《西方芭蕾史纲》4-8

　　第4章 浪漫主义芭蕾

　　4.1复习笔记

　　一 、

　　浪漫主义

　　（ 1）概况

　　18、19世纪之交，在欧洲和北美兴起一股新的文艺思潮一一浪漫主义运动，取代了统治18世纪文学艺术的 古典主义。

　　（ 2）特点

　　浪漫主义始于文学，它反映了对资产阶级变革的失望。浪漫主义作家竭力离开这个令人憎恶的社会，躲入 虚无缥缈的神幻鬼怪世界或建立自己的乌托邦“王道乐土”。他们擅长描绘自然、刻画人物的性格和内心世界。

　　从某种意义上说，浪漫主义企图逃避现实，摆脱由产业革命、战争带来的种种苦难的悲惨命运，进入一个 充满爱情和幻想的美丽的梦境。

　　浪漫主义芭蕾

　　（1） 特点

　　与前一时期相比，浪漫主义芭蕾舞剧变得更加富有诗意，更直接、更深刻地诉诸观众的感情。

　　这种诗意更浓的舞蹈风格蓬勃发展主要归功于舞蹈技术（特别是女子脚尖功技术）的迅速改进。

　　（ 2）取材

　　多半取自神话传说，以爱情故事为主。

　　有的取材于但丁、莎士比亚、歌德、海涅的文学名著。

　　（ 3）代表人物

　　塔里奥尼父女、佩罗、圣列翁、艾斯勒、狄德洛、格鲁什科夫斯基和布农维尔等。

　　二 、

　　塔里奥尼父女

　　塔里奥尼父女是浪漫主义芭蕾的代表人物，起过奠基性的作用。

　　（ 1）菲利浦?塔里奥尼（1777?1871）

　　人物简介

　　菲利浦?塔里奥尼原籍意大利，1794年开始登台，后来在佛罗伦萨、维也纳、巴黎和斯德哥尔摩担任过舞 蹈演员、教师和编导。

　　成就

　　1799年到巴黎进修，不久在皇家音乐院担任首席舞蹈演员，主演舞剧《商队》。

　　1802-1828年间先后曾在维也纳、慕尼黑和斯图加特等地担任舞剧编导。

　　1830-1836年在巴黎皇家音乐舞蹈院工作，编过一批舞剧，其中以《仙女》（1832）、《多瑙少女》（1836） 最为著名。

　　同女儿玛丽亚一起访问俄国，排演舞剧《随军女贩》（1838）和《海盗》（1840）o

　　（ 2）玛丽亚?塔里奥尼

　　人物简介

　　玛丽亚?塔里奥尼自幼跟着父亲学习舞蹈，后来先后到维也纳、米兰、彼得堡、慕尼黑、斯图加特等地巡回 表演。她以抒情细腻、舞艺高超而闻名于世。

　　成就

　　她的拿手角色有仙女西尔菲达（《仙女》）、劳连塔（《随军女贩》）、沙恩（《多瑙少女》）以及由佩罗编导的《四 人舞》等。

　　舞剧《仙女》

　　（1） 简介

　　《仙女》1832年3月12日首演于巴黎皇家音乐舞蹈院（即巴黎歌剧院），编剧努利，作曲什涅茨霍菲尔， 编导菲利浦?塔里奥尼，由玛丽亚?塔里奥尼、马季里耶等主演。

　　（ 2）取材

　　这部舞剧取材于1822年发表的诺季埃的短篇小说《灶神特里尔比，又名阿尔加尔的家神》，但作了较大的改

　　编。

　　成功原因

　　编导充分考虑到了主要角色扮演者的形体条件和技术基础

　　玛丽娅?塔里奥尼的天赋条件并不理想，但在父亲菲利浦的严格训练下，她掌握了高级娴熟的技巧，以此弥 补外形上的先天不足。在此基础上，菲利浦设计了西尔菲达这个角色的舞蹈，突出大跳、脚尖功，从而塑造了轻 盈飘逸，超凡脱俗的仙女的形象。

　　得益于高质量的剧本

　　情节的展开清晰易懂，同时又为舞蹈提供了广阔天地，虚构与现实交织在一起，观众无时无刻不感到情节真 实可信。在这里，舞蹈不需要寻找生活的依据，主人公生活在舞蹈的世界里，舞蹈成了刻画他们性格的主要手段。 这正是浪漫主义芭蕾比之启蒙主义芭蕾所具有的一大长处。

　　传统与创新相结合的典范

　　《仙女》受到《关不住的女儿》《梦游者》《花神与风神》等作品和抒情舞剧的创始人狄德洛的影响。

　　特点

　　“脚尖功”和'‘脚尖鞋”

　　塔里奥尼运用“脚尖功”成功地塑造了仙女的形象，后人竞相仿效，脚尖功成为“女舞蹈家表演不可缺少的 部分。”

　　舞裙的沿革

　　法国舞蹈家卡马戈大胆剪短了拖地长裙，露出了脚踝。

　　舞蹈家沙莱抛弃了鲸骨裙，改穿轻便、朴素的细棉布裙。

　　在诺维尔时代，女演员们普遍穿着希腊风格的“图尼克”长袍。

　　1832年拉米才为塔里奥尼设计了 “塔里奥尼舞裙”，它符合塔里奥尼的体型，又能突出仙女的飘逸轻盈的 性格。这一创造后来一直被沿用，作为浪漫主义芭蕾的象征。

　　1909年福金按《肖邦组曲》编舞时采用了这种白纱长裙，在法国演出时佳吉列夫还把这部舞剧定名为《仙 女们》。在美国，巴兰钦同样采用这种浪漫主义风格的服装编排自己的交响芭蕾作品。在欧洲，这类作品统称为

　　“白色芭蕾”，看作是一种特殊的舞蹈风格。

　　艺术特色

　　在新的舞剧中，透过幻想的梦境，人们感知到失望和疑惑两方面的因素交融其中的现实生活。《仙女》的作 者一反旧时舞剧的大团圆、狂欢舞蹈、华丽终场的惯例，以忧郁悲伤的场景结束全剧，给观众留下了回味的余地。 这种处理既有诗意和真实感，又揭示出现实生活不如人意、幸福失之交臂以及理想可望而不可及等的主题，使作 品的容量加大，主题深化。

　　评价

　　《仙女》不失为一部里程碑式的作品，它实现了浪漫主义舞剧在内容主题和戏剧结构上的变革。从此，20 年代的田园牧歌式的舞剧为热情的、批判性的作品所代替。现实与理想的不可调和的矛盾冲突，成了 30年代舞 剧的主题。

　　三、《吉赛尔》

　　19世纪30-50年代巴黎歌剧院的优秀剧目

　　《巴希塔》(1846,作曲：德尔杰维兹，编导：马季里耶)；

　　《海盗》(据拜伦同名长诗改编，1856,作曲：亚当，编导：马季里耶)；

　　《吉赛尔》(1841,作曲：亚当，编导：科拉利与佩罗)；

　　《艾斯米拉达》(据雨果小说《巴黎圣母院》改编，作曲：普尼，编导：佩罗)；

　　《卡塔琳娜一一强盗之女》(1846，作曲：普尼，编导：佩罗)。

　　《吉赛尔》

　　《吉赛尔》是西欧芭蕾史上的重要作品。

　　创作

　　剧本出自戈蒂埃、圣乔治和科拉利之笔，儒里?佩罗对舞蹈处理作出重要贡献。

　　戈蒂埃

　　法国著名诗人、文艺评论家，也是“为艺术而艺术”理论的倡导者。作为芭蕾评论家，对浪漫主义芭蕾 起过巨大的奠基作用。

　　他本人直接参与舞剧创作实践，写过《吉赛尔》《帕凯列塔》《沙恭达罗》等舞剧的剧本，而舞剧《法老 之女》《康达甫耳王》和《阿尔米达宫》又是根据他的小说的情节改编而成。

　　儒里?佩罗

　　他的舞剧表现出浪漫主义风格的主要特征：神幻的情节，鲜明丰满的人物性格，强烈奔放的感情，坚定 果断的行动。

　　他的（Pas de quatre （四人舞）》（1845）是浪漫主义芭蕾的另一代表作，流传至今。

　　（ 2）成功原因

　　这部舞剧的成功首先归功于它的剧本。剧本出自戈蒂埃、圣乔治和科拉利之笔，戈蒂埃和编导科拉利、作 曲家亚当一起构思这部舞剧的情节，将一则简单的德国民间传说改编扩展为结构严谨、完整，形象鲜明并且符合 舞蹈特点的舞剧剧本。

　　在设计舞蹈主题动作时，编导佩罗颇具匠心，他采用了像“飘逸的阿拉贝斯克”这样的充满浪漫色彩的优 美舞姿。

　　（ 3）艺术成就

　　舞剧《吉赛尔》代表着浪漫主义芭蕾鼎盛时期的最高成就。吉赛尔这个角色也被称为是“考验女舞蹈家是 否成熟的试金石”。要演好这个角色，必须兼有高超的舞蹈技术和细腻的表演技术。

　　在群舞的编排上，编导显示出了 “交响舞蹈”思维的萌芽。第二幕女鬼们的群舞发展了《仙女》中的仙女 舞蹈，与音乐更加紧密结合形成一个艺术整体。后来这种交响编舞手法得到了更进一步的继承和发展，形成了“交 响芭蕾”这个新舞派。

　　四 、

　　《葛舊莉娅》

　　（1） 简介

　　《葛舊莉娅》是浪漫主义杰作，又名《浅蓝眼睛的少女》，据霍夫曼的童话《沙人》改编，作曲德里布，编 剧纽伊特尔、圣列翁，编导圣列翁。

　　（ 2）艺术成就

　　立意

　　19世纪60年代之后法国人民生活的艰辛困苦，社会的动荡局势，使得人们普遍希望在剧场中寻找一点轻松 慰藉，喜剧《葛舊莉娅》顺应了这一形势的要求。

　　题材

　　这部舞剧开辟了一个新的领域一一木偶题材的芭蕾舞剧。从它开始，《胡桃夹子》《彼得鲁什卡》以及《木头 王子》等同类题材的佳作一一走上舞台。

　　音乐

　　作曲家德里布发展了老师亚当在芭蕾音乐方面的成就。他如同亚当在《吉赛尔》中那样，采用音乐主题旋律, 主要人物都有自己的音乐主题，它们随着情节的发展而不断变形、转调或反复出现，贯串全剧，给人留下鲜明清 新的印象。

　　舞蹈

　　圣列翁有着自己的风格：轻松、滑稽，与音乐紧密结合。他在《葛舊莉娅》中把民间舞蹈引进了传统的芭蕾 舞剧，加强了民间色彩和闹剧气氛。编导利用民间舞蹈的素材，根据全剧的风格和情境要求加予改编，形成了 “性 格民间舞蹈”，这种新舞蹈体裁逐渐成了芭蕾舞剧的一个必不可少的部分。

　　浪漫主义芭蕾的衰落

　　（1） 19世纪60年代以后，随着塔里奥尼、艾斯勒、格里齐等舞星的告别舞台，浪漫主义芭蕾失去了昔日 的光辉。

　　（ 2）资产阶级上层人士对芭蕾抱敌视态度，剧院和学校的数目大大减少，芭蕾舞团的人员编制也作了较大 的紧缩，上演的剧目迎合上层的庸俗趣味，多半是娱乐消遣性质，内容空洞，炫耀技巧，因而不能保留下来。

