艺术审美的意义十篇

　　艺术审美的意义篇1

　　一、审美对书法艺术的感知力

　　书法艺术的形式美主要表现在线条、结构、布局和用墨上。书法是纯粹的线条艺术。书法线条的粗细、大小、浓淡、滑涩、肥瘦、迟速等均为书法形式美的造形要素。甲骨文、金文、石鼓文的率劲浑健，小篆的园润遒丽、隶书的一波三折的线条美，楷书的棱角分明的线条美，行草书中的流畅洒脱之美，特别是书家能在这种感知中灵巧地把握住硬笔书法中的刚中有柔(甲骨文、金文等)，毛笔书法中的柔中有刚的书艺之道，实显其非凡的引“线”的感知力。古人有“天圆地方”之说。汉字之所以制定成方块形的书体，表明当时人类对自然宇宙已有了清醒的空间意识。并循着“天人合一”的哲学思路，将“天圆地方”的观念落实到汉文字的造型之中。从微观上看，汉字书法的内部结构多姿多彩，周全谨严，让人观之赏心悦目。汉字书家把对世界的辩证认识，执着地将其贯通在“书道”的行动中，创造了精妙而真实的艺术哲学典范。墨，是汉字书法的形式美要素之一，在对墨色的色调、质感和寿命等方面的求索中，人类发明了松烟墨、油烟墨、油松墨和漆烟墨。在墨的运用上，总结了一套理论，如浓淡相间、苍润相应，燥湿相和，枯饱相成等。其中有些书写中的自然现象，经书家的审美感悟和提炼，那些普通的“墨迹”也尽显出审美活动中的“风月花露”之妙，成为独具意味的形式美的感知对象，进一步证明了书家精明细腻的审美悟性。书家讲究整体布局中的章法。如纵排横列，连贯与错落、虚与实、黑与白；对题款，称谓都有着无微不至的审美感知力。为了创造“华章美篇”，书家往往把谋篇布局不是当字而是当画来作，他用“神明”“谋划”出的是心中的行云流水，雾绕峰峦，电闪雷呜，飞鸟走兽等；我们从王羲之的《兰亭序》，王献之的《一笔书》到“颠张狂素”的“狂草”看到的或是眉目清晰、妩媚娇妍，或是郁屈盘结，逸势奇状，可谓万象纷呈，神来之笔。

　　二、审美对书法艺术的想象力

　　汉字书法由当初的“图画文字”的象形性发展到今天的日益简括的符号化，始终没有脱离它固有的状物表意的象形性。如果说汉语的造字给了书法的“照像”的底片，那么书法便以此为基垫变本加厉，添枝加叶地推进了汉字表意上的以物取象的特点。书家在书法的艺术化的过程中，为了求得书法的神情妙状，极力调动他们的联想力从外部世界大胆地摄取物象，以抒发心中的情状意态。创作如此，欣赏也是如此。古人把好的“书品”形象地比喻为“龙飞凤舞”“云缠雾绕”等。书家的想象力给书法幻化出奇异的情趣，堪为一绝。

　　三、审美对书法艺术的创造力

　　纵观古今，汉字书法精品迭出，细览其中，他们各有其神采和风骨。这“风神”是什么，即个性。书家的个性是一种力量，一种融个性、认知、情感和意志为一炉的旺盛的“内在本质”。

　　是什么推动书家们孜孜不倦地追求？南宋姜夔在《续书谱》中说:“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。”他开首就强调了书家的人品德性，在末尾又点到须有新意，表明了张扬超凡之个性的审美价值取向。

　　每个书家都有着一定倾向的气质特色，或强或弱、或浊或清、或重或轻、或速或迟、或散或聚等。一定的气质特点总是流露在书品的风格之中。比如，同是楷体、颜、柳、欧、赵各家书体中的气质倾向迥然不同;颜体浑重雄博，柳体清峻挺健，欧体清朗精致，赵体柔畅端妍。气质倾向转化为书家的书品时，便会在其笔法，结字，章法和墨法中表现出重轻、滑涩、浓淡、肥瘦、方园、厚薄等不同的神彩情势。气质不仅造化了书家的风格，而且也管束着灌注于书家艺术生命力的能量的配额。书家的审美气质的本质是他们的自然生命的神经脉冲与社会心理的审美经验的融合，其生成的质与量的差异就必然引发书法审美中度的差异，因而就表现出书法审美上的雅俗之分。

　　书法是书家的动作技能和心智技能的高级表现形态。依靠技能方显示出书家的审美的情感。没有审美技能的书家是没有艺术生命的“书奴”。书家惟有圆熟精纯的书艺技能的落实，才能使其“内在本质”得以更充分展现，才能一同观者得到审美的精神愉悦。书法技能须以实践为根本，以知识为辅助，以经验为基础，以性灵为魂魄。

　　同时“诗言志”“书传情”。书家通过书法不仅在传达一般的信息，而更强烈地表现为“吐出心中的块垒”的情感。其情首先直接表现在书法作品的内容上。书家在生活体验中情绪情感波动沉浮，以世物情态的喜怒哀乐均可直接了当地溢于言表。然而，更多的情况下，书家的真情实感不显露在言语中，而是委婉曲折地隐含在那笔法、墨法，结字和章法的神韵之里。古人云：“喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷”。因此，不同的书家因情生笔，以笔表情。书家不仅借情抒怀，而且凭情泼墨走笔，借情造势，尤其是那些富有激情的书家，触景生情，情不自禁，“来不可挡，去不可遏”，运毫而发之。好的书品来自书家的真情实感，是由书家的理性的指引有为而发，这种笔走龙凤的力量不仅迎来对自我生命的超越，并且也为众人洗涤性情奉上了精品。

　　艺术审美的意义篇2

　　关键词：汉画像 审美 美审

　　汉画像艺术作为华夏民族二千年前的一种艺术形态它表达的精神意涵和社会内容，虽然和今天人们的思想观念、生活方式有很大的差异，但就本质而言，这种差别只是一种外在的形而下的差别。华夏民族数千年一以贯之的民族精神和文化性格却是无法改变的。汉画像艺术那雄浑古拙、深沉宏大、灵动飘盈的艺术风貌和美学精神不仅一代一代影响着华夏民族的文化精神，还深刻地影响着我们的文化性格。今天，当我们满怀信心，迎接人类崭新未来的时候，我们该怎样追思和铭记我们民族灿烂的文化和深遂的精神呢？

　　1961年4月，青年钢琴家傅聪游学国外，心情迷茫。此时，作为父亲和著名文学翻译家的傅雷先生为开导儿子，给他寄去了一些汉画像石拓片，并意味深长地对儿子说：“单靠音乐来培养音乐是有很大弊害的。”所寄拓片“目的只是让你看到我们远祖雕刻艺术的些少样品。你在欧洲随处见到希腊罗马雕塑的照片，如何能没有祖国雕刻的照片呢？我们古代的遗物既无照相，只有依赖拓片，而拓片是与原作等大，绝未缩小之复本。”除此之外，信中还介绍了汉画像石的历史背景和艺术价值以此来激发儿子的爱国热情和报国心愿。由此，我们不难发现一个真诚的艺术家对国家民族一片赤诚的爱国之情，同时，也可以看到汉画像艺术对于一个人健全人格的培养具有多么重要的作用。

　　艺术教育的本质是审美教育，它不仅关乎艺术，也关乎心灵。通过上述这个事例，我们似乎听到了一个老艺术家和儿子之间一次关于“爱国”的心灵对话。因此，也可以说这是汉画像艺术与人心灵沟通的一次成功尝试。“汉画像不像帛画那样，用毛笔在帛上细细地画，而是雕刻在石面上，就琳琅满目、生动灵透而言，从马王堆帛画也可以感受得到。但汉画像表现出来的一股力量却是帛画没有的。汉画像的力量和古拙主要从形体块面表现出来。注重形体，块面的必然结果是追求整体的视觉效果和对形体作变通的变形夸张，这又显示出汉画像特有的韵味。”

