纪录片创作与理论

　　    主讲：石力夫

　　第一章  什么是纪录片

　　什么是纪录片

　　英语：documentary或 documental film。 词根都是documenl，“文献、文件、 公文、证书、证件”等不可伪造的意思。 《牛津现代高级英汉双解词典》释义： to be used to as a record or in evidence

　　法国《电影辞典》定义：具有文献资料性质的、以文献资料 为基础制作的影片，称为纪录电影。 美国《电影术语汇编》定义：纪录片，一种排除虚构的影片。 它具有一种吸引人，有说服力的主题，但它是从现实生活中 吸取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。 《中外广播电视百科全书》定义：通过非虚构的艺术手法， 直接从现实生活中获取图像和音响素材，真实地表现客观事 物以及创作者对这一事物的认识与评价的纪实电视片。 “中国纪录片研究中心”定义：纪录片是以真实为原则，从 社会和自然中获取基本素材，表现作者对事物认知的非虚构 活动影像 。

　　纪录片是创作者根据自己对生活与自然所特有的 认识和理解，以纪录真实为前提基础，以现场拍 摄为主要手段，对社会和自然中实际存在着的人、 事、物及其思想文化内涵进行艺术地记录与再现 的影视片 一切真实记录社会和自然事物的、非虚构的电影 片或电视片从本质上说，都是纪录片。

　　“纪录片”概念最早出现在1926年4月刊出的《纽约太阳报》 上，约翰· 格里尔逊在评价罗伯特· 弗拉哈迪的影片时使用了这 个概念。 中国最早使用“纪录片”这个概念的是梁实秋，他在1931出 版的《实用英汉辞典》注释documentary为（1）文件的文 书上的（2）用艺术手法记录或表现的纪录影片。

　　●几组对应概念：

　　纪录片——故事片

　　《电影剪辑技巧》：故事片和纪录片的根本区别在于故事片主要表现情节的发展，而纪录片则主要阐述主题。 但是，纪录片也要讲故事！ 故事片的美学原则与纪录片的美学原则是完全不同的。 故事片是幻觉的创造，它的原则是：让人信以为真。纪 录片的目的就是（追求）真实，从本质上要避免虚构。

　　纪录电影——电视纪录片 纪录片——新闻纪录片——专题片

　　国外并没有专题片的分类，只有纪录片的 提法专题片的称谓最早是中央电视台1975年提 出的 此后又出现了一系列称谓：专题节目、电 视专题、电视纪录片、电视片…… 但这基本都是指的同一类片种

　　专题片：以声画对位的解说为主要表达方式 的议叙结合的节目。 纪录片：以声画合一的现场实景为主体拍摄 的纪实风格的节目。

　　——《中国广播电视协会全国性评奖评 选章程实施细则》

　　一、真实与非真实

　　一、真实与非真实

　　一. 纪实与真实 真实是纪实影像的本质属性。 纪实则是一种美学风格。

　　一、真实与非真实

　　其实，镜头前的正在发生的事实，并不是纪 录片表现的唯一题材。 纪录片的内容包含： 1、 纪录当下 2、探寻过去或未来（只能以文献或科学推 断来虚构）

　　一、真实与非真实

　　纪录片的表现形式是内容决定的，形

　　式服务于内容。

　　二、真实的含义

　　从哲学角度来看，真实一定不是个绝对概 念。真实将永远保持着相对的面貌。 同样，在纪录片中，真实的属性也是随着 观众的认识而运动变化着的。在纪录片中， 存在的只是人们（编导和观众）对于真实 的追求，以及在追求中的切身感受。

　　二、真实的含义

　　二、真实的含义

　　纪录片创作中的真实性与新闻作品中的真实性属 于两种价值体系。 新闻是站在国家意识形态所规范的社会价值体系 之中对客观事物的观察与描述。是一种国家叙述 （由发布传播方式决定的） 纪录片是站在人文价值，以实现人文价值关怀为 特征的文化体系之中。是一种个体性叙述（当然 纪录片也可以国家叙述）。

　　二、真实的含义

　　扩展阅读：

　　百度：社会主义新闻事业与资本主义新闻事业是两 类不同性质的新闻事业，无论是管理体制还是运作 机制，思想体系还是新闻价值取向都有着质的区别。 这两类不同性质的新闻事业，根本区别就在于社会 主义的新闻事业具有鲜明的党性原则和群众性原则。 这也是我们新闻工作者在工作和实践中应该遵循的 最基本的原则和方法。因此，正确处理好党性原则 和群众性原则之间的关系对搞好新闻工作有着极其 重要的意义