　　五 、

　　简介

　　1845年7月12 0,英国伦敦国王剧院上演了四人舞。由于特邀当时四大舞星同台演出，引起很大的轰动。 应邀为她们编舞的是著名编导佩罗，他采用普尼的音乐，为每位舞星编出一段符合各自特点的变奏，首尾则是四 人的合舞。

　　演出人物

　　塔里奥尼；

　　范尼?切里托；

　　卡洛塔?格里齐；

　　格朗。

　　结构

　　(])幕启

　　四位舞星出场，挽臂排成一行。三人伸出手臂向年长的塔里奥尼致意，塔里奥尼则报以微笑。格朗首先起舞， 接着是切里托和格里齐的双人舞，快要结束时塔里奥尼以高高的大跳穿越舞台。

　　变奏独舞

　　格朗轻快地做着立脚尖的转和跳，显示出青春的活力。

　　格里齐做出轻巧、有力的动作，往前走去。

　　塔里奥尼和格朗合跳一段短小热情的舞蹈，切里托在旁等候出场一一突然，她像一支脱弓的利箭，以一连 串快速急转沿舞台对角线奔去，最后则以几个稳健的舞姿结束。

　　压轴的舞段由塔里奥尼担任，这是技巧最高最难的一段，是整个节目的高潮。动作轻盈、典雅、精美。

　　幕终

　　三位舞蹈家过来与塔里奥尼合舞，组成与开始时一样的造型，以此结束。

　　六、浪漫主义芭蕾的其他舞蹈家

　　佩罗

　　佩罗的主要作品除《吉赛尔》夕卜，还有《水妖》(1843)、《艾斯米拉达》(1844)、《卡塔林娜一一强盗之女》 (1849)和《海盗》(1856)等。其中《艾斯米拉达》和《海盗》颇负盛名。

　　《艾斯米拉达》

　　简介

　　根据雨果同名小说改编，由普尼作曲，佩罗和朗姆莱编剧，佩罗编导。

　　特点

　　作者选取了雨果小说的几个片断，着重刻画了四个人物形象：外形丑陋、内心美好的钟楼怪人克瓦济莫多、 茨冈姑娘艾斯米拉达、神父克劳德?弗罗洛和军官费勃。

　　艺术成就

　　在这部舞剧中，佩罗继承了诺维尔“情节芭蕾”的传统，将哑剧与舞蹈有机地结合到一起，用舞蹈作为主要 表情手段成功表现了复杂的心理场面。

　　《海盗》

　　《海盗》首演于1856年，由巴黎歌剧院演出，编剧圣乔治、马季利耶，作曲亚当，编导马季利耶。1858年 佩罗把这部舞剧搬上了俄国舞台，这次重排是以马季利耶原版本为基础，增加了一些舞蹈。

　　范尼?艾斯勒(1810?1884)

　　人物简介

　　范尼?艾斯勒原籍奥地利，自幼曾在巴黎跟奥密尔学习舞蹈，后又到意大利深造。她主演过舞剧《吉赛尔》 《艾斯米拉达》《强盗之女》和《艺术家的理想》等。

　　特点

　　艾斯勒比较喜爱现实主义题材。她饰演的丽莎(《关不住的女儿》)、卡塔林娜(《强盗的女儿》)、茨冈姑娘 (《茨冈姑娘》)都很成功，而艾斯米拉达则被认为是她的艺术顶峰。

　　在舞蹈技术上，艾斯勒更擅长于“地面技术”，善于做出漂亮的细碎动作和快速舞步。

　　主要成就

　　艾斯勒多次在伦敦、布鲁塞尔、布达佩斯、米兰、彼得堡和莫斯科等地巡回演出，她以性格舞著称，她表 演的《卡秋恰》和《塔兰台拉》为人所称道。

　　她支持佩罗的舞剧改革探索，她的哑剧表演才能、非凡的激情和魅力使她成为浪漫主义时期芭蕾代表人物 之一。

　　奥古斯特?布农维尔(1805?1879)

　　人物简介

　　奥古斯特?布农维尔是丹麦芭蕾学派的创始人，也是浪漫主义芭蕾的代表人物之一。他作为介于法国芭蕾和 俄国芭蕾之间承上启下的桥梁，在芭蕾史上占有重要的位置。

　　（ 2）代表作品

　　《那波里》

　　简介

　　《那波里》是一部三幕舞剧，由嘎杰等四位作曲家写成音乐，丹麦皇家芭蕾舞团首次公演。布农维尔本人参 加主演男主角吉纳罗。

　　艺术特色

　　第一，同样是浪漫主义芭蕾的范例，《那波里》与《吉赛尔》却有所不同。它的第二幕不像《吉赛尔》那样 表现无坚不摧的爱情威力，而是按北欧民间史诗“萨迦”那样歌颂了真挚、强烈的爱情。

　　第二，这里的布景服装和人物性格都带有现实主义的色彩。男女主人公和他们的朋友、邻居都是那波里的现 实生活中的渔民，他们全都身穿当时的生活服装。

　　《舞蹈学校》

　　简介

　　《舞蹈学校》是一部反映现实生活题材的舞剧，共分四段：舞蹈学校、三人舞、邀请入舞和四方舞。舞剧取 材于巴黎舞蹈学校的学生的真实生活。

　　艺术成就

　　这部舞剧的第一部分（舞蹈学校）再现了 19世纪中叶芭蕾学校课堂教学的情景，为后来的一些类似作品如 巴兰钦的《帝国芭蕾》（1941）、密谢列尔的《舞蹈课》（I960）等开了先河。

　　《远离丹麦的地方》

　　简介

　　又名《在甲板上的化妆舞会》，灵感来自关于一艘远洋轮船的1845?1847年间的环球旅行的新闻报导。这也 是一部通俗喜剧式的娱乐性舞剧，由格莱塞等人作曲。

　　评价

　　这部作品没有什么深刻的内容和主题，但舞蹈丰富多彩，从爱斯基摩舞、中国舞、印度寺庙舞姬舞、印第安 舞、方丹戈舞直到南美黑人舞，一应俱全。

　　（ 3）艺术成就

　　布农维尔的作品富有丹麦民族民间色彩，技巧娴熟，特别注重男子舞蹈技术，至今仍是丹麦和瑞典芭蕾舞 团的保留剧目。

　　晚年，布农维尔潜心写作，写成一本内容丰富的回忆录《我的戏剧生活》，详细记叙他一生的舞台实践经 验以及所见所闻的各国舞蹈名人名作。这本回忆录的俄文节译本曾收入《舞蹈经典作家文选》（1937）,对苏联芭 蕾艺术的建设起过重要的作用。

　　4.2课后习题详解

　　浪漫主义芭蕾的主要特征是什么？

　　答：浪漫主义芭蕾的主要特征是：

　　（1） 内容和题材变化

　　超凡脱俗的仙女、幽灵代替了神话传说和古代英雄故事中的人物。反映一种对现实不满和失望的情绪，一种 追求超越尘世的对另一世界的情趣，或以死亡摆脱对现实的失望，或以一种不切实际的追求代替对生活的愿望。 其中代表作有《仙女》（1832）和《吉赛尔》（1841）。《吉赛尔》汇集法兰西风格，成为浪漫主义芭蕾的顶峰，此 后逐渐出现了浪漫主义和现实主义相结合的现象。

　　（ 2）舞蹈技巧和表演

　　舞蹈技巧和表演都有了重大发展，脚尖舞技巧成为女舞蹈家表现手段的一个重要因素出现，男子舞蹈技巧也 有了进一步的提咼。

　　（ 3）演出形式

　　在演出形式上，采用了瓦斯灯的照明和大幕，改革了芭蕾服装和舞鞋，产生一种诗意轻盈的风格。

　　（ 4）风格

　　浪漫主义芭蕾舞剧变得更加富有诗意，更直接、更深刻地诉诸观众的感情。这种诗意更浓的舞蹈风格之所以 能够蓬勃发展，很大程度上归功于舞蹈技术的迅速改进。

　　浪漫主义芭蕾的三个发展阶段及其代表作品是什么？请通过作品说明三个阶段的不同特点。

　　答：（1）发展阶段

　　阶段及代表作品

　　19世纪初是浪漫主义芭蕾的发展阶段。这一阶段的代表作品是《仙女》。它是法国浪漫芭蕾时期舞蹈的处女 作和早期代表作，也是芭蕾史上开脚尖舞之先河的里程碑之作。

　　特点

　　《仙女》实现了浪漫主义舞剧在内容主题和戏剧结构上的变革，从此19世纪20年代的田园牧歌式的舞剧为 热情的、批判性的作品所代替。现实与理想的不可调和的矛盾冲突，成了 19世纪30年代舞剧的主题。

　　（ 2）兴盛阶段

　　阶段及代表作品

　　19世纪30?40年代是浪漫主义芭蕾的兴盛阶段。这一阶段的代表作是《吉赛尔》，它是法国浪漫芭蕾时期 舞剧的悲剧代表作、巅峰之作。

　　特点

　　这一阶段的舞剧强调神幻的情节、鲜明丰满的人物性格以及强烈奔放的情感。《吉赛尔》的编导将主人公们 的表情手段截然分开，吉赛尔跳古典芭蕾，轻逸、典雅、严谨、富有生活情趣，而守林人汉斯基本跳民间舞，只 有一些笨拙难看的跳和转。让正面人物跳高尚的古典芭蕾舞，让反面人物跳“低舞”，是19世纪编导常用的手法。

　　（ 3）衰落阶段

　　阶段及代表作品

　　19世纪60年代以后，随着塔里奥尼、艾斯勒、格里齐等舞星的告别舞台，浪漫主义芭蕾失去了昔日的光辉。 这一时期是衰落期，代表作品是《葛舊莉娅》。

　　特点

　　这一时期的舞剧上演的剧目迎合上层的庸俗趣味，多半是娱乐消遣性质，内容空洞，炫耀技巧，因而不能保 留下来。《葛舊莉亚》是惟一一部保留下来的19世纪下半叶的舞剧，但在某种程度上也有这类毛病，从戏剧结构 和思想性上都不如《仙女》和《吉赛尔》。

　　第5章俄罗斯芭蕾

　　5.1复习笔记

　　一 、

　　芭蕾在俄国的传播

　　（1） 准备阶段

　　17世纪下半叶，俄国使臣在西欧见到了芭蕾演出，颇为欣赏，把它引入俄国。

　　1672年，法国神父约翰?格列戈里筹组了克里姆林宫剧院，演出西欧的戏剧。这个剧团只是供沙皇消遣的 玩物，对后来俄罗斯芭蕾的发展没有起到什么重要的作用。

　　（ 2）发展阶段

　　彼得大帝执政期间，大力提倡社交活动，鼓励举办戏剧演出和跳舞会。到彼得大帝执政的末年，俄国贵族 社会已经完全掌握了欧洲的舞会舞蹈，把它引入上流社会成为一种时髦。

　　1731年在彼得堡开办一家贵族特权学校一一陆军武备学堂同时也成了俄国芭蕾的摇篮。

　　芭蕾舞团的发展

　　1738年5月4日正式成立了俄国第一所舞蹈学校一一皇家舞蹈学校，即现今以瓦冈诺娃命名的彼得堡芭 蕾学院的前身，它对促进芭蕾骨干本民族化起了巨大的作用，从此结束了俄国芭蕾人才完全依赖于从国外引进的 历史。