　　汉代时期画像石表现的题材之一是自然。这时期的艺人工匠师，按照历史的文字记载，明间故事。以及当时科学家对科学研究而得的资料 把对自然的热爱，向往，虔诚贯穿于画石象中。画像石中有“阳鸟图”，”星云图”，等自然景观的画面，这些都源于对太阳的崇拜。“坐观万景德天全，真气补人，境与神会”，反映这汉代人的宇宙观和他们对自然万物的敬畏，默契与顺应。这不就是素质教育的自然素质？当学生了解了汉画像，自然也就对各个故事典故有了全方位的了解，也就拓宽了学生的知识面，开阔了视野。

　　汉代时期画像石表现的题材之二是社会。汉代画像石中简约却又不失张扬的人物刻画证明，舞乐百戏已经渗透到了宫廷，明间的各类社会生活活动中。技师们把舞乐百戏的表演场面， 从事表演的艺人的命运以及自己的命运与表演艺人的命运之间的联系融入画像石中，从而传递了他们对生命的执着与热爱。这就是社会素质

　　汉代石表现的第三类题材是道德，他们通过对人面蛇首的伏羲，女娲，东王公，西王母以及造物之神等形象的刻画，给人们传递着正义，勤劳，等道德思想。素质教育提倡的自然素质，社会素质，道德素质，为提高教育教学的效益和效率，为提高学生综和素质 ，为中华民族之振兴提供了各类不同层次的高素质人才

　　汉代画像艺术崇美扬善，对学生的审美意识的培养有潜移默化的作用。汉代艺术是中国审美教育的重要组成部分，他兼容了诗歌，小说，音乐，舞蹈，天文，地理等多方艺术元素，给人们心理造成强烈的审美效果，起到文化审美教育的功效。在这样一个大的文化背景下多种审美艺术自然的融合是多学生素质教育最佳的环境之一。

　　教育要注重为学生的学习营造环境。《讲经图》刻画的就是教学场景，侃侃讲学的老师，毕恭毕敬的学子，在有序的空间中刻画了他们对深隽智慧的共同追求。艺术教育强调在大范围的环境中培养学生的艺术能力和人文素养，最终的目的是让学生全面发展，汉代画像艺术审美倾向代表了汉代人各方面的知识，这样的教学方法是让自然与文化相结合，从而提高学生的审美情趣。

　　汉代画像艺术那种发扬蹈厉、感物造端、慷慨雄放、广大宏伟的文化风貌，那种开拓的、扩张的、充满想象力和创造力的时代精神蕴含着理性的文化意识，以一种伦理化、功用化、世俗化的审美理念，全面的展现了素质教育中的贵真、崇实的审美情趣。

　　参考文献：

　　[1]傅雷. 傅雷家书. [M].北京：生活.读书.新知.三联书店，1981.

　　艺术审美的意义篇3

　　关键词： 艺术美；弘扬发展；社会主义；先进文化；促进作用

　　中图分类号：G0 文献标识码：A 文章编号：2095-0829(2012)03-0053-04

　　弘扬“艺术美”在当前具有极为重要的现实意义。“艺术”涵盖面多，包括绘画艺术、雕塑艺术、舞蹈艺术、音乐艺术、建筑园林艺术、设计艺术、摄影艺术、书法艺术、戏剧戏曲艺术、影视艺术、杂艺和新媒体艺术等等。但“艺术”与“美”并非一回事，“艺术美”并不是“艺术”与“美”的边缘或交叉学科，而是美学的一个分支，是要根据美的标准来衡量艺术所达到的境界。笔者在学习《中共中央关于深化文化体制改革，推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》时，结合我国社会审美心理新发展，深切地感受到，中国文艺创作大力弘扬艺术美，对社会主义先进文化建设具有积极的推动作用。

　　一、艺术美得以弘扬的先进文化建设环境发生可喜变化

　　在促进中国社会主义先进文化大发展大繁荣的历史新阶段，我们不但要认识先进文化规律的新发展，而且要懂得文艺应如何实践才能遵循先进文化建设的规律，促进社会主义文化进一步发展。“艺术”是关于文艺工作者职业的描述，艺术思维的基本方式是形象思维，[1]而“艺术美”则是文艺工作者对艺术境界的更高的追求。要真正使艺术富于美感，必须坚持马克思主义唯物史观，着眼于人民群众精神文化生活的新变化、新发展，使艺术符合我们时代、现实社会的审美要求，才能不断地提高艺术美的境界。

　　（一）我国经济发展催生了人民的审美需求，群众向善向美要求是文艺工作者追求艺术美的雄厚而深远的基础

　　马克思指出：“贫困是被动的纽带，它使人感觉到需要最大的财富即别人”，“任何一个存在物，只有当它用自己的双脚站立的时候，才认为自己是独立的”，他认为，真正意义上的审美及美的创造，只有当人民摆脱了贫困之后才是可能的。[2]客观地说，我国广大人民群众的审美要求，在实现了温饱型小康社会后就已经开始了。目前，广大人民群众正在建设全面小康社会，进入审美愿望强烈的时代，大力发扬中华民族的审美传统，通过不断地强化以“内省”为核心的审美感受认识和把握“善”。当下中国广大人民群众的审美追求强调表达社会主义道德情感，向善向美的愿望已经成为一种普遍的、强烈的社会心理，这是我国社会发展引起的精神文化变迁的主导方面。文艺工作者应清醒地认识到，要使自己的艺术真正地、充分地体现和彰显艺术美，应着力满足广大人民群众的这种现实的审美需求，这是推进社会主义先进文化建设的现实需要。

　　（二）我国社会美的发展已经汇聚成了美的主流，这种新趋势以符合社会主义核心价值体系要求的美好事物的涌现为显著标志

　　学术界普遍认为，美的事物包括自然美、社会美和艺术美。从满足广大人民群众的审美需求来看，自然美对于陶冶情操具有一定的作用，但缺乏震撼力。我国鲜活的、形象逼真的、富有震撼力的社会美好事物正在大量涌现。比如，2012年2月3日中央电视台评出的感动中国十大人物——浙江的“最美妈妈”吴菊萍，徒手勇接从十楼坠下来的素不相识的女童妞妞，在国人的心目中掀起了美的波澜；山东见危知助的“最美姑娘”刁娜，同样在社会上产生了强烈的审美震撼力。在促进先进文化大发展大繁荣的今天，艺术美应以提炼社会美为主，文艺工作者要注意弘扬社会主义核心价值体系所倡导的精神，要执着于描述当代中国经济社会生活发展进程中的美好事物，要善于将深邃的人生思考贯穿于对社会美好事物的艺术弘扬、创造中，这样会与广大人民群众产生强烈的共鸣，对推进社会主义先进文化建设具有重要意义。

　　（三）“大众审美”新时代拒斥不良的、粗俗低下的娱乐倾向，这是文艺工作者在悉心培育艺术美的过程中需要特别注意的社会心理

　　我国全面建设小康社会开启了大众审美新时代，这种新时代的一个突出特点是，符合社会主义核心价值体系要求的审美需求汇聚成了社会审美心理的主流，人们对社会美、时代美的追求成了社会精神文化领域的主导力量，广大人民群众的审美素质普遍地提高了，他们拒斥一切不良的、粗俗低下的娱乐倾向。然而，我们也必须看到，在娱乐业的某些角落，依然存在着一些不良倾向，比如在一些地方，娱乐业不涉黄就没有多少实质内容，也有人用庸俗粗野的艺术垃圾来迎合少数人的迂腐心理，造成了某些所谓“边缘艺术”价值取向庸俗化和道德理想走低的严重后果。这些文化糟粕对社会主义先进文化建设是一种阻碍力量，为广大人民群众所深恶痛绝。这从反面告诉我们，文艺工作者的艺术美的培育是何等重要。对社会上依然残存的剥削阶级的腐朽文化的治理一直困扰着有识之士，党的十七届六中全会像一股春风为人民提出了治理的指导思想和强有力的措施。当前，文艺工作者要认真学习和贯彻党的十七届六中全会精神，大力弘扬符合社会主义先进文化要求的艺术美，要把先进性要求与广泛性要求完美地结合起来。笔者认为，艺术美视野里的广泛性要求，在目前其实也是一种普遍意义上的先进性要求，因为艺术美要符合广大人民群众的向善向美的精神需求，不能拿任何粗俗低下的内容腐蚀群众，让群众厌烦乃至伤感，否则就使“艺术”失去美感，真正意义上的艺术美也就不复存在了。在当前，要真正实现艺术美，审美主体应充满活力，积极地进行精神和情感投入，还要注意与审美客体保持必要的心理距离，力求审美价值诉求的去狭隘功利性，实现直观性与情感性、继承性与超越性、建构性与创造性的和谐统一，这是推进社会主义先进文化建设的客观要求。