　　二、真实的含义

　　案例：《收租院》与刘文彩。

　　二、真实的含义

　　正是因为纪录片的真实性本质，所以更容

　　易让人产生信任感，因而纪录片作假的危害 性也就越大。（从某种意义上说，记录的历史

　　就是关于真实观念的理解史。真实也同样可以成 为欺骗的来源，）

　　“片面的真实往往比谬误离真理更远”。

　　二、真实的含义

　　纪录片真实感的呈现： 一是要“以事信人”，让画面事实说话。 二是要达到真实感，就应该展示事件的来 龙去脉及其内涵。（要有过程） 三是运用“声画一体”增强真实感。（同 期声、长镜头，自然光线拍摄自然状态。）

　　三、真实与诚实

　　纪录片的真实基本决定于创作者。它 存在于创作者的眼光与良知中。 作为一个纪录片的创作者，首要的素 质应该是一个对人类、人性富有责任 感和同情心的人。

　　三、真实与诚实

　　案例：《海豚湾》、《靖国神社》

　　二、主观与客观

　　主观与客观

　　对于纪录片的两种认识：

　　1、“墙上苍蝇”式（fly on the wall）的 拍摄方法获得最真实的效果。 2、摄影机本身就是介入生活、反映生活 的一种方式。

　　主观与客观

　　但绝对的客观是不存在的，从我们选 择拍摄主题的一刻起，就难以避免创 作者的主观意图与趋向。

　　主观与客观

　　格里尔逊：纪录片是对真实的创造性的诠释。 张以庆：我一向坚持纪录片是一种非常个人 化的、私人的东西。它是作者个人描述解释 世界的一种方式。 极端的说，纪录片无论从何种角度来展现生 活，其本身都已经渗透了拍摄者自己的世界 观和认识观。

　　主观与客观

　　列宁曾用“形象化的政论”赞誉新闻纪录电影。 政论片的特点是取材于社会变革和大型建设，政 治观点鲜明，解说词铿锵有力，事例典型密集， 画面内容饱满，音乐高亢激昂。创作方式强调政 治化的主题先行，文学化形式表现为：把解说词 当“文眼”，强调文采，修辞和抒情风格，缺少 注意画面作为主体的意义。

　　政论片案例：

　　主观与客观

　　大陆纪录片的思潮变化： 90年代之前：重主观宣教，创作者的主题 意识强烈，解说词主导一切。 90—95年左右：流行“不介入”、“原生 态”的拍摄方式，走向片面强调客观的极端。 95年之后：主客观意识相对统一。

　　主观与客观

　　纪录片要表达的其实是创作者的思想 意识。 纪录片实质上是最主观的客观纪录。 或者说是用最客观的手段来表达最主 观的思想。 主观是必然，客观是态度

　　09编导班拍摄作业

　　片 名 内 容 特 点 问 题 《帅哥吃饭不》12’14’’ 饭店介绍 采访+记录,常德话旁白解说 主题不够吸引人，有一定表演痕迹，及广告嫌疑 《老黄牛》22’33’’ 米粉摊老板记录 采访+记录，长镜头使用较多 只是记录，难以引起观众思考，音乐使用有些问题 《夜市人生与早餐江湖》24’42’’早餐与夜市工作者的记录 采访+记录，两组个体的交叉叙事 同样只是浅层记录，开篇说唱的使用，字幕处理，结尾可处 理得更好

　　09编导班拍摄作业

　　《环卫工人的一天》10’ 对一位环卫大妈的记录 采访主题有关怀倾向，长镜头记录 纯记录，没有观念表达也不是“一天”的记录，感觉没 有结尾，画质问题较大，没字幕 《大三》16’07’’ 四个大三女生的记录 大三不同生活状态的真实记录 记录是真实，但没有兴奋点，画面质量不高，声音欠均衡 《考研还是实习》9’58’’ 考研与实习两种生活方式的记录 有细节、生活气息较强 结尾音乐用《那些花儿》可以商榷

　　09编导班拍摄作业

　　《一起奔向未来吧》15’41’’ 酒吧老板执着于音乐理想的采 访 有明确的主题诉求——理想、执着 全片过于追求意识化表现，很多采访都是不完整的，镜头不 稳，声音不均衡，没字幕， 《宅》15’38’’宅男宅女的描述 很生动，特别是后面男生部 分 前面宅女表演痕迹太重，而且不是宅，最后的音乐有些怪 《奏响生命最强音》29’18’’ 肌无力病患大学生的记录 题材有深度，细节抓人、长镜头有内容 题目过于高大全，不平实。解说词显得过多，用字幕交代 更 好，机位要平视。

　　旁观与介入

　　纪录片的纪实特征要求创作者往往在现场和 成片中，尽量压制自己的形象与声音以达到 一种不在场的效果。 但是“旁观”并不意味着隐藏或放任，任凭 自己在现场无所作为。

　　旁观与介入

　　纪录片的伦理

　　旁观与介入

　　纪录片的伦理

　　旁观与介入

　　先做一个好记者还是先做一个好人，其实是一个 伪命题。要做一个好记者，恰恰要先从一个好人 做起。如果把记者的敬业爱岗等素养，仅仅理解 为准确及时地传递新闻事实，那就把这个职业完 全等同于一种专业工具，而忽略了其职业在社会 中更加关键和重要的核心价值内涵：维护良好的 社会价值观。只有在职业行为中牢固地树 立起这 一信念，一名记者才有可能完成他的社会职责。