　　1742年，叶丽扎维塔?彼得罗夫娜女皇下令在彼得堡成立芭蕾舞团。

　　1773年，在莫斯科教养院成立芭蕾舞科，即现今莫斯科舞蹈学校的基础。

　　18世纪末，相继成立了几个表演芭蕾舞的农奴剧团，其中最为有名的是舍列密节夫剧团。

　　（ 3）成熟阶段

　　从18世纪的年代起，俄国的芭蕾演出经常化，成为一种与其他剧种平起平坐的演出形式。

　　代表人物

　　（1 ）

　　人物简介

　　流亡于法国的苏格兰军官，担任过芭蕾教师、编导和主要演员。

　　艺术成就

　　编排了第一部俄国舞剧《奥菲士在欧里狄克》，于1673年上演。它借用史诗《奥菲士》的一些情节，歌颂庇 护音乐舞蹈艺术的沙皇阿历克塞?米哈伊洛维奇。对于以后的俄国舞台舞蹈，是一个准备阶段。

　　（ 2）让?巴蒂斯特?兰代

　　人物简介

　　来自巴黎，曾在巴黎、德累斯顿和斯德哥尔摩的剧院工作过。

　　艺术成就

　　为学生排演了三段歌剧芭蕾插舞，获得成功，促进了俄罗斯芭蕾的发展。

　　1737年，成立舞蹈班，招收6男6女，三年内将他们培养成第一批俄国芭蕾演员。

　　二 、

　　19世纪初法国拿破仑称帝，与俄国的关系日益紧张，在俄法战争中俄国连连失败。俄国人民奋起卫国的情 绪日益高涨，文学艺术中出现了一批歌颂俄国英雄、嘲笑法国佬的爱国主义悲剧和歌剧（芭蕾舞剧稍晚一些）， 受到观众热烈欢迎。

　　瓦尔贝赫

　　（ 1）人物简介

　　伊凡?伊凡诺维奇?瓦尔贝赫是俄国第一位本民族舞剧编导。

　　（ 2）主要作品

　　《新维特》

　　1799年上演的舞剧《新维特》（作曲：季托夫）是瓦尔贝赫的一次革新的尝试。

　　a.内容

　　这部舞剧根据当时发生在莫斯科的真人真事编成，描写了一位穷军官与富家女的恋爱悲剧，有利于唤起父母 对儿女的人道主义的同情。

　　b.局限性

　　哑剧成分过多，压倒了舞蹈。

　　《奥菲士与欧里狄克》《蓝胡子拉乌尔》和《桑德里昂娜》

　　作品体现了感伤主义思潮，努力表现人物的不同性格，并且开始在舞剧中反映俄罗斯民族题材。

　　继承了诺维尔的“情节芭蕾”的理论主张，力求赋予舞剧道德伦理的色彩，试图通过自己的作品宣传某 些进步思想和爱国主义精神。

　　《舞剧编导瓦尔贝赫档案选辑》

　　瓦尔贝赫的日记、书信和剧本，后经斯洛尼姆斯基整理在1948年刊印。

　　格鲁什科夫斯基

　　（1） 人物简介

　　格鲁什科夫斯基是瓦尔贝赫的弟子。：1811年从彼得堡舞蹈学校毕业以后，他被提升为主要演员，不久调到 了莫斯科，成为莫斯科大剧院的总编导和莫斯科舞蹈学校的艺术指导。

　　（ 2）主要作品

　　卫国战争期间他顺应贵族知识界的要求，排演过20个俄罗斯民间题材的娱乐舞蹈。

　　把《泽菲尔与弗罗拉》和《匈牙利农舍》等14部狄德洛的舞剧搬上了莫斯科舞台，对它们作了自己的修 改，加强了它们的向往自由的色彩。

　　将俄罗斯的文学名著改编成芭蕾舞剧，从戏剧结构的角度为正在形成的俄罗斯芭蕾学派打下坚实的基础。 如普希金同名原著《鲁斯兰与柳德米拉》（舒里茨作曲，1821）、《黑纱巾》，浪漫主义诗人茹科夫斯基的长诗《三 条腰带》等。

　　三、活跃在俄国的法国编导们

　　除了本民族的编导以外，19世纪中、下叶还有一批法国舞蹈家应聘来俄国工作，对俄罗斯芭蕾学派的形成 和发展起过不可磨灭的贡献。

　　狄德洛

　　（1） 主要作品

　　《泽菲尔与弗洛拉》（或译《西风神与花神》，1808）、《阿穆尔和普赛克》（1809）、《匈牙利茅舍》（1817）和 《拉乌尔?德?克列基》（1819）等。

　　（ 2）创作风格

　　从1801到1811年，狄德洛给俄国观众带来了法国的“帝国风格”，上演了他在英国排演的旧作。深受俄 国上层人士的喜爱。

　　在彼得堡的后十年（1816?1829）,狄德洛大大扩展了舞剧的题材范围，用历史题材、文学名著和喜剧的 故事取代了神话题材，但这些作品都带有感伤主义色彩，即使是神话题材的舞剧也不再像过去那样充满生活情趣, 而是有着浓厚的戏剧性和心理深度。

　　（ 3）作品赏析

　　《台泽伊与亚里阿娜》

　　狄德洛陈述了自己对哑剧的看法，他承认，情节的严肃性不允许他大量采用舞蹈，这部新舞剧“不是舞剧”， 而应该称之为“有舞蹈装饰的哑剧”。

　　《拉乌尔?德?克列基》

　　情节

　　叙述一位克列基伯爵十字军东征回家，发现邻居领主霸占了他的城堡和妻子。他潜入城堡，却被领主逮住， 经过种种危险和斗争，终于刀斩领主，重新与妻子团圆的故事。

　　艺术成就

　　在艺术上，这部舞剧用军人、渔民、农民和宫廷表演的各种各样的场面和舞蹈穿插在哑剧性独白和对白中间， 显得丰富多彩，兴趣盎然。

　　《高加索俘虏》

　　把故事移到了 “遥远的古代”，着重表现了切尔凯斯少女的形象和她为爱情作出的自我牺牲。

　　《苏姆贝卡》

　　《苏姆贝卡》是狄德洛的最后一部舞剧，本是为庆祝预定在1828年举行的彼得堡亚历山大剧院落成开幕编 排的，但由于剧院推迟竣工未能完成演出。

　　（ 4）主要贡献

　　狄德洛在舞剧演出中较早地运用了 “脚尖功”。为了制造神幻效果，狄德洛还运用机关布景，造成“飞行” 的幻象，引起了观众的浓厚兴趣。

　　晚年的狄德洛一方面继承了前浪漫主义芭蕾的现实主义传统，一方面又预示了浪漫主义芭蕾的即将兴起， 隐约地透露了浪漫主义的某些特点。

　　塔里奥尼

　　（ 1）演出《仙女》

　　1837年9月6曰在彼得堡演出《仙女》，她当时已经声名显赫，加上沙皇对她的青睐，使得这场演出十分轰 动。

　　（ 2）主要贡献

　　塔里奥尼在舞剧中进行的改革对于后世芭蕾的发展具有重要意义。

　　新的舞蹈技术扩展了芭蕾的表情手段，特别是新的芭蕾长裙和脚尖鞋更是起了积极的推动作用。

　　她的严格的大运动量的基训练习和生活制度成了俄国演员效法的范例。

　　（ 3）不足之处

　　她的舞剧宣扬逃避现实，躲入神幻世界的思想，这是俄国进步舆论所不能赞同的。

　　她将舞蹈与哑剧截然分开，把男子舞蹈几乎减少到不存在的做法，也受到了俄国评论家的批评。

　　格鲁什科夫斯基

　　（1） 时代背景

　　40年代俄国先进社会舆论继续上升，欧洲的资产阶级革命深深影响和鼓舞着他们。

　　十二月党人起义被镇压后，公开反对政府的行动巳经不再可能，但是宣扬先进思想的积极斗争并没有停止， 广大人民对黑暗的现实生活日趋不满。

　　要求文艺艺术真实地反映现实的声音逐步强大，这就使得俄国文艺中现实主义倾向日益明显。

　　（ 2）主要作品

　　1812年卫国战争期间，格鲁什科夫斯基排演了一批爱国主义情绪的俄罗斯民间舞蹈。

　　1842年彼得堡上演了舞剧《吉赛尔》。这部歌颂善良单纯、忠于爱情的农家少女，谴责自私自利、行为轻 浮的贵族青年的作品很符合当时俄国观众的要求。

　　佩罗

　　（1） 主要作品

　　《吉赛尔》《艾斯米拉达》《卡塔琳娜一一强盗之女》。

　　（ 2）主要贡献

　　佩罗不喜欢整齐一致的伴舞队形，他努力反映生活真实，采用符合现实的“不规则队形”。佩罗善于运用 对比手段，刻画人物性格，揭示“人的内心生活”。

　　《吉》《艾》和《卡》这三部舞剧，可以说是佩罗创作的三块里程碑，也是他为促进俄国芭蕾向现实主义 和民主主义倾向发展所作出的重大贡献。

　　艾斯勒

　　艾斯勒是法国著名的舞蹈家，她对俄国舞蹈艺术的贡献主要表现在：

　　（1） 1848年曾在彼得堡和莫斯科进行巡回演出，主演舞剧《吉赛尔》，注重形象的塑造，获得一致好评。

　　（ 2）年艾斯勒再度来俄国，在莫斯科大剧院主演了舞剧《艺术家的理想》和《无益的谨慎》，倾向于 现实主义表演传统的莫斯科观众报以更为热烈的掌声。

　　圣列翁

　　（1） 时代背景

　　60年代，俄国芭蕾呈现一片危机倒退景象，民族题材的舞剧消失了，代之而起的是消遣娱乐性的、舞台效 果富丽堂皇的舞剧。

　　（ 2）代表作品

　　《神驼马》

　　从这部舞剧开始，彼得堡马利亚剧院芭蕾舞团完全走上了为保守倾向的上层观众服务的道路，失掉了原先的 民主主义倾向。一大批扭捏作态的冒牌俄国农夫在田园牧歌情调的布景中登台表演，他们的舞蹈同样也是民间舞 蹈的拙劣仿制品。

　　《小金鱼》

　　根据普希金的《金鱼和渔夫的故事》改编，但是，圣列翁又一次严重地歪曲了俄罗斯人民和他们的生活，以 致连上层人士也表示了否定。

　　(3)评价

　　圣列翁是一位想象力丰富、民间舞蹈知识渊博的舞蹈家，但他缺乏先进的思想和原则性，一味奉承迎合上层 人士的趣味，对俄国民族风格和民主主义倾向的毫不尊重，造成了他在1864年排演《神驼马》的惨败。