　　二、当下发展艺术美推动社会主义先进文化建设的措施

　　事实上，不管是对于哪一种审美主体而言，艺术美都是一种更高的境界。它要求文艺工作者应能动地关注和观察现实生活（包括自然现象和社会现象），准确地把握我国社会美发展的新动向、新趋势，在科学先进的审美理想、审美观点的指引下，对现实美进行深入的感受、体验、理解、加工、提炼、熔铸和升华，在此基础上展开艺术创造，才能不断地给社会主义先进文化注入新的活力。

　　（一）要展示群众喜爱的艺术美是先进文化建设的本质要求

　　要充分展示符合广大人民群众要求的美好事物，使文艺工作者的审美追求与广大人民群众的迫切的审美新期待高度契合。通过展示艺术美，使人民群众爱美、求美的愿望转变成创美、立美的现实活动。第一，文艺工作者要按照马克思主义唯物史观的基本要求，将“艺术美”概念规范化、明晰化。文艺工作者必须注意，艺术美要求作品首先必须是艺术，然而“艺术”却并不一定都是美的。那些歪曲生活本质、思想内容消极颓废、甚至反动、艺术形式和手法粗糙低劣的作品，虽也名曰“艺术”，根本无美可言。第二，文艺工作者在服务群众的过程中，既要坚定正确的政治立场，又要积极地进行艺术探索，要注意及时地、高效地解决艺术手段选择、表现上的某些困惑。要有坚定正确的责任伦理，又要注意培养真切的艺术感受，要进行严谨的学理分析，通过艺术形象的展示发挥艺术美的智慧启迪功能，使社会主义先进文化所倡导的价值理念通过艺术美的弘扬得以实现。第三，不管文艺工作者塑造的是历史人物形象还是当代人物形象，都要注意满足广大人民群众对美好事物的追求，满足其审美新期待。艺术审美价值具有时代或地域等历史具体性，文艺工作者塑造的具体形象，有的侧重于历史人物的再现，有的则偏重于对现实人物的塑造，但它们都必须符合一条基本的审美标准：满足当下人民群众的审美要求，歌颂真善美，贬斥假丑恶。文艺工作者的主观努力只有符合广大人民群众的审美新期待，艺术美的新境界才会凸显出来。

　　（二）要把对艺术美的追求作为先进文化建设的重要手段

　　艺术中的审美创造，是对物质乃至社会领域审美的创造和超越，艺术美离不开艺术家的技巧，而艺术家的技巧也是伴随着生活而出现的。[3]社会生活的源流活水，是一句在学术界常讲的话，问题是，要做到常讲常新，就要着眼我国社会审美的新动向、新发展。第一，要着眼广大人民群众审美要求的新特点、新发展加强艺术美建设。如前所述，当前，全国人民正在建设全面小康社会，人民群众在普遍意义上摆脱了贫穷，我国社会审美发生了积极的重大变化：一方面社会美好事物大量涌现，另一方面，人民群众的审美要求迅速地增强了，这是我国艺术美大发展大繁荣的现实基础。要坚持艺术美来源于社会现实的生活中、艺术要与客观现实密切结合这一重要原则。文艺工作者在探讨艺术美的本质、寻求艺术美的客观根源时，必须坚持艺术美来源于生活、广大人民群众当下审美新期待异常迫切这样的审美现实。第二，文艺工作者对社会美好事物的观察和研究实际上就是对我国现阶段人民群众本质力量的深入研究和体认。艺术美是人的本质力量在艺术作品中，通过艺术形象来显现的。社会生活的源流活水，在艺术美生成和发展的历程中是那样深厚、那样有力和绵延不断。文艺工作者在目前充分认识和研究社会美好事物的基础上，能使艺术作品更具时代感。第三，要注意对现实的、富有震撼力的、直观形象的美好事物进行深入的观察和研究。任何艺术形式都不能离开艺术形象的描绘，没有了形象，艺术也就不复存在了。艺术形象是根据现实生活中各种现象加以艺术概括所创造出来的具体生动图画。现实社会的富有震撼力的美好事物对艺术工作者创造艺术形象是极为重要的，其重要性表现在它为文艺工作者的审美创造积累了大量的第一手素材，这正是当代中国艺术美的真正的源流活水。第四，既要深入研究和探索我国经济社会实现科学发展的基本规律，又要注意探索发展过程中的个体差异。对宏观规律及对微观差异的准确把握能够激发文艺工作者产生错位思考，激发创新潜能，这对发展艺术美是极为有利的。第五，既要注意观察和研究现实社会中美好事物的内容，又要注意探究其基本形式。在我国现实社会的审美活动中，无论是内容还是形式，都是文艺工作者需要特别予以关注的。艺术美，实际上是构成艺术形象的各种美丽因素的融合，艺术美既包括它所再现的客体的美，也包括它所表现的文艺工作者的主观世界的美，即文艺工作者的思想、情操、理想所构成的美，这些都需要从现实社会的美好事物中汲取营养。

　　（三）要把弘扬艺术美作为推进文化产业发展的重要措施

　　艺术美对文化产业能够起到积极的推动作用，源自于中国文化产业内容的先进性要求。艺术美追求的是符合广大人民群众审美新期待的美，对群众进行符合社会主义核心价值体系要求的道德和情感教育，既体现了文化产业内容的先进性要求，同时也为社会主义先进文化建设贡献了力量。第一，广大人民群众只有通过对崭新的艺术形象的欣赏，才能够感受到艺术作品的求新之美。任何艺术形式都不能离开对艺术形象的欣赏，没有了人民群众的欣赏，那艺术本身也就不复存在了，更谈不上艺术美了。当前，我国艺术美的新意来自何方？笔者认为，要避免低水平的重复，要开拓富有重大内容创新的艺术美产品。第二，要使艺术品的各个环节都符合广大人民群众的审美要求。艺术的功能是多元的，一个艺术品展示给广大人民群众也是分环节的，这些环节既包括有形的也包括无形的：审美、娱乐、消遣、认识、道德、教育、感化、启迪、政治宣传、心理平衡、社会干预、文化交流、商业广告等，都属于展示文艺作品的重要环节。文艺工作者要追求艺术美，就要对所有这些环节予以重视，并根据中国特色社会主义理论体系所倡导的精神，将符合广大人民群众审美要求新期待的美的创造贯穿其中。第三，文艺工作者要为群众的欣赏提供一流的服务。艺术审美的价值主要维系在对于人的生存现实的心理补偿可能性方面，[4]文艺工作者对艺术美的展示要凭借意境的感染力、艺术环境的震撼力来使审美主体（广大人民群众）在获得美感的同时得到审美愉悦，改善审美文化心理结构。第四，文艺工作者要从提高广大人民群众的精神境界的高度展示艺术美。文艺工作者所创造的形象是根据现实生活中各种现象加以艺术概括所创造出来的具体生动图画，它必须出于生活，高于生活。不能把艺术形象仅仅理解为人物形象，艺术形象必须是能够提高人民群众精神境界的形象。文艺工作者创造的艺术是否美，还要交由群众去欣赏、去评价。影、视、剧需要人民群众去欣赏，至于绘画、雕刻、建筑、文学等，也都需要人民群众去观看、去评价的。艺术的魅力是吸引人民群众的瑰宝，这其实包含着艺术是否富于美感、是否具有震撼力的内容。可以说，“观”、“品”、“悟”是人民群众鉴别艺术是否具有美感的三个阶段。“观”和“品”以感性为主，到了“悟”的阶段，则转化为以理性为主，文艺工作者创作的作品是否具有美感，美的程度如何，自会有公允的评价了。

