毛片看多了，我们学电影的就闲来搞技术分析了！

　　那时一起看毛片的同学，有的现在已经是大腕导演和大牌演员。当时我们跟王小帅、路学长、王瑞、娄烨等导演系和张建栋、王志文、孙松、庞好等表演系的同学住同一层楼，不过他们并不是都参加我们的黑灯秘密毛片研讨会。

　　那时要分享“黄色”电影异常艰难。社会科学院、电影学院等单位时常能从使馆拿来些资料影片做内部放映。但是每当放映到美好的性、爱镜头时，放映者往往会用手来遮挡镜头。引得观众怪叫声一片。

　　毛片看多了，我们学电影的就闲来搞技术分析了。一边看，一边议论片子的摄影啊，机位啊，剪辑啥的。看毛片，是我们集体的成人礼。在八十年代，我们的性苏醒了，但是，到今天性在我们生活中和文化生活和电影电视节目还是个禁忌的事，这可就是个事啊，可怕，可悲。

　　——郝健

　　

　　性纪录片《马赛克里的中国》：性情光影

　　文丨郝健

　　八十年代的性的意识、性的活动，还有或者对性艺术的观赏、性艺术的创造，跟今天相比是一个放松的时代，但并不是比今天更宽松的时代，肯定比今天更严格。但是它是一个放松的时代，被称为思想解放，或者叫新时期，或者叫改革开放。从民间开讲，是开始苏醒了；从官方来讲，是面对着一个苏醒的巨大的欲望的潮流，一个思想的潮流，一个个性觉醒的潮流，也是一个个人身体开始苏醒的潮流。

　　八十年代，很多人误以为好像说比今天更宽松，不是这么回事，它是开始解放、开始苏醒、开始放松。那个时候，比如说录像带，甚至包括邓丽君的歌带——我认为文化解放的第一波就是邓丽君的歌带和台湾的爱情片，是艺术的启蒙，也看到人与人之间的诗意关系。一直到今天，琼瑶还是对我们的电视剧有启蒙的领导的作用。

　　八十年代时的黄色录像带，或者后来称为毛片，就是完全叫性爱片，或者我们可以翻译成有半科教或者直接表现性动作的。毛片有两个说法——这个没让人考证——一个说法就是大陆没剪过的那个片子，另外一个香港的说法所谓毛片就是露点。整个所谓八十年代的思想解放，所谓文化突进，应该说毛片起了非常重要的作用，至少不亚于大量的异化讨论、马克思主义的人道主义的讨论，至少是齐头并进的。萨特、哈罗德·品特、《先锋戏剧》，如果这些都是打开我们思想的一束束的光芒的话，那么毛片是最闪亮的那颗太阳。

　　性文化有两个方面，一个是就是像我谈的毛片、性文学、性文化，都是在第一层面的，就是性、性欲，非常非常基础的，跟现在的女性主义、性别研究是两回事，我们那时候完全没有这个概念。一直到今天，最大规模的、最成功的、最普及的性教育，还是毛片。

　　到后来的话，八十年代商业大潮，有大量的色情文学，直接的性描写。这个被认为是性文学的一个重要的里程碑，同时也是女性主义觉醒的一个重要的里程碑。我们讲到《色戒》的时候就会讲到，其实它是延续了女性主义、延续了性文学的，比如视觉经验，包括对女性对自己身体的认识、对性的认识。王朔讲过个事，他说即使在“文革”那么禁忌的情况下，他读红色经典，他说：“我能本能地找到那个小说里面，哪一页是性描写的，有一点色情的。”我到现在还记得，我们大概才上小学的时候看小人书，都会把里面那些比较流氓的话拿出来学。这个东西是本能的，那个时候是压抑之下的刺激。

　　先锋和前沿另外还有一个意思，它是被政治的、被一些所谓的现存道德伦理所压抑的。最简单的比如说，我们那个时候有很多今天被称为是文艺片的录像带，比如《感官王国》、比如《楢山节考》——其实这两部片子都是非常非常严肃的，一个是人类学的，一个是研究性的极端状态，是根据真实的故事改编的，还有一些法国的片子。那时候我们坐火车就要琢磨琢磨，带着这些录像带会不会被查、被抄走，甚至于被治安处罚。前两年不是还有吗，夫妻看毛片，警察冲进去。所以政治对性文化、性意识的压抑，是一直延续到今天的。

　　当年的《巴黎最后的探戈》都是被当作毛片的，我们现在老跟小年轻吹牛，《巴黎最后的探戈》我们是在电影资料馆看的胶片，它完全是五月风暴前后，左翼用性反叛社会、反抗现存制度、反文明的，它其实是用两个人的关系来探讨一个文明跟欲望之间的关系，非常严肃。很多，《大西洋城》、《目击者》、《美国往事》。