　　卡尔洛?勃拉齐斯

　　代表作品

　　《舞蹈艺术理论与实践指南》。

　　主要思想

　　反对为舞蹈而舞蹈，要求钻研民族民间舞蹈以丰富舞剧的表现力。

　　主要贡献

　　在俄国的惟一业绩是他在课堂上要求严格，对俄国本民族演员和教师的形成起过良好的作用。

　　他的教学活动有力地推动了俄罗斯舞蹈学派的形成和发展。

　　四、彼季帕一一俄罗斯芭蕾的奠基人

　　人物简介

　　马里乌斯?伊凡诺维奇?彼季帕是所有来俄国工作的外国人中对俄国芭蕾贡献最大的一位。彼季帕生于马 赛，幼年跟父亲学习芭蕾舞，曾在巴黎歌剧院附属舞蹈学校进修。后来作为彼得堡马利亚剧院芭蕾舞团总编导圣 列翁的助手有了编导实践的机会。：1869?1903年间，彼季帕担任马利亚剧院舞剧总编导达34年之久，作为一位 俄罗斯芭蕾大师载入史册。

　　代表作品

　　《法老之女》(普尼作曲)

　　1862年，彼季帕排出了第一部大型作品一一舞剧《法老之女》。但因缺乏内容，结构松散，风格混杂，主要 缺乏正确的主题思想，从而受到批判。

　　《康达甫耳王》

　　在1868年由彼得堡和莫斯科两地剧院上演时受到了热烈的欢迎。

　　《堂?吉诃德》(明库斯作曲)

　　割断了舞剧与塞万提斯文学原著的联系，只保留下了一个堂?吉诃德历险的外壳，成功地编排了一些舞蹈， 成功地体现交响编舞原则的《梦》一一白纱裙的群舞等。

　　《舞姬》(明库斯作曲)

　　彼季帕前期创作的顶峰，是戏剧性和舞蹈性的完美结合。

　　取材

　　取材于印度古代寺庙舞姬生活，与巴黎歌剧院上演的舞剧《沙恭达罗》颇有相似。

　　艺术成就

　　第4幕’'幻影的舞蹈”，被公认为交响芭蕾的萌芽，也是古典芭蕾群舞的典范。《舞姬》可以算是彼季帕 创作的第一个时期的代表作。

　　《舞姬》中的“蛇舞”是全剧的高潮，也是古典芭蕾的一个精品，经常在晚会上单独表演。

　　《舞姬》第4幕一一“幻影王国”，取消了具体民族(印度)特色，编排成了抽象概括的“白纱芭蕾”， 为后来的交响编舞原则起到了奠基性作用。

　　神幻舞剧

　　在1878年?1886年间彼季帕创作了几部带有神幻剧性质的舞剧《罗克珊娜一一黑山的美女》《雪的女儿》《姆 拉达》和《魔法药丸》等。

　　《睡美人》(又称《阿芙乐拉的婚礼》)

　　创作背景

　　80年代出现的以曼卓蒂为代表的意大利神幻芭蕾舞剧传入俄国。

　　沙皇亚历山大三世关于取消帝国剧院的垄断权的命令使原来的宫廷剧场变为大众剧场，更是助长了这种 追逐高票房价值、内容空洞无聊的舞剧的传播。

　　主要特征

　　剧本的每一幕都有自己的高潮，其高潮又都服务于同一主题一一爱情是力量的源泉，也是战胜邪恶的主要动 力。

　　主要成就

　　《睡美人》是彼季帕的创作的顶峰，在舞蹈样式和结构上十分丰富，有“19世纪芭蕾百科全书”的称号。

　　《雷梦达》

　　简介

　　《雷梦达》首演于1898年1月7日，编剧：帕什科娃，作曲：格拉祖诺夫，由巴?盖尔特、谢?列加特和 列尼扬尼主演。情节取材于中世纪法国普洛宛斯的骑士传奇故事。

　　主要成就

　　这是把古典芭蕾和性格舞蹈融合到一起的一次试验，也是彼季帕的晚期代表作。

　　在舞蹈编排上，彼季帕也取得了新的成绩。

　　两幕舞剧一一《小丑节》

　　这是一部意大利风格的喜剧，一共12段舞蹈，有独舞也有群舞，有古典芭蕾也有民族舞蹈，风趣、多样， 惹人喜爱。但是，这里只是展示了彼季帕多年来的舞蹈积累，并无多少创新。

　　《魔镜》

　　彼季帕的最后一部舞剧是《魔镜》(1903)。

　　五、列夫?伊凡诺夫的创作

　　《胡桃夹子》

　　取材

　　舞剧的情节取自德国作家霍夫曼的童话《胡桃夹子与老鼠国王》(彼季帕根据的是法国作家小仲马的改写本)。

　　主要内容

　　一部分是府邸中欢度圣诞节的场面，基本上是童话的风格。

　　另一部分是“糖果王国"，豪华、鲜艳、热闹，因循宫廷芭蕾的旧传统，而只是靠了柴科夫斯基的努力， 才使这些以观赏性为主的舞蹈和场面具有了目前人们看到的充实内容。

　　主要成就

　　《胡桃夹子》中的过场戏《小雪花舞》创造出了儿童眼里看到的自然界的神幻形象。

　　《胡桃夹子》首演后，几乎所有评论家都肯定了《小雪花舞》的交响编舞成就。

　　影响

　　1934年苏联编导瓦伊诺宁为列宁格勒舞蹈学校重新排演这部作品时克服原来剧本的缺点，加强了戏剧冲 突，充实了情节内容。但版本过于生活化，缺乏应有的诗意和童话色彩。

　　在西方，主要版本是由巴兰钦于1954年排演的，偏重于儿童情趣和节日气氛，每年作为圣诞节礼物演给 少年儿童看。

　　1966年，格里戈罗维奇在莫斯科大剧院排演《胡桃夹子》时作出了重大的修改，使得《小雪花舞》不再 是娱乐消遣性的舞蹈，而是主人公内心激情的形象化表现，对幸福的憧憬与焦虑不安混杂在一起。

　　《天鹅湖》

　　简介

　　《天鹅湖》由彼季帕担任总编导，彼季帕和列夫?伊凡诺夫分别设计舞蹈。其中第一幕和第三幕由彼季帕设 计，第二幕和第四幕由伊凡诺夫设计。

　　成功原因

　　主观原因

　　伊凡诺夫创造性地运用舞蹈作为主要表情手段，塑造了天鹅形象，传达了主人公的思想感情，这是芭蕾 历史上原则性的进步。

　　柴氏的交响性音乐启发编导作出了交响性舞蹈处理。

　　客观原因

　　这时观众的水平也比1877年大有提高，对柴氏的音乐的独特性有了比较深入的理解。

　　评价

　　伊凡诺夫与彼季帕不同，如果说彼季帕是严格的古典学院派，那么伊凡诺夫虽是在古典学派的规范中成长 起来，但毕竟已经是属于另一代的艺术家，他对声音、颜色、动作已经有了不同的认识，更加接近于当时的印象 主义。他同柴科夫斯基、契诃夫、列维坦一样，努力赶上时代的步伐，以新的方式接受和表现客观世界。

　　伊凡诺夫的革新创造超越了 19世纪末的舞台实践，彼季帕的无可指责的学院派风格反倒显得有点干巴和 保守。

　　六、俄罗斯芭蕾教学学派的形成

　　俄国芭蕾吸收了意大利、法兰西和丹麦三大学派的精华，在本国民族文学艺术的民主主义传统的基础上，结 合俄罗斯演员的形体特点，创立了俄罗斯芭蕾教学体系。在这个体系的创立阶段，约翰松和切凯第作出了杰出的 贡献。

　　约翰松

　　（ 1）人物简介

　　原籍瑞典，1841年起担任彼得堡马利亚剧院的主要演员，以舞蹈洒脱、动作风格优美而著称。：1869年起专 门从事教学工作。在俄国进行表演活动达20多年之久，长期观察分析过俄罗斯演员和学生，所以能准确地抓住 俄国学生的特点，加上他是布农维尔的高足，熟悉丹麦学派，具备为俄罗斯学派奠定基础所必不可少的条件。

　　（ 2）主要成就

　　培养出盖尔特、尼?列加特、克舍辛斯卡娅、普列奥勃拉仁斯卡娅、巴甫洛娃等著名舞蹈家。彼季帕也常常 到他的班上进修，并从他的练习组合中汲取养料，用于自己的编舞实践中。

　　（ 3）主要思想

　　反对意大利学派片面追求高难动作的纯技术观点，但仔细借鉴吸收他们的舞蹈技巧，充实自己的课堂教学 内容。

　　既反对把示范变成强制学生仿效的模式，而又强调教师必须亲自示范。

　　（ 4）教学法特点

　　对学生因材施教，要求极其严格；

　　在发挥学生的天生优异条件的同时更加注意克服他的缺陷，培养他摆脱舞台上的任何困境的能力；

　　把技术当作表现手段而不是目的本身.经常改进教学方法和创造性地对待教学。

　　为了保持学生的鲜明的个人特色，往往不惜放弃古典学院派的严格规范。

　　课程类型多样，不重复。

　　切凯第

　　（1） 人物简介

　　幼年在意大利佛罗伦萨舞蹈学院学习，老师是勃拉齐斯的学生列普利。1870年进入“拉?斯卡拉”剧院。 以后又到过丹麦、荷兰、挪威、德国、奥地利等国。1892年被聘为马利亚剧院的排练者，后又兼任教师。他还 曾与彼季帕和伊凡诺夫合作，编导《灰姑娘》第一、三幕的舞蹈。

　　（ 2）主要成就

　　1911-1921年他担任佳吉列夫芭蕾舞团的教师兼排练者，对西欧芭蕾的复兴起了很大的作用。

　　好几代俄罗斯芭蕾演员，其中包括巴甫洛娃、卡尔萨文娜、瓦冈诺娃、里法尔、莫尔德金等都出自切凯第 的门下。

　　（ 3）“切凯弟体系”

　　切凯第结合实际情况专门为俄国学生制定了一套很有特点的教学法，后来由英国舞蹈理论家西里尔?波蒙 特和伊济科夫斯基合作整理，1922年在伦敦刊印出版，书名是：《按照切凯第方法讲授古典戏剧舞蹈的理论与实 践的教材》，这就是通常称之为“切凯弟体系”的标准教科书。

　　该体系的特色是对芭蕾主要动作进行分类、系统地整理，对每一个动作的性格和规格要点作出了比较细致 的讲解。

　　直到现在，这项工作仍在进行，切凯第体系对英国乃至世界古典芭蕾有着巨大的影响。

　　5.2课后习题详解

　　什么是“交响芭蕾” ？请通过舞剧《舞姬》中的“幻影王国”、《胡桃夹子》中的“小雪花舞”和《天鹅 湖》第二幕这些实例，说明早期交响编舞法的主要特征以及彼季帕、伊凡诺夫在这个领域里的先驱作用。

　　答：（1）交响芭蕾的概念

　　交响芭蕾是指由于舞蹈长于以虚拟、写意手法表现生活和人物的内心世界，因此舞蹈形象与音乐形象有着 类似的特性，舞蹈的结构也可以借鉴音乐（特别是交响乐）的结构。这种类似性在原始音乐和原始舞蹈之间已存 在，到浪漫主义芭蕾时期有了飞速的发展。

　　珀蒂帕和伊万诺夫设计《吉赛尔》中女鬼的舞蹈、《舞姬》中的幽灵王国一场、《天鹅湖》中的群鹅舞蹈场 面、《胡桃夹子》中的小雪花舞蹈以及《海侠》中的花园一场，都采用了交响手法。

