拉的保护人派过来的刺客杀死。而“我”给这个看似与现有秩序格格不入的、好像是被别人伤害过从而永远洁身自好的姑娘讲述这个故事试图收获芳心，结果反倒失去了自己爱情的所有可能，让她跑去和别人谈天说地，彻底丧失了和这场晚宴接下去互动的全部机会。作为一个男人也被这个缺失者阉割了。萨拉辛认同赞比内拉的异性积极性其实也就是被阉割性将它理想化为“最女人的女人”，我认同这位女孩的知性美然后给她讲萨拉辛的故事，结果便是这份出自认同的感情反过来开始反对我们自身，将我们自己给阉割掉，从而把我们的爱欲对象推到了秩序这边，和它一起嘲弄我们内心深处的感情。这便是所谓的文本间性，它构成了自我参照的符号系统。而在充斥着互文性的巴尔扎克笔下，这个少妇其实也不是真的不食人间烟火，她没过几年就在别的书里和另一个男人私奔了。她在这里选择拒绝这个讲述故事的男人纯粹是因为他口中的各种符号在女方看来都是具有负面意义的，所以这个男人也是坏男人，不应该接受。这其中的男人女人的交往过程真的是这对男女主或者是萨拉辛和赞比内拉的所创造的吗？还是说这小说里对女人的描述说到底只是提供了巴尔扎克本人的经验性观点。比方说“知性美”这类文化符码，对巴黎腐败的象征性呈现等等。我们又如何看待呢？女主可以想出无数的理由来拒绝这个不合时宜的人，评论家们也可以抓住一切文本材料去分析巴尔扎克在这篇小说里的主体性投注。“一旦一件事实被陈述，便不再提供直接作用于实在的观点，而是间接地，这就是说，最终除了符号自身的十足运作之外没有其他的功能，这种断裂发生了，声音丧失掉它的根源，作者进入他自己的死亡，写作开始。”

　　罗兰巴特在《S/Z》里便是通过符号学来为我们分析，告诉我们这一切是如何可能的，然后在后面的《恋人絮语》那就干脆开始在课堂上自嗨了。而这一点在他早期就已有所显现：他的理论，服务于那些脱世者对自己情感的分析，但它不提供帮助，它只是温柔却又理性地站在你身边，告诉你，嗯，你和那位心中的ta，是因为这样而不可能的。我为你爱的失败感到遗憾与自豪。

　　在此基础上，我在乎的罗兰巴特更像是位伦理学家，试图凭借结构语言学（能所指、个体语言整体语言、含蓄意指直接意指、连续性与断裂等概念）的帮助为我们更好地厘清事物的意义系统。他更多的是在处理激进主体性的问题。比方说我想对你表达一种私人化的情感语句（做出这类言语活动），如果我真的想要的是“私人的情感”，那么就一定会脱离掉和对方共通的那个社会语境，从而被整个语言秩序所抛弃。人家只会当你疯子。失掉话语意义的人，不是对方，而正是“我”。而贴合现状的对方，则有一整套阶级的、性别的、网络式的社会关系支撑起他的意义系统，把你这句话判定为骚扰、发癫、魔怔等等（这也是流行服装、流行梗发挥的功能）当我处在整体语言的网络内，却脱离了语言规则 说“我爱你”的时候，我“说的是我的死亡。”您在抹杀自己话语的积极意义而让位给和你对立的社会秩序。

　　由此，选择自己被符号秩序编码的方式，也是种技巧。

　　上述这些命题当然只对试图与现存的交往秩序做斗争的人来说才具有价值。所以罗兰巴特的符号学天生和批判理论有理论亲密度。但他不一定就是左派的，我们知道，有个理论也会谴责资本或权力关系对感情的破坏，但它认为，这更多是体现了现存的道德法则的历史性由此给资本主义多贴了条罪状，而重要的在于分析整个经济基础和生产关系的运动，然后我们才能知道作为一定阶级存在的主体思维是如何可能的。像巴特这种在他们看来就会有点小资产阶级。在这一点上，虽然同属于结构主义运动，但罗兰巴特和阿尔都塞对马克思的看法是截然不同的。“我”的感情远远脱离了上层与下层，边缘和主流的对立区分。因为对于那些被主流群体看不起的人来说，人家照样是有自己的交往空间的，可以在酒吧、ktv甚至工厂这些地方凭借自己的语言技巧和外貌的符号学优势来找到一个把自己交给他的人。系统是一个整体，人人都能在其中找到自己的位置。边缘人、底层人，他们还是有自己的边缘秩序域来给他们提供一套群体性语言来将自己的言语活动社会化，让周围的人识别他们话语的意义。就像农村的那些男人，只要不出点先天性问题，就算长得再丑家里条件再不好，父权制共同体凡是负责一点也能给他找来一个老婆。这是自我封闭的象征秩序的作用。而在现代，符号秩序则继续在各个场所更为精细地这样做，小心翼翼地把所有人都包揽其中，既方便消费促进资本和劳动力的增殖（当然不仅仅是这样，这只是最直观的经济意义上），引导出一个属于您的个性与情绪价值，又可以把那个不合时宜的人的共时结构彻底摧毁。让别人无论如何都不会在乎他。唯有真的傻傻的想把“仅属于我”的讯息传递给别人的人，比如说一厢情愿的单恋者，才找不到自己能倚靠的地方。可我只想把这些话说给你听，我不想再让这世上的任何东西来玷污我对你的感情...他们靠相处环境的直接性，语义秩序的亲缘性甚至仅仅是性欲连结起来的关系，根本就不是爱情，他们在玷污爱情！我不会像他们那样的！