　　当前我国艺术美的革命性内容和坚定社会主义先进文化前进方向的强烈的价值诉求，为艺术美的创造和广泛传播提供了新的理论视角和实践方式，对保持和发展文化产业内容的先进性、提升艺术作品的质量具有积极的促进作用。文艺工作者要密切关注社会美的发展趋势，对现实人与社会的存在际遇和未来命运做深入的思考，致力于满足广大人民群众审美新期待，才能进一步彰显社会主义文化的先进性，才能使自己创造的文化产品在增强社会效益的同时提高经济效益，既满足国内文化市场的需求，也有利于在国际市场的竞争中赢得主动权。这不仅有利于拓展和深化中国艺术美研究，也是扩大文艺批评理论视野、论域的应有之义。

　　参考文献:

　　[1]何林军.美学教程[M].长沙：湖南师范大学出版社，2006：200．

　　[2]马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京：人民出版社，2000：90-91．

　　艺术审美的意义篇4

　　【摘 要 题】阐释与真理

　　【关 键 词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释

　　【 正 文】 J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.Introduction to Philosophical Hermeneutics.Yale university,1994.P110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。

　　一、反 自然 科学方法论的美学理论

　　加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。

　　在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的 影响 ，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文 社会 科学的 研究 ，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于 中国 当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等 现代 艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？ 在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学中特殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。

　　在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。

　　这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。

　　二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式

　　艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。

　　在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。

　　加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去 分析 审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。 如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。

　　艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。共2页: 1

　　论文出处(作者):

　　可以看出， 哲学 诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是 艺术 作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学 理论 的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在 历史 性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。

　　三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性

　　从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer,"Text and Interpretation",In Hermeneutics and Modern Philosophy.Ed.,Brice R.Wachterhauser,State University of New York 1986.P389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的 问题 必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。 可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的 分析 中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的 社会 、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。

　　加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？

　　启蒙运动以来 发展 的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？

　　加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousness of effective history)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historically effected event)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,Truth and Method.New York,1989.P494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。

　　艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种 自然 科学 和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。

　　从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.Weinsheimer,Philosophical Hermeneutics and Literary The ory.New Haven & London,1991.P77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。

　　四、哲学诠释学“反美学”的当论意义

　　哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后 现代 理论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。

　　后现代语境中的哲学诠释学美学坚持了艺术和审美真理可能性，但很明显，这种审美真理立场显然不同于法兰克福学派的真理立场。这种不同，不仅不同于法兰克福学派所坚持的艺术自律性与意识形态问题，哲学诠释学不怎么具有审美意识形态的批判立场，这一点受到了当代一些理论家的批评，如伊格尔顿和哈贝马斯等；这种不同而且在于，哲学诠释学的审美真理立场主张审美真理并不是某种完全自律于艺术作品本身的，而是需要理解者和解释者参与的游戏事件，艺术作品文本是一个自律性半成品，其意义和真理必须由理解和解释者在与作品的对话中才能得以实现，因而，意义和真理都是差异性的和多元化的，审美真理的任何一种理解都不具有绝对的有效性，确定性永远是相对的，而差异性则是绝对的。也许，正是由于这一审美真理的差异性和相对性立场，加达默尔的效果历史理论被著名文艺理论家赫斯视为一种“历史虚无主义”。但是，由于加达默尔的审美理论仍然坚持艺术作品的概念和真理的可能性问题，又被激进的后现代主义理论家如德里达视为传统的保守主义。 加达默尔的哲学诠释学美学理论认为，正是作为一种严肃的人类游戏的艺术，真理性地见证着我们人类生存的差异性秩序结构。在《艺术的游戏》中，加达默尔写道：“我们在创造性的艺术形式中所遭遇的东西，不只是某种奇思怪想的自由或本质的盲目的肤浅丰富性，艺术作品的游戏能够跨越所有的阶级、种族和所有的文化层面洞悉我们所有的社会生活维度。因为这些属于我们的游戏的形式就是我们自由的形式。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P130.）无论是传统的再现性艺术，还是现代的非再现性艺术，只要是一种富有创造性的形式都是人类存在的一种扩展，一种秩序的象征，一种审美真理的严肃游戏，一种可以在其中“逗留”的审美经验世界，一种如“在家”(Einhausung)一般的充满了差异性自由的和谐。

　　以上论述表明，加达默尔试图在一种发生了巨大变化的哲学和美学语境中并站在人文科学的立场上，肯定和重新理解审美真理问题，无疑显示了其重要的理论价值和现实意义。很显然，加达默尔哲学诠释学的审美真理理论的复杂性，反映着后现代整体语境中的美学和艺术哲学主题，试图在后现代转向中以一种新的理论视域和哲学立场去解释和回应当代美学所提出的问题，力图以某种在传统的美学理论看来是一种后现代主义的立场，而在激进的解构理论看来是一种保守的传统主义立场的“辩证视域”中思考美学作为人文科学所存在的真理问题，并试图在我们这个日益变得 工业 产品化、科学技术化以及图像信息化的后现代社会和文化中，以一种既开放性又肯定性思想观点理解美学的重大问题。这对于我们在图像化的 时代 中思考包括艺术和审美真理在内的所有美学问题，无疑提供了一种极为重要的思想洞见和理论视域。

　　艺术审美的意义篇5

　　一、现代纤维艺术的兴起

　　1、纤维艺术的概念

　　纤维在这里指的是纺织编结所采用的多种原料,然而它一旦经过艺术家带有目的性的艺术创作之后,就被重新组合相互穿插,形成多种不同的结构形态,呈现出有意味的视觉形象。这时的纤维已不再是原来意义上单纯的理化属性,它已包含着人的主观审美意趣和情感。此时的纤维因已具备艺术的审美意义,故被称之为“纤维艺术”。

　　20世纪兴起的纤维艺术是以壁挂和壁毯为代表的,壁挂是继雕塑之后又一种三维空间艺术,又称软雕塑,它结合了现代工艺手段和现代审美意趣,形成一种独特的表现形态;而现代意义上的壁毯则是立足于传统壁毯基础,而又对传统壁毯的缺陷进行反省而发展起来的。现代意义上的纤维艺术,采用精巧的编、织、割、剪、绕、挂等多种技法,给人们提供了新的视觉样式,并以其特有的艺术语言介入了现代艺术的行列,它不仅作为一种独立的艺术样式而存在,同时也成了当今建筑艺术不可缺少的室内装饰品。(参见图-1)

　　2、审美特征

　　任何一种艺术样式, 在形式结构上都有其自身的构造特点,在审美方式上也体现其独特的性质,这是各种艺术门类之间相互区别的标志,也是该艺术门类存在的理由。与其它艺术门类相比,现代纤维艺术是一门年轻的艺术,如何引导人们正确地进行艺术创作和审美,避免盲目模仿,寻求自己的艺术表现语言和风格等一系列问题,需在理论上进行探讨。

　　现代纤维艺术的审美经验与艺术心理学中的异质同构论有着紧密的联系。异质同构是艺术审美活动中存在的一种心理现象,异质同构论是格式塔心理学派在解释审美经验的形成时提出的理论。这种理论认为,在外部事物,艺术式样,人的知觉(尤其指视知觉)组织活动(主要在大脑皮层中进行)以及内在情感之间,存在着根本的统一。它们都是力的作用模式,而一旦这几个领域的力的作用模式达到结构上一致时,(异质同形)就有可能激起审美经验。