　　（2）早期交响编舞法的主要特征

　　交响舞蹈就是用舞蹈手段体现无标题音乐（或标题音乐）。

　　它的主题和形式及其展开，都是按作曲家的基本音乐形象来创作。

　　交响编舞法是源远流长的一种编导手法，19世纪初维冈诺就已将贝多芬的几部交响乐编成芭蕾舞剧，广 义地说，《吉赛尔》中的女鬼群舞、《舞姬》中的"幻影王国"、《胡桃夹子》中的“小雪花舞”、《天鹅湖》第二 幕的群鹅舞蹈等都是早期运用“交响芭蕾”编舞法的优秀范例。

　　交响编舞法让舞蹈成为抒情、叙事、塑造形象的主要表现手段。同时利用一切手段为表现主题、刻画人物 性格和塑造形象服务。使戏剧结构、音乐结构、舞台美术结构与舞蹈结构融合一体，有机结合。

　　（3）彼季帕、伊凡诺夫在交响编舞领域的先驱作用

　　彼季帕的《堂?吉诃德》割断了舞剧与塞万提斯文学原著的联系，只保留下了一个堂?吉诃德历险的外壳, 成功地编排了一些舞蹈，成功地体现交响编舞原则的《梦》一一白纱裙的群舞等。《舞姬》第4幕的“幻影的舞 蹈”，被公认为是交响芭蕾的萌芽，“幻影王国”取消了具体民族（印度）特色，编排成了抽象概括的“白纱芭 蕾"，为后来的交响编舞原则起到奠基性作用。

　　伊凡诺夫的《胡桃夹子》中的过场戏《小雪花舞》创造出了儿童眼里看到的自然界的神幻形象，《小雪花 舞》不再是娱乐消遣性的舞蹈，而是主人公内心激情的形象化表现，对幸福的憧憬与焦虑不安混杂在一起，为交 响编舞原则起到重要作用。

　　为什么说《睡美人》是“19世纪芭蕾的百科全书”？请试从音乐和舞蹈两个方面举例简要说明。

　　答：《睡美人》编导彼季帕，作曲柴科夫斯基，在整个创作过程中，编导和作曲家密切合作，互相尊重。

　　（1） 彼季帕为作曲家编写了《睡美人》的结构计划，向他展示未来舞剧的情节线索、主要人物的性格以及 其中的舞蹈段落的拍子、速度和小节数。

　　（ 2）柴科夫斯基按照这份结构计划写出音乐后，彼季帕又严格地从音乐出发设计编排舞蹈和场面。这份结 构计划至今还不失为可供青年编导学习的范本，它表明彼季帕具有非凡的舞蹈形象思维能力，在心中清楚地预见 到未来舞剧的情景，在作曲家写音乐之前暗暗地听到音乐。

　　（ 3）这份计划为以后《睡美人》中音乐、舞蹈的有机结合奠定了坚实的基础。《睡美人》的剧本，如果按照 话剧或歌剧的要求来评判的话，是非常单调、冗长的，但它却不失为一个坚实的舞剧基础，它遵循了戏剧行动的 交响发展的原则，每一幕恰好是交响乐的一个独立的乐章，像交响乐的乐章一样，剧本的每一幕都有自己的高潮。

　　（ 4）无论是柴科夫斯基的音乐或是彼季帕的舞蹈，都很鲜明地写出了几位主要人物的主题旋律或主题动作， 以后在各有关段落中加予变形，反复出现，并且与群众（伴舞队）形成了复调对比关系，音乐和舞蹈的这种有机 结合、互相辉映是古典芭蕾史上所罕见的。《睡美人》中柴科夫斯基的音乐和彼季帕的舞蹈都具有浓厚的俄罗斯 民族色彩。

　　（ 5）《睡美人》是彼季帕的创作的顶峰，在舞蹈样式和机构上十分丰富，不愧于“19世纪芭蕾百科全书” 的称号。

　　俄罗斯芭蕾学派是如何形成的？有哪些主要特色和代表人物（编导、教师和演员）？

　　答：（1）俄罗斯芭蕾学派的形成

　　俄罗斯芭蕾吸收了意大利、法兰西和丹麦三大学派的精华，在本国民族文学艺术的民主主义传统的基础上， 结合俄罗斯演员的形体特点，创立了俄罗斯芭蕾教学体系。在这个体系的创立阶段，约翰松和切凯第作出了杰出 的贡献。

　　（2）主要代表人物

　　约翰松反对意大利学派片面追求高难动作的纯技术观点，但仔细借鉴吸收他们的舞蹈技巧，充实自己的课 堂教学内容。

　　切凯第曾任佳吉列夫芭蕾舞团的教师兼排练者，对西欧芭蕾的复兴起了很大的作用，好几代俄罗斯芭蕾演 员都出自切凯第的门下。切凯第结合实际情况专门为俄国学生制定了一套很有特点的教学法，《按照切凯第方法 讲授古典戏剧舞蹈的理论与实践教材》，被称为“切凯第体系”的标准教科书。切凯第体系对英国乃至世界古典 芭蕾有着巨大的影响。

　　勃拉齐斯在课堂上要求严格，对俄国本民族演员和教师的形成起过良好的作用。他反对为舞蹈而舞蹈，要 求钻研民族民间舞蹈以丰富舞剧的表现力。他的名著《舞蹈艺术理论与实践指南》和他的教学活动都有力地推动 了俄罗斯舞蹈学派的形成和发展。

　　第6章 世纪之交的芭蕾改革（20世纪）

　　6.1复习笔记

　　一、戈尔斯基及其改革活动

　　戈尔斯基

　　（1） 人物简介

　　亚历山大?戈尔斯基（1871?1924）,出生于一个商行职员的家庭，1889年从彼得堡舞蹈学校毕业以后，担 任马利亚剧院的古典芭蕾和性格舞演员。

　　（ 2）思想风格

　　受1905年俄国革命前夕的进步思潮的影响。

　　斯坦尼斯拉夫斯基主持的莫斯科艺术剧院的现实主义戏剧实践以及伊凡诺夫的创造革新的范例，都给予了 他很有力的启发和推动。

　　（ 3）评价

　　戈尔斯基的改革主要表现在戏剧结构和导演处理上，他改变了传统舞剧的结构松散、千篇一律、落于俗套、 舞蹈游离于情节之外的弊病，加强了逻辑性、历史真实和民族特色，使哑剧和舞蹈有机结合。在这个意义上，戈 尔斯基为后来苏联的戏剧芭蕾打下了基础。

　　改革活动

　　（ 1）《堂?吉诃德》

　　在重排《堂?吉诃德》的过程中，戈尔斯基对原有版本进行了创造性的改编，着力于情节的完整和合乎逻辑, 作出了更好的导演处理。

　　在排演之前，他效法斯坦尼斯拉夫斯基的做法，向演员讲述了全剧的艺术构思，这在当时是少见的创新做 法。

　　他对剧本作了根本性的改动，使它具有更合乎逻辑的发展，尽量靠近塞万提斯的原著。

　　他注重刻画人物的性格，将伴舞队变成有血有肉的群众，色彩丰富变化多样，不再是过去舞剧中的“活布 景”。

　　他还大胆地打破了古典双人舞的“慢板一男女变奏一终曲”的程式，这里的舞改为统一地服从于全剧贯串 行动的舞蹈。

　　（ 2）《古多拉之女》

　　概述

　　1902年11月24日首演的舞剧《古多拉之女》（作曲：西蒙），是戈尔斯基独立编导的第一部作品，也是他 认为自己一生中最严肃认真、最为成功的作品。

　　评价

　　戈尔斯基力图把剧情放在一个现实主义的环境，努力表现雨果原著中的主要人物的形象和他们之间发生 的戏剧冲突，比较鲜明地体现了人民的主题。

　　在这部舞剧中他与科罗文通力合作，开了编导与舞美设计紧密合作的先河。

　　然而，限于当时的编舞水平，戈尔斯基更多地是运用哑剧（而不是舞蹈）作为表现剧情的主要手段，错 误地理解了舞剧中生活真实与艺术真实的关系，从而使作品中舞蹈贫乏，充斥着自然主义的生活场面；音乐不再 是舞蹈的灵魂，而成了图解生活（情节）的工具。

　　（ 3）《沙拉姆波》

　　概述

　　1909年，根据福楼拜的同名小说，戈尔斯基在大剧院开始排演新舞剧《沙拉姆波》（作曲：阿连茨），并于 次年2月首次公演，受到热烈欢迎，场场爆满，直到1914年大火烧毁了布景以后才停止演出。

　　评价

　　在这部作品中，戈尔斯基表现出高度的导演技巧。

　　演员阵容强大，莫尔德金、叶卡切琳娜?盖尔采尔分别饰演男女主角。

　　剧本很像电影文学脚本，没有给音乐和舞蹈留下多少发挥的余地。

　　在表现手段方面显得折衷，一方面采用不少哑剧场面，另一方面也借鉴采用了彼季帕的神幻舞剧中常见 的纯舞蹈场面。

　　在另外一些双人舞中戈尔斯基作了新的探索一一将舞蹈与哑剧结合到一起，结构比较自由。

　　此外，这部作品中的威武的大型群舞、女奴的纱巾舞等也很有新意。

　　（ 4）《神驼马》

　　1914年，戈尔斯基为莫斯科大剧院重排舞剧《神驼马》。

　　他在圣列翁的原有版本的基础上增加了茨冈舞（最后一幕的余兴舞蹈）；

　　把珍珠与海王的双人舞改为pas de trois （三人舞）一一“海洋”和两颗“珍珠”；

　　把芭蕾裙改为紧身裤，吸收了邓肯风格的现代舞的手臂动作，扩大了古典芭蕾的表现手段。

　　（ 5）《第五交响乐》

　　概述

　　戈尔斯基革命前创作的最后一部作品，由格拉祖诺夫作曲，1916年4月26日首演于大剧院。他采用了希腊 田园诗的形象。

　　评价

　　尽管他第一个将“交响乐”命名舞剧作品，但他仍旧追求戏剧化情节，整部作品并没有达到交响编舞高度， 因此，这部作品的上演并没有推动舞蹈交响化，而是丰富舞蹈导演学，使舞剧向戏剧化发展。

　　二、福金的创作活动

　　背景

　　（ 1）年革命的被镇压对俄国进步艺术是一次沉重的打击，只有为数不多的人仍旧忠于革命理想，继续 进行改革。

　　（ 2）这一时期，各种颓废主义流派，如象征主义、未来主义等广泛流传，鼓吹逃避现实，迷恋于形式美和 神秘色彩。

　　（ 3）?1924年间存在于彼得堡的小团体“艺术世界"在当时具有很大的影响，它的成员中间有一批才 华出众的画家、理论家和戏剧活动家，特别是其中的贝努瓦和佳吉列夫，对芭蕾艺术产生了不可低估的影响。

　　（ 4）世纪初的彼得堡芭蕾舞处于衰落的阶段。在彼季帕被解职（1903年）之后，马利亚剧院芭蕾舞团实 际上陷入了混乱。

　　福金

　　（1） 人物简介

　　米哈伊尔?米哈伊尔洛维奇?福金（1880?1942）出生于一个商人家庭。他不顾父亲的反对，考入了彼得堡 舞蹈学校。：1898年毕业后，福金成为一名公认的优秀演员，古典芭蕾、性格舞蹈和哑剧都很擅长，文化修养也 比一般演员高得多。