　　旁观与介入

　　《归途列车》 以在中国 广州打工的农民工家庭为 主题，跟随张昌华一家三 年来春节期间返家探亲的 历程，呈现农民工的悲苦、 亲情与生计间的矛盾。 2009年岁末，荷兰阿姆斯 特丹国际纪录片电影节， 《归途列车》获得了最佳 纪录长片奖。

　　旁观与介入

　　段锦川《八廓南街十六号》

　　徐童《麦收》

　　旁观与介入

　　纪录片伦理问题中常见的利益冲突主要有两类： 1．制作者、被拍摄者和观众的利益冲突，包括 经济利益的得失以及身体(生理和心理)的伤害或 康复。 2．制作者、被拍摄者和观众不同职业伦理的冲 突以及职业伦理与社会普遍伦理之间的冲突。在 这两类利益冲突中，起关键作用的都是纪录片制 作者。

　　旁观与介入

　　旁观只是相对的，无论如何，一旦摄像机 架起（偷拍除外），被拍摄对象都开始自 觉或者不自觉地进入表演状态（只不过扮 演的是他自己而已）。

　　旁观与介入

　　介入的极端表现：政论片。代表的是类主体 的声音，甚至创作者个体的主观情感都是从 属于国家叙述的。 旁观的的极端表现：“零度情感”。

　　再现与表现

　　在每一种艺术门类中，都有 再现（写实主义）与 表现（写意主义）的区别

　　再现与表现

　　再现与表现

　　再现与表现

　　以纪实为基本美学特征的纪录片，再现主义好理解， 表现主义呢 所谓表现：是指在生活真实基础上的艺术升华，主 要是表现创作者的意念、思想和情感，艺术地告诉 观众“生活应该是那样”，以使纪录片拍摄得更有 韵味，更富诗情，更具情感的内涵。（即诗歌化、 散文化地制作纪录片）

　　再现与表现

　　再现与表现的手法：

　　1、重演（摆拍、补拍）：在事件发生之后，由当事人重演 事件，追求一种结果上的真实。从一定程度上，这不算作 假。

　　再现与表现的手法：

　　2、相关资料镜头的运用：如其它文献、纪录片 乃至电影电视镜头。（但一定要标明只是镜头借 用，以免观众误会）

　　3、虚拟动画：对于不可拍摄、复制的场景题材， 现代化技术条件下的虚拟动画是帮助我们塑造那 个“失落世界”的重要手段。

　　再现与表现的手法：

　　4、搬演：对于不是记录当下发生的场景，搬演是 纪录片中使用最多的一种“情景还原式”的拍摄 方式，而且使用得越来越多。 搬演：是让演员还原曾经发生过的事情，场景也是 一定程度上对纪录片所要表现的情景的复原，经 常会使用人物虚化、只展现局部等手法来制造一 种间离效果。

　　再现与表现的手法：

　　搬演拍摄原则：让观众明白无误地知道这是情景再 现，而非真实画面。（艺术化地再现与演绎，从 虚不从实）

　　（1）、字幕注明情景再现（或真实再现） （2）、画面做虚做旧、产生明显虚幻感 （3）、尽量不出现演员面部镜头，多用空镜头或其他无 关部位特写镜头。 （4）、使用舞台灯光夸张造型，避免自然光线拍摄。 （5）、避免使用对话与同期声。

　　再现与表现的手法：

　　多种手法拍摄纪录片的优点： 扩展纪录片的选题范畴，丰富节目内容。 丰富画面效果满足观众视觉欲望 营造艺术氛围、意境，增加节目的感染力。 增强节目的叙述张力。

　　纪实性与艺术性

　　纪录片要求记录“在真实环境中真实世界内的真 人真事”。 美国德裔电影理论家克拉考尔多次提醒创作者要 克制“造型的冲动”，只有到现实中去发现和寻 找具有生活本质内涵的内容，记录“未加操纵的 现实”，才能真实地再现生活过程中的初始状态。 匈牙利电影美学家贝拉· 巴拉兹：纪录片的艺术在 于发现，而不在于虚构。

　　纪实性与艺术性

　　然而，纪录片所蕴涵的深层思考是必须以 一定的传播效果为前提的。即，纪录片的 终极价值在于通过艺术的事实表达人文精 神。 因此，纪录片的事实虽然不能虚构，只能 去“发现”，但过程如何讲述得更吸引人 细节表现如何更丰富却都是艺术表现的 问题。