　　《艾曼纽》据说是世界上第一部真正的性爱片，或者叫毛片。一个同学拿来一盘录像带，我们现去借录像机，我记得大概是从钟惦棐老师的儿子那里借到的，就是钟阿城的弟弟，然后晚上我们一起看。我现在也不能肯定，那部是不是就是今天那部后来在文化史上非常有名的《艾曼纽》。因为是这样，很多电影有艺术电影，然后根据这个又拍了毛片，比如说美国的《战地医院》，就拍过毛片系列的，还有《感官王国》也有拍过毛片系列的。

　　

　　德国的一个心理学家赖茜讲，性压抑是带来权威人格、暴力人格的一个最根本原因。按照这个就能理解，为什么专制是一定要性压抑的。性压抑的社会一定暴力上升。很多连环杀手，往往是童年的一些性经验、童年的心理压抑，导致了后来畸形变态的暴力人格。

　　性的启蒙是人的个性苏醒。还是按照德国心理学家赖茜的说法（这个人很厉害，他是一个心理学家，他在法西斯上来之前就写了《法西斯群众心理学》，梳理了性压抑和权威人格、集权体制之间的关系，梳理了性压抑和暴力行为之间的关系），性压抑的解放，是解决任何社会问题的一个最基本的元素。这个你们要是多看一点书，甚至于多看一点报纸报道。

　　今天来讲，最先锋的是好莱坞，因为好莱坞给我们看我们的内心、我们的性格深处有对性和暴力的渴望，又有对性和暴力的恐惧。

　　八十年代，邓丽君的歌和爱情片其实并没有到sex这个层面，并没有像读色情小说、看毛片直接引起生理反应。但是那个歌声是非常性感的，是潜意识当中性意识的觉醒。

　　毛片是一门正儿八经的商业或者行业，据我所知，好像拍得最好的是德国的，我看过一篇文章，他们是把这个当做一个非常讲究的艺术创作在做，就是怎么样拍得性感，包括女性的身体的美，包括男性的阳具怎么样保证它处于工作状态，要选外形的美。日本的很不美，不性感。另外一个级别的就是“三级片”，香港的说法，基本上还是放在商业电影这个范畴内，美国也有，比如最著名的是《红鞋日记》这个系列。一般情况，它是探讨性、婚姻和爱情之间的三者的关系。香港的毛片，准确地称之为性爱片，从叙事、打光、造型，乃至于做爱的镜头，它都不够美，一点都不性感。比如《3D肉蒲团》，拍得一点都不性感，绝大多数的场景、段落，兴味索然。有一些性感的，比如像《金瓶梅》，还有一些李翰祥拍摄的三级片。

　　性这件事没过去的国家，它在文学、电影、绘画当中越会特别铆着劲儿在处理。今天的欧洲、美国，就不会像莫言那样有《丰乳肥臀》的情节，就是你很难想象一个性压抑不那么强的国家的作家，会用《丰乳肥臀》来做他小说的名字。比如贾平凹，此处删去二百字。我听钟阿城说过一句话，贾平凹的性描写最有意思，我觉得说得非常准。他说，贾平凹《废都》那个性描写明显是来自《金瓶梅》、《红楼梦》这些东西，他说这个小说叫“饿汉子不知饱汉饱”——他不知道真正的性满足和非压抑的状态是什么样子的。

　　

　　今天其实看我们的电影，娄烨、王小帅、贾樟柯他们对性的问题，基本上要比张艺谋、陈凯歌他们正常得多。我随便举一个例子，比如娄烨、王小帅就不会像张艺谋在《金陵十三钗》里头，对着那个女演员背后给镜头，女演员扭着腰肢，屁股朝着摄影机，用高速镜头拍那个女演员那么走过去。你一看就知道，青春期性压抑，极度饥渴。我说他们有补课情结，就是补在性和爱这两方面。田壮壮的《大太监李莲英》里面其实也有性压抑的成分，比如说大量拷打太监的镜头，要是读过弗洛伊德——那时候性意识的觉醒，除了有毛片之外，还有弗洛伊德的书，一看他这就是一个性压抑的表现。陈凯歌的《霸王别姬》，一个是少年蝶衣唱戏台词背不下来，然后小豆子就拿烟袋锅在他的嘴里头搅，这是陈凯歌自己发明的一个刑罚，完全是性暗示的东西；还有，他们俩都成角了，去看师傅，师傅还把他们裤子扒下来打，一看就是性压抑。再说大一点，这种性压抑对整个大陆的中国人，都会造成巨大的心理伤害和实际社会暴力的延续与爆发。

　　

