敦煌壁画中的服饰如何因时而变？

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　　敦煌壁画是佛教思想的体现，不同时期敦煌壁画的服饰文化反映了当时佛教中国化的历程：早期壁画服饰主要沿袭了古印度的服饰传统；北魏之后，西域与中原服饰文化相融合；隋唐之后，壁画服饰转变为现实中的中原风格。敦煌壁画服饰文化的演变是佛教中国化的艺术呈现。

　　敦煌是世界上保存古代壁画面积最大、延续时间最长、艺术价值最高的人类文化艺术瑰宝，是石窟艺术的重要组成部分。敦煌壁画的内容虽然是以佛教题材为主，但是其所描绘和塑造的人物却包罗万象，因此各类人物所穿的衣冠服饰也就纷繁复杂，展示了精美绝伦的服饰文化。

　　敦煌壁画中的人物服饰，一类是宗教人物的服饰，如佛、菩萨、天王、力士等，这是在现实的基础上经过艺术性加工而造就的服饰。另一类是世俗人物的服饰，如帝王、大臣、武士、供养人、侍从、农夫等，各阶层人物的服饰或富贵庄严，或雍容华丽，或简易质朴，都是对当时世俗社会服饰的写实性描绘。

　　壁画的服饰尽管有着艺术家丰富的想象，却也是对于当时社会思想的反映。无论是宗教人物的服饰还是世俗人物的服饰，不同时期的壁画各有不同，显示了不同时期壁画的描绘重心。所谓“朝衣野服，古今不失。”“丽服靓装，随时变改。”（张彦远：《历代名画记》）宗教壁画中人物的衣冠服饰，不仅有现实依据，而且是随时代的改变而变化的。

　　敦煌壁画是佛教思想的体现，而不同时期敦煌壁画的服饰文化也反映了当时佛教中国化的历程。

　　一

　　早期开凿的敦煌石窟中的壁画服饰，主要沿袭了古印度的服饰传统。例如，北凉时期开凿的275窟是敦煌现存最早的洞窟，石窟壁画所描绘的菩萨、飞天等，大多为锦带飘舞，上身袒露，下身着裙，跣足，人物衣饰装扮基本都是古印度式的。东壁、北壁描绘了供养人行列，其中作为供养人领队的比丘，服饰就带有古印度僧服的特征，特别是袈裟为袒右的披着方式。

　　到了北魏时期之后，壁画中代表古印度风格的服饰就明显减少，代表中原服饰风格的人物明显增多。例如，北魏时期的第263窟北壁的“千佛”壁画，全部都是整体着衣。北魏时期的254窟的“降魔变”的锦带，也披在身上，而不是如北凉时期的搭而不披。北魏时期的第294窟北壁，壁画中的僧人似北魏时期推崇的“秀骨清相”“褒衣博带”的南朝士大夫的形象，蕴含着中原文化特有的气息。佛教传入中国，在保持自身特殊性的同时，也受到中原地区文化影响，最显著的例子就是佛教服饰的变化。北朝的僧人服饰明显地受到外来的影响，同时也融入了南朝服饰风格，体现出中国化的僧人服饰特征，这在敦煌壁画中得到生动的体现。

　　这一时期敦煌壁画的服饰，有了更多中原艺术的成分，形成将西域与中原服饰文化融合的审美特征，有些壁画就根据需要，同时描绘了不同风格的服饰。例如，北魏时期的第257窟，此窟的壁画极负盛名，“九色鹿王本生”就是出自此窟。在南壁壁画“沙弥守戒”中，壁画中的国王着印度服饰；送子出家的长者身着汉装，头戴弁冠，足着高履，身穿大袍，体现了“褒衣博带”的中原服饰风格；画中的少女头戴金冠，披大巾，身穿窄袖紧身的短袄衫服饰，为西域龟兹的服饰风格。这种“混合”的服饰是北魏时期壁画的衣饰常见的特点。西魏时期的第285窟的僧人服饰，在风格上是西域风格与南朝的“秀骨清相”并存，在体感表现上，也是古印度明暗法与中国的色晕法各展风采。这既与魏孝文帝大力推行易鲜卑服为汉制有很大关系，也是佛教逐渐中国化的必然。

　　二

　　到隋唐之后，敦煌壁画中服饰文化最显著的变化，就是壁画、雕塑中的人物服饰由初始的古印度式的袒露，变化为反映儒家重“礼”思想的严密着装，壁画中的服饰成为现实中的中原风格的服饰。服装形制从古印度的腰布式，变成了中国传统的上衣下裳制的襦裙、冠冕服，以及衣裳连属制的深衣、袍服等；人物头饰由印度式的发头或螺髻，变化成中国式的头戴冠帽或绾鬓；人物的足饰由印度式的跣足，变化为脚穿云头、笏头履或草鞋、麻鞋、布鞋、靴等鞋履。即使是袒露，也增加了项饰、胸饰、臂镯、腕钏、胫钏、足钏等很多珠宝装饰，而衣带在服饰中不但起到装饰作用，也有遮体的作用。

　　例如，初唐时期的第57窟南壁的“说法图”中，菩萨形象绘制优美，身着汉式裙装，身配璎珞，肩披当时唐朝流行的纱披，服饰采用当时流行的色彩和纹样，体现出典雅别致的特点，显然是在基本程式的基础之上融合了当时中原地区的服饰和审美趣味而绘制的；而飞天的服饰也有了较明显的转变，衣带飘举之势也愈加明显，从魏晋时期的刚健雄浑笔法，转而形成了娟秀和谐的灵动之气。初唐时期的第220窟描绘的是帝王听法图，真实再现了当时帝王以及将相大臣的服饰状况，皇帝戴冕旒，着衮袍，昂首阔步；周围大臣们多着深色衣袍，方心曲领，头戴进贤冠，穿笏头履，都是典型的唐朝官吏的朝服。这与北魏时期壁画中的国王服饰完全不同，显示这一时期中原文化已经占主导地位。

　　敦煌第57窟南壁“说法图”中的菩萨形象。

　　而盛唐时期壁画的人物服饰则更为宽大艳丽，款式多样，很少有“胡服”的影响了。例如，盛唐时期的第103窟东壁“维摩诘经变”中，维摩诘头戴巾帻，身披紫裘，白练襦裙，在形象上完全是儒家士人的风范。而在各种洞窟经变画中的世俗人物或供养人像中，男子大多头戴幞头，身穿窄袖长身袍，穿乌皮靴，为当时官吏的常服。例如，晚唐时期的第85窟中的供养人像，身着官服，头戴幞巾，身着团领紫色袍，袍作团花，腰束玉带，足穿乌皮靴或履，都是晚唐的装束。

　　中国自古以来便有“礼仪之邦，衣冠上国”的美誉，服饰文化源远流长。敦煌壁画中保存了丰富的服饰图像和资料，壁画中的各种形象向我们讲述了跨越千年的多民族服饰文化。敦煌壁画的服饰的美学品格，既不是纯粹中原本土的，也不是纯粹西域或者古印度的，而是融合了多元审美文化之后形成的一种特殊的服饰审美文化，体现出中国独有的飘逸、洒脱、简洁风格，但又重视利用图案色彩、飘带、衣结作为装饰，从而达到和谐统一的美学观念。

　　敦煌壁画服饰文化的演变，与这一时期的佛教中国化的过程是同步的，可谓是佛教中国化的艺术性呈现，因此为佛教史的研究提供了一个不同的视角。

　　（本文来源于《中国宗教》杂志2023年第5期，原标题为《从敦煌壁画的服饰文化看佛教中国化》，作者：张杏，南通大学纺织服装学院讲师。）

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