　　从解说词看中国纪录片的发展变化

　　《收租院》1966年 《雕塑家刘焕章》1980年代 《西藏的诱惑》1988年

　　《沙与海》1989年

　　《望长城》1991年 《龙脊》1994年 《英与白》1999年 《毕业生》2005年 《高三》2006年

　　纪录片的叙事（纪录片如何讲故事）

　　长期以来，重过程而轻故事是我们 拍摄看待纪录片的一大误区，喜欢故 事是人类的天性，纪录片同样不应该 排斥戏剧性。

　　纪录片的叙事（纪录片如何讲故事）

　　重视前期策划、强调戏剧冲突和视听效果成为 新潮流，情景再现、动画制作成为一种普遍采用 的手段。 随着2010年度纪录片记录时代作用愈加降低， 文化产业，形象宣传的作用愈加显现，历史文化 题材作品大量增加，现实题材作品更为稀少，随 之而来的是纪实美学的整体弱化以及戏剧美学的 全面凸显。 ——《2010年中国纪录片发展研究报告》

　　纪录片的叙事（纪录片如何讲故事）

　　1、完整结构与片段截取： 故事片叙述注重的是故事本身的因果关系，呈现为一种有 开始、过程、高潮、结尾的完整封闭的戏剧式结构。（从 功能上讲主要是审美价值而不是认识价值。） 而纪录片则是对于生活片段的截取（也正是因为叙述结构 的不完整性，创作者需要运用采访、解说词。音响。音乐、 特效等多种手段来达到叙事的相对完整。） 2、情节与细节：纪录片不应该像故事片那样追求大起大落 的情节，而应该着力于寻找、组织、串联有意思的生活细 节。 3、命运与状态：故事片的重点是人物命运发生戏剧化变化 的时刻；而纪录片是表现对象的平常状态。

　　中央10《走近科学》选题

　　家缠狐仙、正中眉心的球拍、 他的头上长“角”、 蜘蛛咬死牛、 闪电刀客、他用舌头停风扇、 菜田怪圈之谜、水边的头盖骨、 失足之后、发怒的“鬼火” 谁动了我的隐私、群棺丽影、 气管断裂之后、 她为什么打妈妈 ……

　　纪录片的历史沿革

　　纪录片的历史沿革

　　一、从原始电影到弗拉哈迪的《北方的纳努克》 1、1895年，卢米埃尔兄弟在巴黎放映的第一批短片《工厂大

　　门》、《火车进站》、《离港的船》、《婴儿吃奶》等，都取 材于真实生活，被称为“活动相片”。他坚持他的影片只是 “再现生活”。

　　纪录片的历史沿革

　　2、罗伯特· 弗拉哈迪（美国、

　　1884-1951），被称为“纪 录片之父”，他的《北方的 纳努克》（1922年、79分钟） 被国际影视界公认为第一部 完整意义的纪录片。 《北方 的纳努克》既坚持非虚构， 又巧用虚构影片的手法。它 不再是呆板纪录景象式的 “再现生活”，而是一部有 人物、有故事、充满诗情画 意的再现真实生活的纪录片。

　　浅析《北方的纳努克》

　　这部影片讲述的是加拿大北部的爱斯基摩人的生活，21.5格/ 秒，影片大全、中景居多，很少有近景，构图主要以环境为主，而 不是以人为主，人总是在边缘的地带出现。

　　（1）一改以往的猎奇、游戏心态，开始关注人文，关注人与自然的冲突，开创 了人类学纪录片的先河。 （2）制作者隐藏在摄影机的背后， 成为不介入的观察者，而且只将制作 者的存在限制在字幕之内，因而使这 类影片显得更加客观。事实上，也有 很多摆拍，但这些并不影响我们对真 实的认知。

　　浅析《北方的纳努克》

　　（3）以自身的形象扮演自身——非职业演员。纳努克的真名叫阿拉卡瑞· 阿拉 卡，“纳努克”是为了拍电影给他取的名字，但他不是虚构的人物，是现实 生活中的人，而不是演员，只是符号发生了变化而已。为了追求结果的真实， 不惜搬演。 罗· c· 艾伦说过：“纪录片是电影制作者放弃了对电影制作过程的某些方面 的控制，并以含蓄地向人们召示影片在某种程度上的真实性和可信性。”所 以，真实性是纪录片创作的核心。

　　非虚构表演的三个条件： 真实的人物 真实的场合 真实的需求

　　浅析《北方的纳努克》

　　（4）长镜头和大景别。长镜头的时间流程和生活一样，重视过程 的记录，显得很真实，保持了生活的原态，恰恰吻和了他观察 而不介入的创作理念；很少有近景和特写，都是中远景和大全 景，进行客观非干涉性的记录。 （5）深入了解对象，花了8年时间拍摄。 但是它也遭到了非议，主要是：有人批评建冰屋、猎海象是造 假；还有人说他用长镜头组织情节等。格里尔逊批评这是“浪漫 主 义的纪录片”。 由此引发了纪录片再现与表现之争、艺术与现实之间应该保 持多大距离的不同意见，一直争论到了今天。