　　娄烨影片里的这种性爱镜头是他个人的兴趣爱好，他用这个东西来解释他的角色之间的关系。性和暴力是我们所有电影的一个基本主题，但并不是说人性只有性和暴力，但娄烨比较喜欢从这方面来描述，我觉得跟青春记忆有关。他们的青春期比较正常，也处在一个从压抑到觉醒的时候，他不会去表现野合、颠轿子，他是勃发的性，是自由自在的性。比如《颐和园》。到了《花》，我觉得就有一点过分了，他所有的东西都用男女的做爱，我认为有一点暴力，因为不见得符合男女之间的正常心理状态，甚至生理状态。包括男主角跟女主角的关系，我觉得完全用做爱来解释、来改变完成，有一点稍微个人化了。如果上纲上线地讲，这种解释、这种表现既是男主人公在性关系中的暴力，也是导演某种扭曲现实的视点、眼光和电影语言的暴力。

　　

　　徐皓峰把《卧虎藏龙》当中李慕白和玉娇龙的打斗当做性暗示，在我看来有点泛性论，因为它在叙事上没有落点，这是第一；第二，从一些符号道具上，我觉得也说不上。泛性论说明没有把人性关系和艺术的语言系统读透，当然各人解释不同。那一段要是从武打片的历史来看，是对从胡金铨的《龙门客栈》，然后到徐克的《新龙门客栈》的一个继承和翻新。李安的所谓性文化或者性觉醒，还是《色戒》。

　　《色戒》很多人没看懂，它是一部黑色电影。很多人认为王佳芝放走易先生是片子的高潮、是一个情节的重大转折点，根本不是，高潮应该是王佳芝放走了易先生以后，她非常优哉游哉地在街上走，她相信易先生会来救她。很多人没看懂这个地方的潜台词，就是一句话，王佳芝的心里想：“他是爱我的，他会来救我。”然后易先生坐在办公室里，人家递上来枪毙王佳芝的案卷，易先生拿起钢笔“可”，这个字就是本片的高潮。

　　在其他的地方，李安对张爱玲小说几乎是忠。但在王佳芝救了易先生、警告易先生、放走易先生那一段以后，对张爱玲的小说做出了重大的改变。她救了易先生以后，一个人下楼，没有惊慌失措跑掉，在街上慢慢地走，完全是一个悠闲的状态。然后她拦了一辆车，这个地方的台词跟小说有重大的不同，电影里三轮车夫问她：“去哪？”她说：“福开森路。”而原小说是“愚园路”。这里有重大差别，福开森路是她和易先生两个人的爱巢，原小说的愚园路是邝玉明跟她讲的：“你到那个地方躲避的安全屋。”李安还让这个车夫问：“回家？”王佳芝隔了半天应了一声：“唉。”她完全把他们两个人的爱巢当做自己的家，她要回去等待着她的爱人归来。这么一写，你再看后面易先生在处决令上写一个“可”，这个男人是多么的坏、多么的邪恶。

　　所以，《色戒》要让我说，它的主题就是一句话“爱情不可信，男人不可信”，一部彻底颠覆爱情摧毁爱情否认爱情的黑色电影。在这个地方，李安把住了张爱玲的魂。

　　但是李安的电影比张爱玲高的就是，张爱玲的转折点是鸽子蛋，李安讲的不是鸽子蛋的问题，是性，不然李安为什么要做二十分钟的性爱镜头，为什么要让他们那样所谓瑜珈式的做爱？《色戒》是研究中国现在文化管理机构、社会大众、艺术工作者，对性的表现、性的认识的一个非常非常重要的文本。而且我认为《色戒》是李安的吐血之作。李安在观念上、在女性对待身体上，甚至于在视听语言和性动作的一些安排、摆布——所谓瑜珈式做爱，他都是吸收了现有的一些电影、电视、文化、女性主义，吸收了这些营养，来营造他的《色戒》。所以在这个意义上，《色戒》在中国引起来了政治的禁忌和性爱的禁忌。

　　简单一句话，女性的身体不是拿来为国家牺牲的，我跟这个人做爱以后，我爱上了他。这个里面有他对女性的认识，还有李安对女性身体与国家的认识。这里面有重大的性别觉醒的主题，是身体的主题，也是个体伦理和国家伦理之间的一个对抗。《色戒》既是性的，也是政治的；既是个人的，也是个人对国家的认识。

　　我觉得从我们看到的，对这个问题的视点、对这个问题的看法，越来越正常，包括两性关系、同性关系。比如像关锦鹏的《蓝宇》、王家卫的《春光乍泄》、《花样年华》，婚内关系、婚外关系，越来越正常，越来越多。其实这个也影响了我们今天社会生活当中的大众的文化观念。我估计至少现在很多人认为，比如说王全安找性工作者，是他自己和张雨绮之间私人关系的事。我们的这个法律也在变化，这个不是刑法罪了，就说明我们国家的法律也在往人性化、往世界主流文化、两性关系非罪化的方向发展。两性关系在世界绝大多数国家，都是十八岁以上的成年人，他们跟谁发生关系，是他们自己的事。