　　然而“写作恰恰接受这样的情况，即看着世界将一种言语转换成教理式的话语。不过，这种言语，却是人们希望它占有（如果是作家的话）一种所提供的意义的言语。写作，是交由他人来关闭您自己的言语，而写出的文字则只不过是人们从来不会了解其答案的一种命题。人们写作是为了得到爱，被人阅读却可以不被爱，大概就是这种距离在构成作家。”可以说，许多作家就是掌握了语义学技巧的单恋者。他们无法将自己的感情一股脑地直接投注给现存的一个人，所以只好把它分解为不同的词项、组合序列，供读者们喜欢。他们盼望着自己所深爱的那位远方的良人，即便拒绝同他言语了，却仍关注着他，感受着他那费劲心思才传达出来的合法了的爱意。“因为在文之外，无物存在，同时也就绝不会有文的总体（文的总体一经复原，会成为内部秩序的起点，使现存秩序的各个互补部分重归协调，让它再现于模型的慈父般的目光底下）：必须把文同时从其外部和总体性中救出来。”

　　我们从来不甘心就这样销声匿迹，不愿意把自己的感情就这样让给另一个意义系统。这意味着符号学家同时也在以自己的方式支持着所有决裂者的社会斗争。这便是罗兰·巴特在《流行体系》里尝试做的。这本书的具体内容我就不讲了，因为他自己也承认这本书一出版就已经过时了，只具有历史价值。比方说他当时认为流行无论如何都得遵守着对称性原则，比方说女生穿的大衣和里外分明的背心；流行梗必须得成为一个句子，才能具有意指功能指导起大众的语言交往模式，比方说“塞纳河畔，左岸的咖啡”。结果我们知道在现在的许多服装中，不规则性本身就已经成了种审美秩序；流行梗上，绝绝子，及你太美，鸭脖这类非连续的词汇就更是了。经过媒介技术性的空前发展，流行体系的共时结构已经非常巩固了。“每年它都要全盘颠覆，轰然一声，过去便坍塌为毫无意义。理性或自然不再控制着符号，一切都是为了系统的利益，开始对过去的公然扼杀。”当然过去并不是真的没有了，只是被重新打碎，编排成更符合现行文化体系的模样。符号秩序自己是没有价值判断的，但它却能通过指导起意义系统的功能，给每个社会成员指认出一个人、一件物品的好坏与否。不仅仅要在使用性层面打量它，还要挖空心思，仔细探究它的“情感价值”之所在。这也是为什么对他的学生鲍德里亚来说，在消费社会最不用鸟的就是物品商业的交换价值了，哎呀人类劳动被物化成商品的内在价值，而这价值又被交换系统异化为了欺骗消费者的商品价格。不，鲍德里亚首先要批判就是所谓的“使用价值”和分析它的“符号交换价值”。就像那个“真的有这么丝滑么”的德芙广告，它通过宽椅上男女动作和言语活动来意指出当下对社会交往规则没有否定性的模范式中产阶级爱情。而巧克力的进入则只是说明了，我们的食品，也顺应了这样的秩序。您可以通过购买我们的产品来融入进去。在此，首先被消费的并不是商业广告和某种食品，而是现行的人际关系。是它被首先商业化了，因为自己的各个环节都符合形式系统的组织逻辑而被符号化了，所以才能脱离掉男人女人普遍交往场所的具体存在，在广告内模拟出它的意象。不过，就连这种符号化进程都还是上个年代的产物了。记得初看这个广告的时候我还没上初中。这就是作为“直接意指”的丝滑，它好像指的就只是吃的东西。一个能指有自己相对的所指。把你头脑的接受范围限制在这里。可实际上所有的交流图像都被它动员了起来。当巧克力图像在女方边上出现的那一瞬，整个世界登时从冰冷的寒冬变成了爱意的春季。男女爱情映入我们眼帘，“丝滑的巧克力”作为一个符号也就来到了它的次生层面，即作为社会交往语言的含蓄意指。在这一点上，它又好像是开放的。主体通过操持这些氛围性物品，这些作为流行语的修辞（哎呀家人们谁懂啊，就是说，我真的服了）。来构建出自己内在于符号秩序的主体性维度。在此，第三等级，作为神话的社会符号系统便产生了“这好像是一种命定：整个社会朝向模范并依此组构，而生产体制则想尽办法要系统性地将模范解体为系列，将系列化为边缘性差异、不同变奏的排列组合，以至于物品生命短暂得有如一句话或一个影像，由这样的时候开始——当通过系列的系统性变化，整个体系变成了选项结构，但是却进入了不可逆转的顺序——此时地位的梯级成为固定，而地位游戏的规则成为普遍——在这种被引导的会合中，在这种有组织的脆弱性中，在这个持续被摧毁的共时性中，不再有否定性的存在可能，不再有社会辩证”[1]。到了晚年鲍德里亚干脆说世界都不是辩证的了。“世界已经厌倦了意义辩证法的情调。”[2]你巴特渴慕的零度状态和“反体系的文本性”已经被那种影片里放大了百倍的女性器官和那些女人自己写起来的那种和强势男人谈恋爱的总裁文类小说击垮地粉碎。文之悦，我们的快乐，似乎比不上现行的弥散的色情化氛围分毫。三级神话系统