　　（ 2）代表作品

　　《葡萄藤》

　　舞剧《葡萄藤》（作曲：鲁宾什坦），这是舞蹈演员为一所学校募捐的义务演出。

　　《叶甫尼卡》和《肖邦组曲》

　　1907年2月10日两部作品同场公演，是福金正式为剧院演员编排舞剧的开始。演出的成功更加引起了 “艺 术世界”派对他的注意。

　　《阿尔米达的别墅》

　　福金与贝努瓦合作的新舞剧《阿尔米达的别墅》因使剧院“艺术世界”派从此插手帝国剧院的创作活动而遭 到阻挠。然而，福金的处理手法和思想倾向一一逃避现实，“躲进神秘主义的黑暗角落和美学的漂亮的楼阁之中” （高尔基语），非常符合“艺术世界”派的口味，从而加强了他们之间的联系。

　　《埃及之夜》

　　概述

　　福金本人根据戈蒂埃的小说《克列奥帕特拉之夜》的故事改编成舞剧《埃及之夜》，删去了原作的悲剧性结 尾。

　　评价

　　第一，《埃及之夜》的音乐比较单调，缺乏鲜明的主题旋律，作曲家阿连斯基不能抓住情节的诗意，而是把 注意力放在异国情调的外在效果上。

　　第二，在舞蹈处理上，福金采用了与古典芭蕾出入很大的埃及舞蹈动作和姿态见棱见角、双臂屈肘屈腕、手 掌朝下的奇特造型，引起了保守派的猛烈抨击。

　　第三，在这部舞剧中福金确实对舞蹈技术采取折衷主义态度，既不是古典学院派的规范动作姿态，又不是东 方民间舞蹈素材，而是由一位崇尚美的欧洲人的脑子里反映岀来的古代埃及浮雕印象。

　　《仙女们》

　　概述

　　与《埃及之夜》同台演出的《肖邦组曲》是采用肖邦乐曲编排成的作品，仿效塔里奥尼的《仙女》的浪漫主 义风格，因此后来改名为《仙女们》。

　　特点

　　第一，《仙女们》是浪漫主义的典型作品。福金在《仙女们》中反映了 20世纪初进步人士的心态：要冲破牢 笼，求得自由。

　　第二，福金把舞剧《仙女们》看作是一个完整的作品，而不是一连串的舞蹈。因此，他不允许演员在舞台上 现场即兴发挥。

　　第三，他是通过人体的造型来达到舞剧的完整性的，在他的作品中舞蹈占据主要的地位，其他成份包括音乐 在内都必须服从于舞蹈的规律，福金往往随意处理音乐。

　　三、佳吉列夫的'‘俄罗斯演出季”及其俄罗斯芭蕾舞团的创作和影响

　　1 .佳吉列夫的“俄罗斯演出季”

　　佳吉列夫

　　谢尔盖?巴甫洛维奇?佳吉列夫(1872?1929)出生于诺夫戈罗德省格鲁津诺村的一个贫穷的贵族家庭，1882 年随父迁居彼尔姆。1890年来到彼得堡。从小受到普遍全面的文化教养，他个人的天资也很高，具备绘画、音 乐、戏剧及管理才能。

　　俄罗斯演出季

　　概述

　　1909年5月18日在巴黎夏特莱剧场举行彩排，巴黎的精英云集观看，包括雕塑家罗丹、作曲家拉威尔、圣 桑，舞蹈家邓肯等。当天晚上举行首次公演，随后，1910年和1911年又两次组织“俄罗斯演出季”，效果远远 超过第一次。

　　剧目

　　《波洛伏齐人之舞》

　　《波洛伏齐人之舞》是巴黎这届“俄罗斯演出季”上惟一一部新作，《波洛伏齐人之舞》虽然只是歌剧《伊 戈尔王》中的一段几分钟的插舞，但福金认为“这是自己最重要的作品之一"，在这里他“力求排出富有表现力 的群舞的范例

　　《舍赫拉查达》

　　舞剧《舍赫拉查达》是根据阿拉伯文学巨著《一千零一夜》的若干情节改编成的独幕舞剧，1910年6月4 日作为第二届“俄罗斯演出季”的剧目首演于巴黎歌剧院。

　　《嘉华年会》

　　福金1910年排演的舞剧《嘉华年会》的舞蹈性要强得多。佳吉列夫决定把它作为巴黎演出时的“幕间剧”。 它与同台演出的《谢赫拉扎达》《火鸟》的东方色彩构成了较大的反差。

　　《火鸟》

　　独幕舞剧《火鸟》是这次演出季的核心剧目，由斯特拉文斯基作曲，科罗文和巴克斯特设计服装和布景。这 部舞剧对这则古老的俄罗斯童话作了崭新的处理。

　　《彼得鲁什卡》

　　第一，概述

　　在《火鸟》的巨大成功的鼓舞下，佳吉列夫决定再排演一部以俄罗斯民间传说为题材的舞剧，这就是《彼得 鲁什卡》。福金认为这是自己最得意之作，最充分地体现了他的舞剧改革思想。

　　第二，评价

　　《彼得鲁什卡》代表了 20世纪初俄罗斯芭蕾在现实主义心理描写和戏剧化方面的较高成就，它的舞蹈和美 术设计都堪称一流，而且在这里一反惯例，男主角的技巧超过女主角，占据了首位，这在当时是比较罕见的。

　　主要贡献

　　佳吉列夫发起和组织主办的几届“俄罗斯演出季”和以后成立的“俄罗斯芭蕾舞团”，通过自己的演出活 动重新唤起了欧美人民对芭蕾的热情，使得当地的芭蕾艺术得以振兴。同时也把俄罗斯芭蕾艺术及其优秀传统输 入这些国家，普及了俄罗斯芭蕾教学体系。

　　在短短20年间佳吉列夫充分发挥了他的罕见的组织才能和管理艺术，团结了一批才华洋溢的舞蹈家、作 曲家和美术家加盟这一事业，不断推岀新人新作，在世界各大城市巡回演出，大大地推动了世界芭蕾艺术往前发 展。

　　俄罗斯芭蕾舞团

　　成立

　　1911年，佳吉列夫聘请因乱穿《吉赛尔》的服装被马利亚剧院解雇的尼金斯基及其妹尼金斯卡等几名主要 演员，以他们为基础，加上17女9男波兰籍伴舞演员，11名巴黎的性格舞演员，并聘请切凯第作为教师，正式 成立了固定的剧团一一佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团。

　　发展

　　从1912年起，佳吉列夫和其主要伙伴在组织“俄罗斯演出季”的活动上发生了意见分歧。佳吉列夫放弃 “宣传俄国艺术”的初衷，而改为面向西方，筹建一个永久性的舞团，以摩纳哥公国的首都蒙的卡罗为基地组织

　　巡回演出。

　　第一次世界大战和十月革命后苏联“左”的文艺政策，更加促使佳吉列夫与俄国割断联系。

　　从1916年起，大批外国美术家和作曲家与这个舞团合作，其中包括青年时期的毕加索、德彪西、拉威尔 等在内。

　　1929年佳吉列夫逝世，他的舞团也随即解散。此后，它的编导和演员分别到了美国、英国、法国和南美 洲，成为当地芭蕾的骨干力量。

　　四、佳吉列夫舞团中的几位主要舞蹈家

　　瓦茨拉夫?福米奇?尼金斯基(1889?1950)

　　人物简介

　　瓦茨拉夫?福米奇?尼金斯基出身于一个芭蕾舞演员世家，自幼向父亲学习舞蹈，1898?1907年在彼得堡 舞蹈学校学习，毕业后参加马利亚舞团，由于才能出众，很快被提升为主要演员。

　　艺术成就

　　他在与佳吉列夫和福金合作的初期(1909?1913),创造了几个著名的角色一一玫瑰精、彼得鲁什卡和蓝 色尊神。

　　创作了《牧神午后》和《春之祭》，并由自己担任主角。

　　他的舞技十分高超，如打脚十次的entrechat (安特拉沙)、从盘腿坐在地上的姿势直接往后大跳并飞进打 开的窗户中等等。

　　尼金斯基打破了原来传统的舞姿造型的审美标准，创造了大批新的动作，而这些动作和舞姿又深受当时印 象主义和颓废主义文艺思潮的影响，采用古希腊瓶画和浮雕上的姿态造型发展而成，它们见棱见角，不像古典芭 蕾那么讲求和谐和典雅。

　　代表作品

　　《牧神的午后》

　　舞剧《牧神的午后》1911年5月29日首演于巴黎夏特莱剧场，由尼金斯基本人饰演牧神，涅利多娃饰演宁 芙女神。这是一部很短的独幕舞剧，结构和人物性格都很单一，它的特色主要表现在尼金斯基的舞蹈处理上。

　　《春之祭》

　　尼金斯基取代福金担任佳吉列夫舞团的编导，再次尝试编导舞剧的才能，于1913年5月29日推出另一新作 《春之祭》。这是一部拟原始社会先民祭天的礼仪舞蹈。

　　《网球赛》

　　1913年5月29日《春之祭》与另一部他的新作《网球赛》同场上演。对尼金斯基的新作人们的评价不一， 引起了热烈的争论。评论界认为，他打破了学院派芭蕾的清规戒律，否定了福金舞剧中的“造型绘画性”原则， 从而为20世纪中叶芭蕾艺术的新探索闯出新路。

　　评价

　　尼金斯基的表演振兴了欧洲面临衰落的男子舞蹈，将跳和转的技术与造型、哑剧的表现力结合到一起，他在 自己编导的作品中明显地扩大了芭蕾语汇，丰富了舞蹈的形象手段，有过不少创新之处。

　　勃朗尼斯拉瓦?福米尼奇娜?尼金斯卡(1891?1972)

　　人物简介

　　勃朗尼斯拉瓦?福米尼奇娜?尼金斯卡是尼金斯基的胞妹，也是佳吉列夫聘用的另一位舞剧编导。她1908 年毕业于彼得堡芭蕾学校，此后曾在玛利亚剧院担任舞蹈演员，1911年因抗议哥哥的解雇而自动辞职，转入佳 吉列夫舞团。主演过《狂欢节》和《彼得鲁什卡》等剧目。

　　代表作品

　　《仙女之吻》

　　1928年11月27日巴黎伊达?鲁宾斯坦舞团推出尼金斯卡的一部新作《仙女之吻》（斯特拉文斯基作曲）。 这是根据安徒生童话《冰娘》改编的舞剧。

　　其他

　　尼金斯卡还为一些国家的私人舞团排演过舞剧，如《肖邦协奏曲》（1942）、《关不住的女儿》（1940）、《图画 展览会》（1944）、《波列罗》（1944）等。

　　列昂尼德?费多罗维奇?麦辛（1895?1979）

　　（1） 人物简介

　　麦辛毕业于莫斯科舞蹈学校，是戈尔斯基的学生。1912年起担任大剧院的演员，1914年转入佳吉列夫舞团， 先后主演福金编导的《彼得鲁什卡》等舞剧。他自己也排演过《艺人登场》（1917）、《神奇的铺子》（1919）、《三 角帽》（1919）和《普契涅拉》（1920）。