　　维尔托夫和“电影眼睛”理 论

　　1、吉加· 维尔托夫（苏联、1896—1954）：

　　原名丹尼斯· a· 考夫曼，出生于艺术家庭，维尔托夫意为“旋转 的陀螺“，受到未来主义思潮的影响而起的名字。 新生的苏维埃政权很重视电影的宣传作用， 把新闻纪录片视为形象化的政论。维尔托 夫加入了电影委员会的《电影周报》，把 新闻集在一起用来鼓舞士气，在这个过程 中他发现摄影机可以记录真实的现实， 1922年5月，他在《真理报》上发表了文章 《电影眼睛——一场革命》，标志着“电 影眼睛理论”的形成。

　　维尔托夫和“电影眼睛”理 论

　　2、“电影眼睛”理论的主要观点主张

　　强调摄影机的特殊功能，重视拍摄角度、景别以及特技等摄影 技巧，他认为多视角的机械“电影眼睛”无所不能，不受限制， 远胜过人类眼睛的功能，既能看到事物的外貌，也能说明“你所 未知的世界”。

　　“要到生活中去，不要把视线避 开真实的生活，要成为独具慧眼的 观察生活的巨匠，透过表象认识生 活的真实。”

　　维尔托夫和“电影眼睛”理 论

　　3、 维尔托夫强烈信任摄影机拍摄到的即是“真理”，而用剪辑 把“小真理”组合成的片子是“大真理”，故其理论也称“真理 电影”。 这种信任镜头为真理的的态度与其喜欢用特殊效果来表达的的 做法似乎是矛盾的。不过这些观念却启发了后人。 50年代法国让· 鲁什为首的“真实电影”，提出“镜头像墙上 苍蝇”冷静观察对象。 60年代美国怀斯曼为首的“直接电影”，提出“做梦似的后 期剪辑来重组冷静旁观得到的生活素材”。

　　浅析《带摄影机的人》

　　《带摄影机的人》既是“电影眼睛”理论的形象宣言，又是 摄影机和摄影师的赞歌。接头所向无所不至，拍摄角度极尽变 化；每个镜头都是对生活的真实记录，是一些生活的碎片。 他的影片不断的颠覆着观众以往的 观影经验：在电影中人们看到的生活 不再是平常看到的样子，让观众从不 同的视角去观察生活，打破了以往观 察生活的既定视角。从不同的角度去 看事物，再把它们拼贴起来，可以跟 直接地接近生活的本质。

　　浅析《带摄影机的人》

　　整个影片可以分为现实生活和电影技术两个层面。现实生活的层面展现 了俄国人的生活状况，把它们压缩到了一天：醒来、洗漱、上班、工作、 游玩、生老病死…… 从技术层面看，则展现了电影制作的过程。从摄影的角度用了高速摄影、 升格、降格、负片、焦点不实……从剪辑方面则用了分割画面、分格、抽 格、快速剪辑……特技方面他用了二次暴光、反向运动……向观众呈现了 电影技术的方方面面的潜能。整个片子一共有1700多个镜头，是当时好莱 坞故事电影镜头的两倍。

　　格里尔逊和英国纪录电影运动

　　1、格里尔逊：（1898-1972）苏格兰人，被称为英国的 “纪录电影之父”，“英国纪录电影学派”创始人。

　　在美国研修社会学期间意识到了电影作为意识形态工具的巨大 潜力。1926年他第一次使用了“纪录片” （documentary）一 词，并把纪录电影创作概括为“对真实事物做创造性处理”，强 调了把电影作为宣传、教育和舆论手段的主观能动性。 这个学派对纪录片创作的影响长达20多年，尽管后来“解说+ 画面”成为“格里尔逊式”的同义语，明显有嘲讽的含义，但是 在有声片出现的初期，那些观点鲜明、感情浓厚、文采绚烂的解 说词为纪录电影增添了不少光彩。

　　格里尔逊和英国纪录电影运动

　　格里尔逊的创作很少，只是1927年拍摄了一部反映英国产业 工人劳动尊严与价值的纪录电影——《漂网渔船》，不过这部影 片对于当时沉溺于喜剧题材的英国电影业来说是一场革命。

　　格里尔逊的价值更在于他提拔后代，开拓了 纪录电影的发展道路。1930年代，他说服政府 市场局建立了一个电影小组，汇集了一批有才 气的年轻人专门从事纪录片创作。他们研究弗 拉哈迪、维尔托夫、爱森斯坦、伊文思等人的 理论、作品等。博采众长为己所用，出现了一 大批优秀的作品：《住房问题》、《夜邮》、 《锡兰之歌》……