　　外部自然事物和艺术形式之所以具有人类的某种情感性质,主要是外在世界的力(物理的)和内在世界的力(心理的)在形式结构上的“同形同构”或异质同构,这两种结构之间质料虽然不同,但由于它们的本质上都是力的结构,所以会在大脑生理电力场中达到合拍,一致或融合,当这两种结构在大脑力场中融合和契合时,外部事物(艺术形式)与人类情态之间的界限就模糊了,正是由于精神与物质之间界限的消失,才能使外部事物看上去有了人的情感性质。

　　鲁道夫?阿思海姆通过大量试验证实,人的情感生活实际上是一种兴奋,是各种心理要素(意志,思想,想象)充分活动起来之后达到的一种兴奋状态,这种兴奋状态本质上也是一种力的结构,各种不同的情感生活都有各自不同的力的结构,当某一特定的外部事物在大脑力场中造成的结构与伴随某种情感生活的力的结构达到同形时,这种外部事物看上去就具有了这种情感性质。

　　现代纤维艺术的审美更注重人的审美心理反应,并以现代美学和心理学为其理论基础,作品十分强调表现性的形式,在创作和审美过程中更关注作品中对人类情感的描绘性表现,作品强调的是一种内在于作品之中的并能够让人们知觉的情感内容。正如苏珊?朗格在《情感与形式》中所描述的那样,“有意味的形式,即一种情感的描绘性表现,它反映难以言表从而无法确认的感觉形式”。 现代意义上的纤维艺术品本身是一种物化的人类情感,是表现人类情感的艺术符号,作品既有内涵,更强调艺术符号的意味特征。作品中任何一种技法的选用、肌理和材质的表现力都不是随意的,而是精神、情趣等的暗示,是为表现人类情感而存在的艺术符号。朗格在《情感与形式》中将这种艺术符号归结为某种难以分析的“生命的形式”。

　　二、现代纤维艺术审美的实现

　　人类的艺术活动本身包含着创作和审美二方面的内容。艺术创作为艺术审美而存在,而审美环节中所出现的任何不顺畅现象都会反过来影响艺术的创作,因此对审美的讨论就显得尤为重要。在此基础上,我们通过对作品进行分析,体验、研究并从中吸取有益的成份,这是讨论的意义所在。

　　1. 纤维艺术审美实现的总体效果

　　纤维艺术审美实现的总体效果是审美愉悦。众所周知,人类对美的事物的感受会产生种种不同的反映(指心理方面),有种种特征和差异,但其最终的结果或效果都是一种特殊的快乐,由于引起快乐的诱导物不同,快乐的性质也会有所不同。就纤维艺术的审美而言,当人们怀着浓厚的兴趣去欣赏它时,肯定不是为了满足某种基本的生理,而是试图在作品中找到与自己的精神和情趣相对应的东西,从而满足一种精神上的追求,进而沉浸到一种无比愉快的精神境界中,这种审美活动所获得的快乐确有着非同一般快乐的独特性质。它同日常生活中种种快乐有着质的区别,它强调的是一种愉快的心理体验,这种心理体验是人的内心生活与纤维艺术品之间相互交流相互作用后所产生的结果。因此,这种审美愉悦不仅来自人的视觉系统的感受,而且直接贯穿到人的心理结构的多个不同层次(即情感、想象、理解等环节),这种贯通性会使整个意识都活跃起来,多种心理因素于是发生自由地互相作用,从而实现一种愉快的心理体验。

　　2. 现代纤维艺术审美实现的必要前提

　　艺术心理学证明,心灵的超越是要具备一定的条件,就纤维艺术的审美而言,它的审美经验的形成同样有赖于审美主客体两方面的多种因素。在对象方面(纤维艺术)要具有某种奇特的性质(包括表现内容,形式),在心灵方面,要被这种奇特的性质所振奋,否则,审美经验也就无从谈起。

　　人的审美结构同时也是极其复杂多层次的,从人对现代纤维艺术的审美构造看,大致分为感情与理性(或情中可分和情感),按序排列为、情感和理性三大层次,它的审美构造不同层次的排列和形成也不是自我完成的,而是基于人本身结构的生理、心理和意识的不同层次之上,是有赖于其他而非绝对的独立。但如果将它与审美对象各相应物联系起来看又具有相对的独立性。以人的审美主体出发却可看到审美对象(纤维艺术品)与它的相应关系。

　　审美经验的形成,直接与审美主客体双方的品质优劣有关。它们之间其实是一种相互作用的循环体。审美主体注意力的品质取决于审美客体的诉诸力的质量,取决于审美客体的内部构造有序与否,又受制于审美主体的内部构造有序与否,它们是一种互为前提和条件的统一体。这并不是一种纯逻辑的“推理”或满足某种主观臆想的需要,根本原因在于,审美主客体内部构造是互相对应制约的,但审美主体运动相对于客体来说,又毕竟是第二性的,审美快乐的直觉的发生动力在于外来的刺激和信号(指纤维艺术中的组织结构、材质色彩等抽象因素),同时也由于审美主体品质(指审美态度、审美能力、文化艺术素养等因素)的优劣,同样不可否认地会对审美经验的形成产生影响。

　　三、现代纤维艺术审美形成的主客体因素

　　讨论纤维艺术的审美必须顾及审美主客体二方诸因素,它们之间的关系是互为前提和条件的统一体。下面进一步分析审美主客体双方在审美经验形成过程中各自所起的作用。

　　1、主体的审美态度、方法和能力

　　所谓审美态度,是指人们在从事艺术审美活动时所持的一种态度。审美态度的存在是事实,但形成审美态度的原因或因素却是异常复杂,其中有主客观多种原因,即艺术作品本质的引力和观赏者的注意力品质,还与观赏者当时的心境、某一时期的特殊兴趣爱好、文化环境及作品所处的环境等等因素有关。为了便于讨论,这里暂且忽略这些因素,单从审美主体出发对审美态度在审美活动中所起作用进行讨论。

　　艺术的审美态度不该是实用和科学的态度。只有抛弃对事物的“合目的性”的联想,才能使事物自身美的素质得以表露。纤维艺术的审美方法也不应是一种理性的思维范畴。在审美过程中,尽可能根据作品所提供的一切视觉形象、材料特性、肌理等,去发现事物千变万化的多个侧面,并作整体性的探索,要尽力寻找和感知内在于作品之中并能够让人们知觉的东西。因此,就纤维艺术而言,“有意味的形式”确实不同于传统意义上的“含义”(也完全没必要象电影,写实绘画等艺术那样逼真地再现客观事物)。 用想象力和情感统摄整个形象的内蕴,用心去体会情感的描绘性表现。只有这样,欢赏者才能获得审美的最佳效果(参见图-2)

　　理性的认识活动和审美活动有着本质的区别,他们的主要区别在于,纯粹的认识活动仅从因果等逻辑关系中探索事物的本质,而对纤维艺术的审美却是从外向活动到内向活动同时进行的。首先是对其外部形态的集中注意,然又转回到人类内部生活,外部与内部在多次反复中达到同形,最后使内在情感得到调整、疏理、和谐,产生出愉快的情感感受,而整个审美活动中人的情感是始终参于其中的。

　　并非所有持有正确的审美态度的人都能获得审美的整体效果,由于每个人的文化素质不一样,对同一件作品的审美经验会有很大的差异,这里面体现着人的审美能力的强弱。由此看出,审美能力(文化艺术修养及相关专业知识)的高低同样会影响艺术的审美效果。