　　神话学分析。这是一项由列维-斯特劳斯所复兴的结构文化学工作。那个时期的结构主义者很喜欢用“神话”这个词，因为它既逻辑化了原始人的思维架构，在破除了各个文明间文化上的优先等级、扩展了西方人文学科的操作范式的同时，又可以把资本主义现状贬低成一种蒙昧主义产物。对罗兰巴特来说，“神话是一种言说方式。”它分为三个层级得以实现。在流行服装上，服装的样子是最低级的符码，是看似封闭的直接意指，消费者出于意识形态幻象即各个神话素的引导，“诶，秋天的第一本奶茶!” 借助消费行为，再生产着现今的交往关系。但“具体之所以具体，正是因为它是各个抽象关系的综合”。广告界和商家是有他们的自己的术语系统的。在这基础之上形成了作为符号学第三等级的修辞系统，即作为开放的、隐性的含蓄意指，流行文化的语言，它们就好像那种劳动力市场上尽职尽责的中介一样，顺应市场需求构筑着现存系统各个排列项目，不过前者是分配劳动力要到什么生产单位，后者是分配语义元素要到什么交流单位，二者都是资本主义秩序的组成部分。而符号学家则处在第四个等级上。他们操持着分析家的语言，破除着资本主义所造就的商业神话。然而，你们的这个语言，即所谓的“元语言”或者“解释的语言”，不本身也是符号学系统的产物吗？同时不也是潜在的批判对象吗？罗兰巴特其实早就预见到了这点，他在《流行体系》的末尾写道：

　　“当结构分析最终将不可避免地走向语言-对象物的行列时，它会在一个反过来解释它的高级系统中得到认识。这种无限的结构并不是一种诡辩，它阐述了过渡性，并在某种程度上，克服了研究的主观性......这里所包含的必要性也正是结构主义竭力加以理解的，即加以言说的：符号学家就是那种用他业已命名并理解世事的术语来表达自己未来之消亡的人。”而在三年前的《结构主义活动》那，他又早已说了姿态相同的话：“结构主义的人毫不关心永存的事；他懂得结构主义也是世界的某种形式，它将跟着世界变化；正如他在自己用新方式操世界旧语言的力量中体验到他的真实性(而不是他的真理)，他也知道只要有新的语言、一种轮到它来说他的新语言从历史中出现，他的任务也就完成了。”

　　这便是为什么晚年吸收了自己学生德里达的解构主义理论的罗兰巴特会选择在“文本的快乐”中消耗自己。与当今感官的空前性化所造就的“文爱文学”相反，他驻留在爱情语言的不可能性中消除着自我，目睹着自己日夜呼唤的那个对方的最终散去。宣告“作者之死”的罗兰巴特和沉湎于对恋人絮语的反复诉说的罗兰巴特并不矛盾。这是真正的文爱：他要让自己在昔日情感幻影的簇拥下离开这个谋杀了人类最崇高事物的世界。