　　格里尔逊和英国纪录电影运动

　　2、英国纪录片学派的基本艺术观点是：

　　（1）重视电影的认识功能，强调纪录电影创作要面对现实、剖析 社会问题，主张把电影直接作用于宣传教育。 （2）主张“创造性地处理生活场景”，允许在拍摄中进行艺术加 工。他认为纯客观的纪实是不存在的，主张在记录中融入主观 意识。 强调“电影是榔头，而不是镜子”， 电影人首先是政治分析家、宣传员，其次才是艺术家。 （3）创造性地把现场录音和解说词作为内容和形式的有机部分。 有的作品不惜让解说词占主导地位，致使画面显得无关紧要。

　　莱尼· 里芬斯塔尔

　　莱尼· 里芬斯塔尔（德、1902—2003）

　　美国时代周刊评选20世纪一百位最重要的艺术家中唯一入选的一位女性， 莱妮· 里芬斯塔尔：舞蹈家、电影演员、导演、制片人、摄影家、作家，一个 美丽的、坚强的、才华横溢的女人。 里芬斯塔尔开始是个舞蹈明星，因为膝盖受伤转入电影界，成为德国红极 一时的默片演员，1932年转向导演工作，拍摄了剧情片《蓝光》。

　　莱尼· 里芬斯塔尔

　　里芬斯塔尔的电影才华得到了希特勒的赏识，1934年纳粹党在纽伦堡代表 大会时，希特勒指名要她担任导演拍摄纪录片，纳粹不仅提供充足的经费和特 殊的便利，而且保证不干预她的创作。 里芬斯塔尔组建了120人的拍摄组，邀请了16名一流摄影师，30多架摄影机， 事先做了严密的安排甚至排练，如搭天桥、升降机、移动轨、消防云梯等，光 17万英尺的素材就看了3个月，剪了8个多月，终于在1935年完成了这部纪录 片——《意志的胜利》。

　　莱尼· 里芬斯塔尔

　　《意志的胜利》这部影片共分13个段落，分别是：希特勒到来、希特勒小 夜曲、苏醒的城市、民俗大游行、大会开幕式、劳工大会、冲锋队员、希特 勒青年团、阅兵式、晚会、希特勒和冲锋队、大游行、闭幕式迎接党旗。 这部影片不加解说，强烈地感染力全靠她精湛的记录艺术来体现。影片在 威尼斯等电影节上连连获奖。这充分说明，尽管人们厌恶它的内容，但是却 无法否认它精美绝伦的纪实艺术效果。

　　莱尼· 里芬斯塔尔

　　1936年，里芬斯塔尔获国际奥委会授权拍摄一部反映当年柏林奥运会的纪 录片——《奥林匹亚》（olympia），该片在电影技术上的创新始终被认为是 电影史上最重要的影片之一，并被视为体育纪录片的“圣经”。 影片在集体场景的取景、平移跟拍镜头的运用甚至是水下摄影等方面，都 做出了成功的创新尝试，但影片如梦幻般表现的男性健美气质、崇尚拼搏统 一的的体育精神及其传达的征服意识，与法西斯主义的审美是高度统一的。

　　莱尼· 里芬斯塔尔

　　尽管与纳粹合作成名，但里芬斯塔尔却始终保持了一个艺术家的人格独立。 二战结束以后，历经多年，他参与纳粹战争罪行的嫌疑才被解除。 1956年，开始了她的非洲之旅，出版照片集《努巴人》等。 1973年，71岁的里芬斯塔尔谎称自己只有51岁，参加了海底潜水训练，不 久，她成为了一个出色的水底摄影师，随后出版了插图著作《珊瑚花园》和 《水下的奇观》，并拍摄了记录性电影——《水下印象》。 2003年，传奇的世纪老 人里芬斯塔尔在慕尼黑家中 去世，享年101岁。

　　洛伦茨

　　（美）帕尔 ·洛伦茨（19051992）

　　20世纪30年代，美国经济大萧条加剧了 社会矛盾，推动了纪录电影关注现实的 艺术潮流。 纽约“电影-摄影联盟”提出了“形象化 文献”的口号，呼吁电影要关注社会问 题，这一行动还得到了罗斯福总统的支 持。

　　洛伦茨

　　《开垦平原的犁》（1936 ）

　　《大河》the river,1938 1985年获得国际纪录片协会颁发的终生成就奖； 1986年，在《开垦平原的犁》上映50周年之际，华盛顿电影 理事会授予他最高成就。

　　弗兰克· 卡普拉

　　弗兰克· 卡普拉（1897—1991）

　　被称为“好莱坞最伟大的意大利人”。他的作品充满了乐观、 积极的态度，始终坚守着理想和道德准则。卡普拉一生共拍 摄53部电影，6次获得奥斯卡最佳导演奖提名，获奖三次。 二战时期，卡普拉拍摄了美国最著名的7集战争宣传纪录 片—— 《我们为何而战》。影片分别为：《战争前奏曲》 《纳粹的进攻》《瓜分与侵略》《英国战役》《俄国战役》 《中国战役》和《战争迫近美国》，这些影片在美国军队教 育中被列为必看片，有些也向普通市民公映，还被译成外语 送到许多国家上映。