　　一般地说,如果一个不是具备良好的文化素养和审美能力的人,往往对内在于作品中那凝聚在表层之下的“情感和意味”缺乏敏感,因为他不具备一种通过对作品表层形式结构的体验去感受作品深沉内涵及意味的审美能力,其主要原因在于,人们往往只凭借作品所提供的表象,仅仅从直觉到直觉,而没有上升到想象、情感、理解等环节。

　　就现代纤维艺术而言,其制作工艺相当丰富,肌理的表现力也很强,其中任何一种技法和材质的选用也不是随意的,是一种情感的描绘性表现,是作品中相似“生命形式”的存生。

　　2、审美客体诉诸力的质量

　　以上对构成审美主体品质的各部分因素进行了讨论,然而,审美主体注意力的集中与分散,兴奋与抑制同样有赖于审美客体的诉诸力的质量。下面重点讨论审美客体诉诸力的质量对构成审美经验所起的作用。

　　(1)由作品所传达的情意具有多大的独特性来衡量

　　审美情感在艺术创作和审美活动中均具有重要的地位,正象托尔斯泰在《什么是艺术》一书中所指的那样,作品所体验过的情感感染了观众或听众,这就是艺术。在自己心灵唤起曾经一度体验过的感情,在唤起这种感情之后,用动作,线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达这种情感,使别人也能体验到这同样的感情,这就是艺术活动,艺术是这样一项人类活动,一个人用某种外在的标志,有意识地把自己体验过的情感传达给别人,而别人为这些情感所感染,也体验到这些情感。

　　众所周知,人类某种情感有很大的一部分,是处在无意识领域,人往往没有意识到它的存在,这是一片在黑暗中沉睡的世界,只有当它被艺术家发现,唤醒并以神奇的语言表达出来时,人们才能清晰地看见它的本来面目。 其实艺术家反映的许多情感往往就在我们的周围,但这是用他的审美眼光观察和表现的。托尔斯泰认为,艺术家所表现的情感越是新的,越是别人没有表现过的就越有价值。新并不代表艺术价值的高低之唯一标准,但优秀作品都应体现这种独特性质。

　　(2)由表达这些情感的传达方式、清晰度及深度来衡量

　　艺术是物化的情感,艺术对现实和情感的解释和表现不是靠概念而靠直觉,不以思想为媒介而以感性形式为媒介。就纤维艺术而言,作品更强调人类某种情感描绘性表现。衡量和评价作品的标准通常是“意味”优先于“意义”及传统意义上的“含义”, 以及总体形态是否深刻地表达了所要传达的情意,这些都是影响作品诉诸力质量的重要因素。总体而言,纤维艺术十分注重纤维的理化性能及其材质结构、肌理的象征意义。作品既注重艺术符号的内涵,更强调艺术符号的意味特征。

　　一件成熟的纤维艺术品都会展示出一种高度敏锐的形式感和一种把意象的多种不同成分以一种易于理解的结构秩序组织起来的能力。(参见图-3)但是,表现形式的选用以及铺排和构造能力也并非是衡量作品优劣的唯一标准。必须看形式表现内容(情感)是否真切感人,是否具有深刻的表现性质。

　　艺术确实是符号体系,在现代纤维艺术中,人们对艺术符号的使用已经相当普遍,然而艺术感染力的作用大小是有区别的。艺术的符号体系必须以内在的而不是以超验的意义来解释。作品呈现出来的美感或某种情感是无限的。在作品中艺术家把自己希望传达给观赏者的情感内容是通过外在的感觉形式,或称“有意味的形式”,即一种情感的描绘性表现。我们应当从感性经验本身的某些基本的结构要素中去寻找,从作品的形式结构,材料特性,肌理及材质的象征意义去寻找某种与人类情感相对应的“生命形式”存在。

　　(3)由纤维艺术品本身的结构之复杂程度和其中各种相互作用力的强度衡量

　　一件成熟的纤维艺术作品,往往是把丰富的意义和多样化的形式组织在统一的结构中,纤维艺术不可能也没有必要像电影、绘画等艺术那样去逼真的再现客观事物。相反,它应充分利用自身独特的性质去表现人类的多种情感,它材料的象征意义和文化含义更有助于表现人类情感强度上的起伏变化。但这种表现所体现的丰富和复杂程度又必须与艺术的简化联想在一起。 简化并非简单, 简化的真正含义是删去一切多余的成分,仅以简洁和有力的表达方式,直透人情感的深层心灵。

　　(4)由作品是否具有鲜明的艺术个性来衡量

　　其实美和艺术早已深深地植根于自然之中,就在我们周围,谁能从自然中抽取它,谁就能占有它。正因如此,成功的纤维艺术应体现出艺术家独特的观察力和表达方式,这是艺术创作的真正意义所在。

　　(5)由作品的整体表现性质相对于再现是否具有优先性来衡量

　　优秀的纤维艺术作品是将人类的情感物化在作品的感觉形式之中,艺术对情感的表现是以感性形式为媒介。就纤维艺术而言,强调人类某种情感的描绘性表现是现代纤维艺术的特质所决定的。它的表现形态相对于再现来说,应具有优先性,作品的“意味”优先于“意义”及传统意义上的“含义”。作品既要注重艺术符号的象征意义及内涵,更强调艺术符号的意味特征。作品应具有一种先声奇人的气势,这是对作品的一种总体要求。

　　四、结论

　　以上分别讨论了现代纤维艺术的特征和艺术审美实现的诸因素等内容,重点讨论了审美主体注意力的品质和审美客诉诸力的质量对构成审美经验所起的作用。这些对研究现代纤维艺术的审美提供了必要的依据。

　　格式塔心理学认为,外部自然事物和艺术形式本身无所谓美与丑,它只不过是一种力的样式而存在,对同一件事物来说,究竟是包含着美还是丑的因素,令人愉快或不愉快等,并不是这些东西果真为此,而是由于人们联想所得到的,人们的生活经历文化素修等因素的不同,于是,联想的结果也会存在差异。总之,是联想才赋予事物美与丑的性质。

　　由此看出,美是因人而异的,也没有固定的不变的绝对标准。然而自然界中也确实存在着与人类某种情感相对应的东西,它们往往以大脑立场为中介,把内外两个世界沟通起来。就纤维艺术的审美而言,那些确实处于“美的范畴”之外的作品为何同样会产生审美愉悦并形成审美经验?正是由于彼时彼地作品的结构样式正于观赏者在心力结构上存在着某种相对应的因素。它们之所以使你愉快,使你得到享受,也正是由于它恰好与你的情感结构一致。

　　现代纤维艺术以现代美学、心理学为其理论基础,因此十分注重艺术审美过程的心理效应,我们不应简单地用美与不美的标准来衡量,相反,我们应用自己的心灵和情感去体验作品中“有意味的形式”,即一种情感的描绘性表现,只有这样我们才能对作品有较整体的把握。这同样是现代艺术的特质所决定的。

　　在审美过程中,我们要尽可能透过事物的表象去凝视作品表层之下的精神世界,用整个心灵去体验作品的“生命形式”。只有这样,事物自身所含有美的因素才会显现出来,这是由现代纤维艺术的审美特性所规定的。

　　参考文献:

　　1. 鲁道夫?阿思海姆:《艺术与视知觉》(中国社会科学院出版社)

　　2. 列?斯扎语维奇:《审美价值的本质》(社科院出版社)

　　3. 苏珊?朗格:《情感与形式》(社科院出版社)

　　4. 鲁道夫?阿思海姆:《视觉思维》(社科院出版社)

　　5. 腾守尧:《审美心理描述》(中国社科院出版社)

　　6. 王世德:《审美学》(山东文艺出版社)

　　7. 曹日昌:《普通心理学》(人民出版社)

　　艺术审美的意义篇6

　　一、艺术的存在及其本性

　　艺术是人类文化的一种样式，是文明的一种存在方式。一般来说，艺术是不同于非艺术的东西。虽然，在现代与后现代语境中，艺术与非艺术、反艺术之间的界限渐趋消失，艺术甚至成为了非艺术、反艺术。同时，艺术有各种不同的门类，如绘画、音乐等，但它们之间有无共同的本质，也是很成问题的。即使如此，对艺术的存在与规定的揭示，仍然是必要的，也是有意义的。

