亿斯光年：《外婆的逃跑计划》之国片复兴与“母亲”形象建构

　　《三个摩登女性》

　　国片复兴运动的一大特征，是借助女性形象完成共同体的全新想象。它与左翼电影运动相伴生，在很多方面有不谋而合之处，但内在也存在着差异性。与左翼电影中自食其力的工人劳动女性有所区别(如《新女性》中的李阿英、《三个摩登女性》中的周淑贞)，国片复兴运动更常见的是另一种立场的表达，这便是“新贤妻良母主义”。尽管这一思想不同于阶级表述，但仍然为很多左翼电影人所接受，这也是彼时电影的复杂之处。在这种倾向的作品中，母亲形象被放置在核心位置，国片提供出了对此后影响深远的母亲形象。

　　孙中山曾经设想了中华民族的基本结构，这种基本结构不以个体为基础，而是以既有的家族宗族为基础，并加以改造。“依我看来，中国国民和国家结构的关系,是先有家族,再推到宗族,再然后才是国族……如果用宗族为单位，改良当中的组织，再联合成国族，比较外国用个人为单位，当然容易联络得多。20世纪二三十年代，当五四运动落潮，妇女解放遭遇困境之时，让女性重新回家，重建家庭，成为避世备受关注的社会焦点，并被命名为“新贤妻良母主义”。

　　《母性之光》

　　要求女性重新回归家庭，承担“母性”的职责，后母亲被提高到“民族健全”的高度，女性母性性质的保持，回归到家庭生儿育女，也被认为是民族强大的根本。国民政府也颁布了中华民国教育宗旨和实施方针，规定：男女教育机会平等，女子教育并需注重陶冶健全之德性，保持母性之特质。基于这一点，母亲成为国片复兴运动中炙手可热的题材，不仅《母性之光》、《慈母曲》、《母亲》等电影直接以”母性”命名，《新女性》、《神女》、《国风》、《天伦》等猪都影片也以母亲作为重要呈现对象。。1933年，导演卜万仓的新作《母性之光》，在社会人士的基调渴望之下公映，几乎成为彼时电影界的一大盛事。“批评家对它欢迎的热诚，简直令人惊奇；赞美，谅解，一改以前批评家家爱对国产影片吹毛求疵的习气”《母性之光》将母亲重新放置在现代民族国家的意识之下。母亲成为国家主体，并带有大庇天下寒士俱欢颜的左翼色彩。这种母亲形象一经推出便得到一片叫好声。

　　三、缺席之父：母亲与家庭的新想象

　　在国片复兴运动中，母亲被作为民族国家主体但母亲这一身份意味着她并非作为个体被纳入民族国家，而是作为一个家庭。因此，这还要包含着另一个重要问题，这便是父亲的位置。在“五四”文人对家族的批判中，父亲是旧家族礼教的代表。《狂人日记》中的大哥，《家》中的一干父兄叔伯，他们是旧礼教的掌控者和实施者，是权力的代言人。但在国片中，在母亲形象被凸显的同时，父亲也变成了另一种形象。

　　《故都春梦》

　　首先，母亲所处的家庭常常是残缺的。20世纪 20年代末的《雪中孤雏》中，当婚礼上的母亲在中景镜头中被强调，父亲已经莫名消失，作为一个残缺家庭的呈现。在 30年代的国片中，父亲更是常常缺席，不是禁不住城市的诱惑，就是跑去和妓女共度春宵，无法承担旧日的功能与使命。在“国片发轫之作”《故都春梦》中，父亲朱家杰进入城市后，便“迷恋酒色，营私舞弊”，和妓女燕燕整日厮混。(32)贤淑善良的母亲王蕙兰愤然离开丈夫，独自返回乡下。王蕙兰成为影片中正义的力量，在丈夫和女儿迷途知返后，重新接纳并拯救了他们。

　　如果说父亲的缺席与分裂意味着父亲所代表的传统价值观正在解体，那么母亲的凸显则正是这一危机的产物，母亲的女性身份使其不再像父亲般专断暴力，而是以更坚韧，同时也更温柔的“感化力”整合破碎的价值观，并予以重建。

　　应当说，20世纪30年代的国片复兴运动发生于复杂的情境之中，它对于民族电影工业的树立与发展，并进而对于现代民族国家的建构，都具有转折性的意义。在国片复兴运动中，母亲形象的重写与凸显是影响深远的，这不仅仅是单一的电影事实，更是彼时社会转型的文化显现。母亲的凸显宣告了旧有父权家族的解体，也宣告了个人主义女性解放的衰落。同时，母亲及其主导的家庭开始承担全新的功能，它将全新的国家观念引入日常想象，并开启了家国一体叙事的强大整合力。这种建构将深刻改变人们对家庭与国家的认知方式，也在事实上影响了新中国成立后中国电影对母亲形象的呈现。