　　弗兰克· 卡普拉

　　卡普拉将严肃的纪录片题材与好莱坞电影叙事风格相结合， 将真实影像与虚拟搬演交织在一起，通过场面调度与剪辑，制 造出故事片的叙事模式，甚至还运用了迪斯尼的动画技术，使 该片的可看性大大提高。 1944年，“我们为何而战”系列片被授予纽约影评奖的最佳 系列纪录片奖。

　　伊文斯：“飞翔的荷兰 人”

　　尤里斯 ·伊文斯（荷兰1898—1989）

　　荷兰电影导演。在先锋派电影的影响下，他早期影片带有抒情的唯美主 义倾向 ，如《桥》《雨》等。此后拍摄大量纪录片如纪录比利时煤矿工 人大罢工的《博里纳奇矿区》、反映西班牙战争的《西班牙的土地》、 表现中国抗日战争的《四万万人民》等 。战后，在苏联、波兰、巴西、 中国、法国、古巴、越南等国拍摄了大量纪录片，如《世界青年联欢节》 《激流之歌》《五支歌》《塞纳河畔》《愚公移山》等。由于他在世界 各地拍片，故有“飞翔的荷兰人”之称。1946年因拍摄澳大利亚工人拒 绝为荷兰船只装卸武器的影片而被荷兰政府禁止出入荷兰，禁令直到 1966年才撤销。1955年获得世界和平奖金，1978年英国皇家艺术学院 授予他荣誉博士称号 ，1986年又获法国荣誉军团勋章。

　　伊文斯：“飞翔的荷兰人”

　　先锋派电影： 强调由一系列画面组成，只重节奏而没

　　有情节，更没有故事，把想象中的运动、节 奏、印象及美感作为追求目标，称电影是表 现运动与节奏的艺术。 《雨》在受赞扬的同时也受到了批评，人 们说它思想贫乏、形式重于内容，这种善意 的批评促成了他审美取向和艺术观的转变， 走向了现实主义创作的道路。

　　伊文斯：“飞翔的荷兰人”

　　在电影的功能问题上，伊文思不太在意电影作为媒体的各种功能，他 执意要电影成为工具。为了使电影成为实用的工具，伊文思放弃了过 去所熟悉的诗意的华丽的视听语言的方法，转而使用更为朴素的语言。 他开始把目光转向了社会现实，坚持认真纪录生活、反映生活，尤其 关注劳动人民的疾苦。于是有了《博里纳奇矿区》和《新的土地》两 部充满批判精神的现实主义佳作。 1984年-1988年 伊文思多次来中国，拍摄他酝酿已久的纪录片《风的 故事》。影片拍摄的几乎是被认为无法拍摄的事物。这是伊文思对自 己几十年艺术生涯总结式的归述，融合了他早期的抒情性的电影语言， “直接电影”的手法，以及超现实主义的表达方法。影片的表现手法 细腻，内容虽然抽象而又晦涩，但是富有想象力和启发性，受到人们 的热烈称赞。

　　伊文斯：“飞翔的荷兰人”

　　他是一位现实主义电影艺术家，他对关系人类命运的问题总是充满了使 命感。先后拍摄了反映苏联经济建设、西班牙内战、中国抗日、古巴革命、 越南抗美等重大国际题材纪录片。 为了拍摄反映中国人民抗日斗争的《四万万人民》，他亲赴现场拍摄了 著名的台儿庄战役，战场内外的许多珍贵资料都成了我国抗日战争的重要 文献资料。新中国成立之后，他又多次来华拍片，文革期间，用3年时间拍 摄了长达12个小时的《愚公移山》（1975年完成），向西方世界全面介绍 了我国的面貌。

　　伊文斯很重视纪录片的真实。他认为：“真实是纪录 电影的生命，如果在一部放映一小时的影片中，有三分钟 长的一组镜头，让观众看了觉得不真实，那么，这部影片 在观众的心目中，就会降低威信，它的效果就一定很糟 糕。” 他重视作品的真实，却不固守“电影眼睛”要求的纯 客观记录，有时候也采用弗拉哈迪式的“真实重现”。在 重现场景中抢拍，达到自然效果，这是他常用的手法。

　　五、法国“真实电影”和美国“直接电影” （20世纪60年代）

　　1、法国“真实电影”的创立者是社会学者让· 鲁什。 他在1960年的1月就提出了“真实电影”的概念。在真 实电影中，拍摄者用采访甚至挑动的方法促使潜藏的真实逐 一表露。电影制作者不再是躲在摄影机后面的局外人，而是 积极参与被拍摄者当下的生活，促使被拍摄者在摄影机前说 出及作出他们不太轻易说出的话或做出的事。 他在1960年的夏天和埃德加· 莫兰合作拍摄了《夏日纪事》， 这是真实电影的第一部代表作。