　　（ 2）艺术成就

　　排演的《三角帽》根据德?阿拉康的中篇小说改编，由德?法雅作曲，毕加索设计布景服装，1919年7 月22日由佳吉列夫舞团首演于伦敦。

　　麦辛还为法国的喜歌剧院、美国芭蕾剧院、米兰“斯卡拉”剧院等不同舞团排演过柴科夫斯基《第五交响 乐》（剧名为《预兆》，1933）、布拉姆斯《第四交响乐》（剧名为《舞蹈病》，1933）、柏辽兹《幻想交响曲》（1936）、 贝多芬《第七交响乐》、里姆斯基一科萨科夫《西班牙随想曲》，对交响芭蕾学派的建立起过较大的作用。

　　他还与别人合作拍摄舞蹈艺术影片，如《霍夫曼的故事》（采用奥芬巴赫的音乐，1951）、《红舞鞋》（中译 名为“红菱艳”，1948）和《那不勒斯旋转木马》（1958）,都颇负盛名。

　　安娜?巴甫洛夫娜?巴甫洛娃（1881?1931）

　　（1） 人物简介

　　安娜?巴甫洛夫娜?巴甫洛娃出身贫苦。一个偶然的机会使巴甫洛娃进入彼得堡舞蹈学校。1899年毕业后 被玛利亚剧院聘为领舞演员，4年后破例提升为一级独舞演员，即主要演员。主演过舞剧《舞姬》（1902）、《吉 赛尔》（1903）、《海盗》（1904）等，尤其是福金的新作《肖邦组曲》（1907）、《埃及之夜》《阿尔米达别墅》（均 为1908年），使她崭露头角。

　　（ 2）代表作品《天鹅之死》

　　概述

　　1907年的一次晚会，巴甫洛娃本来应邀表演《天鹅湖》的双人舞，但男舞伴临时缺席。为了让她摆脱困境, 从小与她同学并一直保持友谊关系的青年编导福金即兴为她编排了一段独舞一一《天鹅之死》（作曲：圣桑，1907）。

　　艺术成就

　　这个节目后来成为她的拿手杰作，并在各国舞台上屡演不衰，成了世界芭蕾经典之作。

　　在《天鹅之死》中，巴甫洛娃表演细腻，心理刻画深刻，得到普遍的好评。

　　它是一首歌颂生活，赞美斗争的颂歌。它形象地反映了俄国知识分子在1905年革命失败后的彷徨苦闷情 绪以及寻找出路而又屡遭失败的经历。

　　在舞蹈处理上，《天鹅之死》十分简洁凝练，通过主题动作pas de chat （猫步）和pas de bourree （小碎 步）可以感到天鹅的节奏，加上与此相配合，双臂的上下挥动和站脚尖的种种步法，清楚地演绎了圣桑的音乐主 题。

　　塔玛拉?普拉东诺夫娜?卡尔萨文娜（1885?1978）

　　（1） 人物简介

　　卡尔萨文娜是著名舞蹈家卡尔萨文的女儿，在彼得堡舞校学习期间她就已以音乐感强和绘画才能引人注目。 1906年她主演《天鹅湖》一举成名。

　　（ 2）艺术成就

　　她在《仙女们》中表演华尔兹，同尼金斯基一起表演《克列奥帕特拉》中的男奴和女奴的双人舞，还参加 T《阿尔米达别墅》中的三人舞。

　　在《睡美人》的蓝鸟和公主的双人舞中她初露头角，引起了佳吉列夫的重视。

　　1908年她主演了《吉赛尔》《狂欢节》和《火鸟》，从此成了令人刮目相看的舞星。

　　1911年主演《彼得鲁什卡》中的女舞蹈演员，她的技艺达到了高峰，受到福金的高度赞扬。

　　她晚年撰写的回忆录《戏剧街》真实详尽地记录了她在彼得堡舞蹈学校学习、在马利亚剧院以及佳吉列夫 舞团跳舞的情况，是一本不可多得的关于19世纪末20世纪初俄罗斯芭蕾的史料。她的另一著作《芭蕾技巧X1956） 对芭蕾教学法作了有益的探讨。

　　6.2课后习题详解

　　1 .作为芭蕾改革者，戈尔斯基和福金有哪些异同？

　　答：（1）相同点

　　戈尔斯基和福金都是杰出的芭蕾改革者，他们在继承前人经验的基础上各有创新，推动了俄罗斯乃至世界芭 蕾艺术的发展。

　　（2）不同点

　　面对的外部环境不同

　　戈尔斯基改革的背景是19世纪90年代中叶，莫斯科的经济地位明显提高，与此相应，对文化娱乐生活有了 更大的需求。然而，当时莫斯科大剧院的芭蕾创作力量薄弱，不能满足这一需求；福金改革的背景是1905年革 命的被镇压对俄国进步艺术造成沉重打击，20世纪初的彼得堡芭蕾舞处于衰落的阶段，面临的形势比戈尔斯基 更严峻。

　　对待革命的主动性不同

　　由于所受教育和工作的环境，戈尔斯基从来不是一个自觉的革命者，也从不过问政治，他是被直接任命的， 作品也多是《睡美人》《堂?吉诃德》和《雷梦达》等一些改编之作；福金则主动性较强，甚至利用舞蹈学校委 托他排演毕业剧目的机会，排出了舞剧《阿齐士与加拉台娅》，初步实践自己的改革主张，作品多为原创。

　　对前人作品态度不同

　　对于彼季帕的版本的优秀部分，戈尔斯基精心保存、借鉴，从不随便抛弃或改动；而福金并没有拜倒在彼季 帕的权威之下，他不迷信古典芭蕾，用邓肯的造型去丰富和扩展它的语汇，大胆进行改造使之具有符合现代审美 潮流的新的形式。

　　改革理念不同

　　戈尔斯基受1905年俄国革命前夕的进步思潮影响，走上了现实主义的道路。而福金的处理手法和思想倾向 是逃避现实，“躲进神秘主义的黑暗角落和美学的漂亮的楼阁之中”（高尔基语）。

　　对音乐和舞蹈的地位认识不同

　　福金的作品中舞蹈占据主要的地位，其他成份包括音乐在内都必须服从于舞蹈的规律，福金往往随意处理音 乐；彼季帕则不同，他向作曲家提出要求，而一旦音乐写成，他就让自己的舞蹈服从于音乐的形象。

　　改革的具体表现不同

　　戈尔斯基的改革主要表现在戏剧结构和导演处理上，他改变了传统舞剧的结构松散、千篇一律、落于俗套、 舞蹈游离于情节之外的弊病，加强了逻辑性、历史真实和民族特色，使哑剧和舞蹈有机结合；福金的改革主要表 现在对芭蕾语汇的丰富和拓展，大胆进行改造使之具有符合现代审美潮流的新的形式上。

　　福金的芭蕾革新五项原则是什么？他是如何在自己的作品中体现这些主张的？

　　答：福金提出了芭蕾革新五项原则，并在他的作品中体现了这些主张。

　　（1） 现代芭蕾不应去编排现成或既定舞步的组合，而应根据主题需要，去创作相应的新形式，以此为表现 某个特定的时代，体现内容为形式服务的原则。例如，在福金编排的舞剧《埃及之夜》的舞蹈处理中，他为了营 造异国情调，采用了与古典芭蕾出入很大的埃及舞蹈动作和姿态见棱见角、双臂屈肘屈腕、手掌朝下的奇特造型。

　　（ 2）哑剧手势只有在表示戏剧情节时才能出现在新兴芭蕾中，否则无意义。福金并未否定哑剧手势，只是 限制了哑剧手势的出现范围，由此可以透视到之后美国交响芭蕾与前苏联交响芭蕾的区别。交响芭蕾大师巴兰钦 开拓一条无情节的芭蕾之路，而前苏联的交响芭蕾其实质是交响化的戏剧芭蕾，福金的思想可以说影响到了芭蕾 发展趋势。

　　（ 3）程式化动作只有在重现某种时代的风格时才能出现在新型舞剧，否则属堆砌。过去在古典芭蕾舞剧中 充斥了大量的程式化语言，这是古典芭蕾在达到巅峰后停滞不前的重要原因。他并未否定程式化语言，也为后代 编导提供了芭蕾语言的另一选择。这点在《仙女们》这一对浪漫主义风格的重现的舞剧中得到了很好的体现。

　　（ 4）组舞、群舞应与独舞一道为表现作品服务，不应继续扮演装饰性的角色。古典芭蕾中组舞群舞多是舞 剧中的蕾丝花边，而在福金的舞剧中，成为表达作品的重要手段，如在《波洛伏齐人之舞》中，群舞表演激动人 心，使人为之振奋。

　　（ 5）提倡舞蹈与音乐、舞美建立起平等互利的关系，确保彼此享有充分创作自由。在《火鸟》创作中，福 金未把特殊的“芭蕾”条件强加于作曲家或美术家。舞蹈方面岀现新的构图和动作，以舞蹈作为手段讲述这个童 话故事；音乐富有革新精神，具有很高的造型性；美术设计别具一格，有所突破。三者没有所谓的核心，在平等 的关系中达到和谐同一，各有突破，可谓三赢。

　　为什么并非舞蹈家的佳吉列夫却能对西欧乃至世界芭蕾的发展进程产生如此重要的推动作用？我们从中 可以得到哪些启发？

　　答：（1）原因

　　个人能力

　　佳吉列夫从小受到普遍全面的文化教养，他个人的天资也很高，自学绘画、音乐、戏剧，都很有成绩。此外， 佳吉列夫还具备很高的管理才能。加入“艺术世界”后不久，他就担任了《艺术世界》杂志的编辑。他渊博的文 化修养，罕见的交际手腕以及他与上层人士的密切关系，使他有可能办到别人所办不到的事情。

　　为芭蕾艺术所做贡献

　　佳吉列夫发起和组织主办的几届“俄罗斯演出季”和以后成立的"俄罗斯芭蕾舞团”，通过自己的演出活 动重新唤起了欧美人民对芭蕾的热情，使得当地的芭蕾艺术得以振兴。同时也把俄罗斯芭蕾艺术及其优秀传统输 入这些国家，普及了俄罗斯芭蕾教学体系。

　　在短短20年间佳吉列夫充分发挥了他的罕见的组织才能和管理艺术，团结了一批才华洋溢的舞蹈家、作 曲家和美术家加盟这一事业，不断推出新人新作，在世界各大城市巡回演出，大大地推动了世界芭蕾艺术往前发 展。

　　（2）启发

　　现在的很多人以缺乏专业能力为理由放弃了或者拒绝了很多的挑战。而佳吉列夫的例子告诉我们，个人能力 及努力能够超越专业的限制与束缚。所以要充分发挥主观能动性，靠自身的努力来创造奇迹。

　　如何评价尼金斯基的作品《牧神午后》和《春之祭》？

　　答：（1）《牧神的午后》

　　舞剧《牧神的午后》1911年5月29日首演于巴黎夏特莱剧场，由尼金斯基本人饰演牧神，涅利多娃饰演宁 芙女神。后来尼金斯基将它编成了一部独幕舞剧，于1912年5月29日于夏特莱剧场首次公演。这是一部很短的 独幕舞剧，结构和人物性格都很单一，它的特色主要表现在尼金斯基的舞蹈处理上。演出后，在剧团里引起了两 派的热烈争论，被众人公认为革新派领袖的福金虽然肯定了尼金斯基大量采用侧面角度的浮雕式舞姿，然而从编 导的角度对舞蹈处理作了尖锐的批评。而法国雕塑大师罗丹对尼金斯基的“面部表情和造型之间的和谐”表示高 度赞赏。两个阵营中“一个是以世界级大师罗丹为代表的自由美学的世界，另一个则是贩卖庸人的伦理道德、彻 头彻尾的小市民阶层的救世良方的世界。'‘