　　作为一种存在，艺术在本性上是不同于自然的东西。在古汉语中，“艺（）”的原初意义是种植，“术（g）”的本义是技能、活动，因此“艺术”原初是一种种植活动。作为一种种植活动，艺术既不同于对现存植物的采集，也不同于无种子的无中生有。就其存在本性而言，“艺术就是真理的生成和发生。”（[德]马丁?海德格尔《林中路》P59，上海译文出版社2004年版。）这里所说的真理是关于存在的真理。

　　艺术是基于种子、幼苗的一种培育，正是艺术的这种种植本性，使艺术作为审美教育成为可能。其实，艺术自身就是不同于科技教育、道德教育的审美教育。“因此，除了那些在艺术中寻求摆脱真实经验的负担的人之外，这里还存在着这样一些人，他们逃避他们的日常生活存在所具有的空虚乏味，追求对艺术的更完满、更富有存在意味的体验。”这也表明了，作为一种创造活动，艺术与人的存在密切相关。

　　二、艺术与审美的相互生成

　　艺术的种植本性决定了它的培育的作用及其意义。但艺术要成为审美的教育而不是一般的教育，还需要阐明它还必须是审美的。在这里，艺术之所以是审美的，基于艺术自身的定位，以及真善美的区分。说艺术是审美的，意思是它不同于认识与道德。虽然，艺术与认识、道德相关，但在本性上，艺术却不是认识的、道德的，但也不能由此说艺术是反认识的、反道德的。

　　一般来说，科学相关于认识，伦理学相关于道德、意志，而艺术则相关于审美的创造与接受。不同于认识与道德，“然而，审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。”（[法]米盖尔?杜夫海纳《美学与哲学》P126，北京：中国社会科学出版社。）这正是艺术不同于认识、道德的地方。同时，艺术与审美的关系，不是一般的决定与被决定的关系，也不是一般的因果关系，而是相互生成的关系。

　　应该一提的是，艺术一旦存在，艺术家、表演者和观众就已经在为他们各自所扮演的角色接受着教育。在这种关系中，一方面，艺术生成了审美；另一方面，审美又生成了艺术。艺术与审美的相互生成规定了艺术成为审美教育是可能的，同时也是必然的。艺术与美既是真与善相联结的纽带，也是由真达善的桥梁，真、善、美的统一仍然是人类追求的崇高目标。

　　三、身心合一的训练与实现

　　作为一种审美教育，艺术旨在促使人的身心的和谐。身心及其关系问题一直是教育活动中的重要问题。从古希腊的柏拉图对二元世界的设立起，身心二元分离的问题就开始彰显出来，并引起人们的极大关注。在身心问题上，新柏拉图主义、近代的笛卡尔都持有这种二元论的观点。但二元论给人的生活及其意义带来了难以解决的问题。

　　“笛卡尔在肉体与灵魂之间制造的鸿沟，在今天几乎具体到了生命的统一性。” （[德]马克斯?舍勒《人在宇宙中的地位》P62，贵州人民出版社1989年版。）为此，艺术在身心的统一中发挥着重要的作用。艺术之所以能给予人以身心合一的训练，这与艺术的本性是分不开的。在这里，艺术不同于一般的技术。技术主要指近代科学与工业革命以来的机器技术，它侧重于人的手或身体的训练，技艺在此被视为器具的手工制作活动。不同于技术，也不同于技艺，艺术主要是人的身心活动。

　　作为一种身心合一的训练，艺术不仅训练人的身体，还训练人的心灵，并且关注身心的合一。艺术教育是一种感性的教育、情感的教育、非功利的教育，也是一种快乐教育与游戏教育。“当然人们发现审美教育最根本的特性在于，它既不是片面的身体教育，如体育，也不是片面的智力和德行教育，而是身心合一的教育。”（彭富春《哲学美学导论》P312，北京：人民出版社2005年版。）在艺术的创作、欣赏与教育中，虽然也借助于技术与技艺，但艺术却克服了技术与技艺的片面性，从而成为身心合一的自由活动。

　　四、生活意义的审美生成

　　人生的意义问题是人生活的根本问题，人生的意义存在于人的生活世界之中。但在人们的日常生活中，人生的意义也常被遮蔽，甚至迷失。人的生活意义的缺失，往往与形而上学对生活意义的设定密切相关。形而上学大都把一些具体的实体与目标，设定为人生的意义及其根本的规定。当这些目标不能实现之时，人生意义的缺失则是不可避免的事情。并且，形而上学还规定了技术主义、享乐主义与虚无主义成为了支配人们生活的根本方面。

　　因此，追寻人生的意义，就必须克服人生问题上的形而上学，而艺术在形而上学的克服方面具有极其重要的作用。在形而上学的克服上，“通过提高学生的审美理解力，就能使他们更好地把握艺术的意义，更充分地意识其潜在的意味，以达到丰富自己的生活，使自己的生活更有价值。”（[美]拉尔夫?史密斯《艺术感觉与美育》P73，四川人民出版社2000年版。）对生活的无意义的克服，还必须建构有意义的生活方式，这就要求人们在生活中创造出各种意义。过一种审美化的生活，是人们生活意义生成的重要方式。

　　当然，这里所说的审美化并不能简单地归结为诗情画意，而是对无意义生活的有效克服。对于人的精神生活而言，艺术的贡献不可少，“……因为任何新的理想，只有借助于想象和艺术的形式，才能成为非常生动的和持续的，从而引导和影响生活，……”（[德]鲁道夫?奥伊肯《生活的意义与价值》P95，上海译文出版社1997年版。）生活的意义并不总是自明而毫无疑问的，当然生活的意义也不能靠逻辑的论证与形而上学式的辩护来获得。通过艺术这一审美教育，可以使生活审美化与审美生活化，从而使生活的意义在审美中生成。

　　五、艺术教育与人性的培育

　　作为审美教育，艺术对于人性的培育具有极其重要的作用与意义。艺术之所以能担当起人性培育的重任，原因在于艺术的人文本性。教育的本义与儿童的培养相关，教育就是让儿童去学习，从而让人实现由自然状态向文明状态的转化。当然，人不能自然而然地成为文明的人。要成为文明的人，教育是必不可少的，而艺术的教育在这里尤其重要。

　　在这里，“艺术中许多重要的社会和文化方面的东西亦应包括在人的因素之中。”（[美]H?G?布洛克《现代艺术哲学》P31，四川人民出版社1998年版。）教育可分为各式各样的门类教育，它们在发展人们的智力与能力方面，具有非常重要的作用。但这些分门别类的专业教育、技术教育，主要是培养人的专业知识、实用技能，而不一定都能很好地促进人的完善。在塑造完整的人格方面，门类教育都有着自身的缺失与不足。马克思把人规定为劳动的动物，但马克思认识到“劳动生产了美，但是使工人变成畸形。”（马克思《1844年经济学哲学手稿》P54，北京：人民出版社2000年版。）

　　艺术审美的意义篇7

　　 