　　2、美国的“直接电影”是由以纽约《时代》杂志的罗伯 特· 德鲁和理查德· 利科克为骨干的摄影小组创立的。 开山之作是他们跟踪拍摄两位总统候选人约翰· 肯尼 迪和休伯特· 汉弗莱竞选总统的《初选》（1960年），有 声有色的客观记录充满故事性和生动入微的细节，真实自 然的效果令人惊讶。 直接电影不干预、不介入、不评价、不解说，让观众 通过观看影片自己得出结论，而不是影片作者把自己的看 法强加给观众。

　　3、真实电影和直接电影在写实策略、技巧方面的共性和 差异构成了各自的艺术风格： （1）对创作中“主观成分”采取完全不同的策略。 真实电影善于通过积极“介入”，获取客观真实的效 果。它认为摄影机不应该是局外人，主动“介入”（访谈、 组织辩论），这是获得深层真实的有效方法。 直接电影完全相反，它竭力隐藏主观因素，解说、音 乐、记者和主持人的出现、剪辑点中的主观痕迹一概排斥， 竭力保持中立和旁观者的特色，追求纯客观效果。

　　（2）都强调声画同步，甚至认为声音比画面更重要。 不同的是，直接电影强调冷静观察、等待，以抢拍和 隐藏拍摄记录事件的真实过程，因此多选择那些身负重大 压力、精神高度集中足以忘掉摄影机的任务作为拍摄对象。 而真实电影则强调通过主客体接触获取深层真实，为 此多选择善于袒露胸襟和交流观点的人物采访。

　　（3）共同和不同的艺术策略、技巧，都能有效地消除主 观色彩和宣传色彩，真实自然的效果和感染力往往让人赞 叹不已。

　　六、新纪录电影——主张虚构的纪录片 （20世纪90年代初）

　　20世纪90年代初，西方纪录电影的情形悄然发生了变 化，开始否定“非虚构影片”，出现了“新纪录电影” （new documentary）的观念与实践。 1993年，林达· 威廉姆斯在《美国电影》春季号季刊发 表了名为《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录 电影》的文章，首次提出了“新纪录电影”一词，表 达了电子时代纪录片人对纪录片创作观念和表现手法 的质疑，是对传统纪录片的真实观的挑战。

　　链接时代背景： 1990年8月12日，《纽约时报》的“艺术与休闲”专栏刊登了一篇文 章和一幅照片，引起了很大的争论。这是一幅把罗斯福、丘吉尔、格 鲁乔· 麦茨、史泰龙四个不同时代的人放在一起的照片。 而文章的主要观点是：在利用计算机炮制画面的电子时代，摄影机是 可以撒谎的，影像已经不可能象从前认为的一样是可以映照人物真实 的有记忆的镜子，在今天它是可以对事实进行歪曲的。当你看到真实 的东西时，你会怀疑是不真实的。而当这种质疑和追问无法解释时， 人们就会有一种迷失感、悬浮感，而我们又处在依赖传媒、依赖影像 的时代。影像是可以撒谎的，但又不得不依赖影像去揭露谎言，因此 影像具有双重的特性，这个时候，个体的悟性和判断力就尤为重要了。

　　新纪录电影之“新”，就在于它肯定了被以往的纪录电影 （尤其是“真实电影”）否定的虚构的手法。它认为“不 存在对真实的客观的观察，因为观察都是相对的，但始终 存在着对真实过程的关心与参与，关心与参与存在于纪录 片创作者为接近事实而采取的虚构的策略中。”

　　新纪录电影的代表作： （美）《蓝色警戒线》1987年，根据不同的证人、证词 搬演了六次现场，实际上每个版本都是部分的真实，它让 观众自己作出判断。 （法）《证词：犹太人大屠杀》1985年，没有使用任何 历史资料，而是通过对见证人的采访，试图将历史再现于 现在。

　　这里的虚构不同于以往纪录片简单的搬演重构和真实再现， 威廉姆斯称之为“新虚构化”。 在纪录片创作之初的格林尔逊时代由于电影技术的限制也 采取了搬演和重构的方法，如《夜邮》，但是那是无意识 的、被动的，“新纪录电影”则是主动的、积极的，他们 认为手段是次要的。

　　如：《蓝色警戒线》导演严格地区分开了现实和搬演的不 同，体现了纪录片创作者的严肃的态度；而《刺杀肯尼迪》 的导演却把自己调查的理解和事实混淆，故意制造那种颗 粒的晃动来让观众分不清什么是真实的，什么是假的，这 是不可取的。

　　其实，在纪录片中采用虚构手段，真实被“强行制 造”。同时，这个过程又明显伴随着对表现根本真实的严 肃追求，两者结合所产生的矛盾，恰恰反映了高科技时代 的现实：视觉谎言充斥，也许只有用高科技时代的影像手 段才能识破，才能使观众对从前一无所知的真实作出新的 评价。