　　（2）《春之祭》

　　尼金斯基取代福金担任佳吉列夫舞团的编导，于1913年5月29日推出另一新作《春之祭》。这是一部拟原 始社会先民祭天的礼仪舞蹈。为了让大地回春，重新赐福于人民，先民们选出一位少女作为祭物献给大地。大地 接受祭献以后，让牧场返青，树木发芽，生机盎然，整个部落一片欢腾。这是迄今为止最后一部从传统意义上进 行编舞的作品，标志着戏剧手段的不断极端化和逾越对传统舞蹈的理解这一发展过程的结束点和转折点。《春之 祭》与他的另一部新作《网球赛》同场上演。对尼金斯基的新作人们评论不一，引起了热烈的讨论。评论界认为， 他打破了学院派芭蕾的清规戒律，否定了福金舞剧中的“造型绘画性”原则，从而为20世纪中叶芭蕾艺术的新 探索闯出新路。

　　第7章 前苏联芭蕾

　　7.1复习笔记

　　一 、

　　背景

　　（1） 十月革命的胜利和无产阶级政权的建立，为俄罗斯芭蕾学派的发展提供了条件。

　　（ 2）在前苏联和今天的俄罗斯，芭蕾是一门人民喜爱的艺术，表演团体和学校数量众多，业余芭蕾活动十 分普及，为学校提供了很好的选才的基础。

　　学校的发展

　　（1） 最负盛名的老校是列宁格勒舞蹈学校（建于1738年）和莫斯科舞蹈学校（建于1806年），于1991和 1995年分别升格为圣彼得堡瓦冈诺娃俄罗斯芭蕾学院和莫斯科舞蹈学院。

　　（ 2）莫斯科国立戏剧学院（现改名“国立戏剧艺术学院”）和列宁格勒音乐学院于1946年和1962年先后设 立舞剧编导系，后者目前还设有“舞蹈排练者”和“舞蹈理论”专业，培养相关人才。

　　国家芭蕾表演团体

　　（1） 莫斯科大剧院芭蕾舞团（建于1776年）。

　　（ 2）圣彼得堡马利亚剧院芭蕾舞团（原列宁格勒基洛夫歌剧舞剧院芭蕾舞团，建于1783年）。

　　（ 3）莫斯科音乐剧院芭蕾舞团（建于1941年）。

　　（ 4）莫斯科古典芭蕾剧院（原莫斯科模范古典芭蕾舞团，建于1966年）。

　　（ 5）圣彼得堡穆索尔斯基歌剧舞剧院芭蕾舞团（原列宁格勒小歌剧院芭蕾舞团，建于1918年）。

　　（ 6）圣彼得堡国家芭蕾剧院（原列宁格勒舞蹈小品剧院，建于1969年）。

　　（ 7）圣彼得堡当代芭蕾舞团（原艾夫曼新芭蕾舞团，建于1977年）。

　　前苏联芭蕾艺术的发展阶段

　　（1） 探索阶段（1917?1927）；

　　（ 2）戏剧芭蕾时期（1927?1957）；

　　（ 3）交响芭蕾时期（1957?1991）。

　　二 、

　　背景

　　（1） 十月革命后，“无产阶级文化派"的极左思潮认为芭蕾舞是一种“资产阶级的艺术”，是“宫廷的消遣”; 主张予以抛弃，用体操、软功等造型动作重新创造“无产阶级的新舞蹈艺术”。

　　（ 2）苏维埃政权建立初期，国内战争进行，艰苦的物质条件严重威胁着艺术的生存。

　　发展

　　（1） 预订包厢的旧制度被废除，戏票由专门委员会免费分配或者廉价出售，只有个别场次的戏票自由出售。

　　（ 2）巴兰契瓦泽带领一批年轻人进行有益的创新探索，组成“青年芭蕾舞团”，对普及芭蕾艺术和探索新舞 蹈形式作出了较大的贡献。

　　（ 3）洛普霍夫的专著《舞剧编导之路》成为20年代苏联芭蕾改革的一个纲领。

　　俄国芭蕾舞剧的分类

　　（1） 传统剧目及其改编版本

　　主要作品

　　以洛普霍夫为首的一批导演和演员，在彼得格勒恢复重排了彼季帕的《睡美人》《雷梦达》和《小丑节》，戈 尔斯基的《神驼马》和《堂?吉诃德》，伊凡诺夫的《胡桃夹子》，福金的《埃及之夜》和《阿尔米达的别墅》。

　　不足

　　在《吉赛尔》新版本中，为了所谓的“戏剧化”，牺牲了传统的精彩的舞蹈，让哑剧成分占了上风，编导 由于追求“生活的真实”，抛弃了浪漫主义芭蕾的精华，使这部杰作变成了阴森森的坟场上的一场报复。

　　对《天鹅湖》的修改重排中，首次添加了小丑这个角色，用滑稽表演逗乐宾客。至于群鹅的舞蹈和第一 幕的农民华尔兹，被认为舞蹈贫乏，不如传统版本。

　　（ 2）反映革命现实和革命历史题材的新剧目

　　①主要作品

　　戈尔斯基赶排出舞剧《斯捷潘?拉辛》，音乐采用格拉祖诺夫的同名音诗，它标志着戈尔斯基和莫斯科大剧院对革命题材的重视和尝试，同时也影响了青年一代编导。

　　洛普霍夫排演出歌剧《鹰的叛乱》中的普加乔夫义军的舞蹈和舞尉《红罂粟花》中的“小苹果舞”，成功 地作出了英雄舞蹈的成功的尝试。

　　戈尔斯基的《永不凋谢的花朵》吸收了传统的假面舞会形式，又在一定程度上带有革命初期的活报剧的 模式，被《真理报》评论员誉为“革命后五年来最好的革命儿童剧演出”。

　　②不足

　　维诺格拉多夫的《睡美人》，把剧情移到19世纪，想要表现“无产阶级的第一次起义”，但剧本没有被搬 上舞台。

　　《小红星》（又名《天平》，费尔德曼作曲，迪斯科夫斯基编导，1920年上演于莫斯科革命讽刺剧院）用 天平象征俄国革命，未被保留下来。

　　（3）探索性剧目

　　主要作品

　　《伟哉苍穹》

　　洛普霍夫从他的“交响舞蹈”理论出发，选定贝多芬《第四交响乐》为伴奏音乐，全剧没有具体的故事情节， 而是通过“纯舞蹈”的形象来展现音乐形象。

　　《红罂粟花》

　　第一，概述

　　《红罂粟花》是一部比较成熟的大型革命芭蕾舞。这是一部3幕8场的大型舞剧，它被认为是苏联“现实主 义芭蕾的范例”，或称“戏剧芭蕾”时期的开端。

　　第二，评价

　　I ,舞剧《红罂粟花》没有摆脱“旧瓶装新酒”的路子，在情节结构和舞蹈安排上还是老一套。

　　《红罂粟花》是由几位思想守旧的舞蹈家为了对抗革新的思潮，试图向社会证明他们也能用传统芭蕾的 形式刨作出时代需要的作品，总的说来它没有跳出旧芭蕾的窠臼。

　　《红罂粟花》是现实主义芭蕾或者说戏剧芭蕾的开山之作，其中新旧手法交叉混杂，既有宫廷芭蕾的华 丽表演的陈迹，也有革命和民间歌曲、体育竞技成分等新的因素。

　　《冰娘》

　　洛普霍夫根据易卜生的《培尔?金特》改编的三幕五场大型芭蕾舞剧《冰娘》承上启下，既捍卫了古典芭蕾 的优秀传统，又在舞剧戏剧化方面作出了踏实的探索。

　　理论探究

　　1927年，学院出版社出版了诺维尔的《舞蹈与舞剧书信集》的俄文节译本，为苏联舞蹈界提供了思考的 养料，诺维尔的“情节芭蕾”思想成了后来苏联的戏剧芭蕾派的重要理论武器。

　　1928年《艺术生活》杂志上，著名理论家索列尔青斯基主张把舞剧变为舞蹈剧，摒弃已经陈旧的芭蕾舞 剧，而另一位理论家马尔科夫则认为必须捍卫舞剧作为舞蹈交响乐的权利。

　　切列普宁在《芭蕾的辩证法》一文中则提出要区分两种艺术舞蹈，一种是在舞蹈的过程中描绘某个特定 的人物，另一种则是表现某一情绪。

　　代表人物一一卡西扬?雅罗斯拉维奇?戈列伊卓夫斯基

　　人物简介

　　戈列伊卓夫斯基1902年毕业于彼得堡戏剧学校舞蹈科，在马利亚剧院担任几年群众演员后，1909年转入莫 斯科大剧院，直到1918年他一直担任戈尔斯基的试验性舞剧的演员。

　　思想基础

　　戈列伊卓夫斯基接触到两位革新家一一福金和戈尔斯基的改革思想和舞台实践，从他们那里他继承了两条： 第一，扎实的古典芭蕾的知识和对它的尊重，把它当作专业基础；

　　第二，不迷信学院派的条条框框，认为这一切都是可以改变和发展的。

　　代表作品

　　《美男子约瑟夫》是戈列伊卓夫斯基的成名之作，主题是歌颂觉醒自由和人的尊严，抨击暴力统治。

　　评价

　　戈列伊卓夫斯基是一位个性鲜明的舞蹈艺术家，由于当时的政治形势和错误的“左”的文艺方针，他多次受 到批判、排挤，得不到施展才华的机会。但是，他始终如一，执着追求，埋头创作，终生不渝，排出了《斯克里 亚宾组曲》（1962）、《莱绮丽与梅兹农》（1964）和一大批优秀小节目。

　　三、戏剧芭蕾的兴衰

　　背景

　　艰苦的战争时期结束，社会主义工农业建设的艰辛创业任务摆在苏联人民的面前，农业集体化、肃反扩大化 等政治运动，给国家带来沉重的灾难，广大人民的目光很自然地转向喜剧体裁，希望从中得到一点笑声和慰藉。

　　怪诞讽刺性喜剧

　　（1） 概况

　　30年代初，较多的编导选择了喜剧体裁，更确切些说，是一些以“时事讽刺剧”形式出现的怪诞讽刺性喜 剧。

　　（ 2）代表人物及作品

　　莫斯科上演《足球队员》，列宁格勒则有《黄金时代》和《螺丝钉》。这三部作品都是以古典芭蕾为主要表 情手段，表现现代题材的有益的尝试。

　　大剧院还上演了奥兰斯基作曲、莫伊塞耶夫编导的另一部喜剧舞剧《三个胖子》。它保持了 “时事讽刺剧” 的形式，但吸收了神话芭蕾舞剧的体裁，努力将神话人物的传统与尖锐的政治讽刺和抨击剧结合到一起。

　　费多尔?洛普霍夫编导的舞剧《清澈的小溪》于1935年4月4日由列宁格勒小歌剧院上演，受到较大的 欢迎。

　　《巴黎的火焰》是最早，也是第一次以大型舞剧形式反映革命历史题材的作品。它明显地带有戏剧芭蕾的 色彩，竭力追求情节性和