　　一、中国审美主义及其欧洲源头

　　审美主义能称得上中国现代性的一副颜面吗？审美主义，是英文词aestheticism的汉译，在长时间里曾被译作“唯美主义”。而一谈到“唯美主义”，稍有历史记忆的人都会知道，这向来是被视为资产阶级的崇尚“为艺术而艺术”的颓废思潮加以否定和清算的。现在改译为“审美主义”，这本身就表明了一种越出以往学术偏见而予以重新反思的立场。[3]审美主义是19世纪后期在英法等国曾一度兴盛的艺术思潮之一，它的主要代表有英国的王尔德（oscar wilder）和佩特（walter pater）、法国的戈蒂耶（theophile gautier）等。从20世纪初年起，审美主义及“为艺术而艺术”口号就介绍到中国，引发持续不断的争论，产生过这样那样的深远影响。[4]据研究，“周作人是第一个把唯美主义者王尔德介绍到中国来的，他也是最早推祟佩特‘刹那主义’的人之一。周作人1909年翻译出版王尔德的《安乐王子》（收人《域外小说集》）， 1922年在《晨报副镌》上开辟‘自己的园地’专栏宣扬‘独立的艺术美’，最终在小品文中实践其唯美主义理想”。同时，更为重要的是，“周作人不仅把唯美主义当作艺术理想，更把它付诸生活实践，使之贯穿于自己生命力中的方方面面，最终发展成为一种‘生活之艺术’。[5]其实，不仅周作人个人，甚至推动“五四”新文化运动的其他人，也都曾心仪王尔德及其审美主义信条。在1915年11月出刊的《青年杂志》（即《新青年》前身）第1卷第3号封面上，就赫然登载王尔德的肖像。[6]激进的革命的文化启蒙刊物竟然以审美主义者王尔德为供师法之偶像，这不能不使人产生联想：“五四”新文化或多或少与审美主义相关。在“五四”青年对艺术的社会动员力量的想象中，不无道理地回荡着审美主义特有的以艺术改造人生与社会的幽灵。确实，审美主义是中国审美现代性进程中不可或缺的一副颜面。审美现代性中的革命主义原理其实就内含着审美主义的前提：由于美的艺术可以改造生活丑、成为生活美的典范，因而艺术革命才是合理的。   

　　然而，从中国审美主义的具体情形角度回望其西方源头，审美主义在欧洲其实可以有更为宽泛的内涵：不仅狭义地指以王尔德为代表的19世纪后期英法审美主义思潮，已如上述，而且也可广义地涉及18世纪末至19世纪前期德国古典美学思潮。这样，审美主义在西方可以有广狭两义。广义的德国式审美主义，可以称思辨式审美主义，注重从思辨角度高扬审美旗帜，主张审美与艺术是文化的最高原则、以审美去改造现有的衰败的文化。其代表主要是一批哲学家，如康德、席勒、黑格尔、谢林等。席勒认为，在“审美王国”里，“审美的创造冲动给人卸去了一切关系的枷锁，使人摆脱了一切称之为强制的东西，不论这些东西是物质的，还是道德的”[7]，“惟独美的沟通能使社会统一，因为它是同所有成员的共同点发生关系的”[8]。

　　而狭义的审美主义在中国常被称为“唯美主义”，可以称日常式审美主义，在承认德国思辨式审美主义原则前提下，进而着重让这种原则从思辨王国沉落为现实生活行为：突出艺术本身的自为性，提出“为艺术而艺术”原则，并且身体力行地追求日常生活的审美化或艺术化。其代表人物王尔德、佩特和戈蒂耶等都是艺术家，并在艺术创造中追求美化和日常行为上追求艺术化。

　　无论是广义的思辨式审美主义、还是狭义的日常式审美主义，其共同点是把审美当做文化的最高原则和解决文化问题的绝对中介，并幻想以审美与艺术去改造现实社会，从而洋溢着一种审美乌托邦精神。在中国，审美主义的具体存在形态多种多样，但不难从中瞥见上述欧洲双重源头即日常式审美主义和思辨式审美主义的影响踪迹。

　　以王尔德为代表的日常式审美主义曾给予周作人、郭沫若、田汉等以深刻的影响。周作人早期心仪日本茶道那种“忙里偷闲，苦中作乐”的生活方式，即“在不完全的现世享乐一点美与和谐，在刹那间体会永久”。[9]更重要的是他像王尔德那样身体力行地寻求人生的艺术化：“我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的—虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。”[10]这里的日常吃喝玩乐都以审美主义的高雅名义进行。

　　与此不同，来自德国源头的思辨式审美主义则容易偏于思辨层面的美化和精神生活的艺术化。例如王国维对于康德、叔本华和尼采的推崇与阐发。而宗白华对17岁时在青岛和上海生活的回忆则尤其能说明这种思辨审美主义特点：“青岛的半年没读过一首诗，没有写过一首诗，然而那生活却是诗，是我生命里最富于诗境的一段。”[11]审美主义在这里表现为生活的诗化：“青年的心襟时时像春天的天空，晴朗愉快，没有一点尘滓，俯瞰着波涛万状的大海，而自守着明爽的天真。那年夏天我从青岛回到上海，住在我的外祖父方老诗人家里。每天早晨在小花园里，听老人高声唱诗，声调沉郁苍凉，非常动人，我偷偷一看，是一部《剑南诗钞》，于是我跑到书店里也买了一部回来。这是我生平第一次翻读诗集，但是没有读多少就丢开了。那时的心情，还不宜读放翁的诗。秋天我进了上海同济，同房间里一位朋友，很信佛，常常盘坐在床上朗诵《华严经》。音调高朗清远有出世之概，我很感动。我欢喜躺在床上膜目静听他歌唱的词句，《华严经》词句的优美，引起我读它的兴趣。那庄严伟大的佛理境界投合我心里潜在的哲学冥想。我对哲学的研究是从这里开始的。”这里的思辨审美主义导向了“哲学冥思”，“庄子、康德、叔本华、歌德相继地在我的心灵的天空出现，每一个都在我的精神人格上留下不可磨灭的印痕。‘拿叔本华的眼睛看世界，拿歌德的精神做人’，是我那时的口号”。在青年宗白华内心里，中西哲人之间似乎是没有界限的，可以豁然化通。“有一天我在书店里偶然买了一部日本版的小字的王、孟诗集，回来翻阅一过，心里有无限的喜悦。他们的诗境，正合我的情味，尤其是王摩诘的清丽淡远，很投我那时的癖好。他的两句诗：‘行到水穷处，坐看云起时’，是常常挂在我的口边，尤在我独自一人散步于同济附近田野的时候。”[12]浪漫诗人宗白华人生的艺术化决不涉及周作人那种日常吃喝玩乐，而是表现为个人内在精神生活的诗化。这里提及的“高朗清远”、“出世”、“瞑目静听”、“佛理境界”、“哲学冥想”、“清丽淡远”等术语，和《剑南诗钞》、《华严经》、庄子、康德、叔本华、歌德、王摩洁等中外人物及其作品，显然都远离日常式审美主义而贴近思辨式审美主义。   

　　从周作人和宗白华身上，可以分别回溯审美主义的两种不同的理论源头，并且见出其两种不同的现实取向。这两人可以分别充当日常式审美主义和思辨式审美主义在中国的典范代表。

　　 

　　二、中国审美主义的两种变体

　　困难不在于指出中国审美主义有其欧洲源头，而在于其自身的属于中国的独特存在方式。必须看到，中国审美主义诚然来自欧洲，但毕竟生长在中国语境中，带着这种语境的深深印记。正是在中国语境中，审美主义并没有简单地按欧洲源头所有的那两种方式存在，而是实际上呈现为两种新的独特变体：精英审美主义和市民审美主义。约略地看，前者主要在现代知识分子中回荡，后者则成为现代市民阶层的日常娱乐方式。   

　　精英审美主义是指王国维、蔡元培、鲁迅、郭沫若、周作人、田汉、郁达夫、宗白华、朱光潜等知识分子所信奉的以审美为最高原则的思想倾向，无论它们具体地偏向于思辨式还是日常式审美主义。蔡元培就提出了“以美育代宗教”说（1917），主张通过美育去“陶养吾人之感情，使之有高尚纯洁之习惯”[13]。宗白华有关“艺术的人生观”的论述，带有明显的审美主义色彩：“什么叫艺术的人生观？艺术人生观就是从艺术的观察上推察人生生活是什么，人生行为当怎样？”艺术的人生观意味着人生的艺术化，“积极地把我们人生的生活，当作一个高尚优美的艺术品似的创造，使他理想化，美化”。[14]把人生当作艺术品去创造，正是典型的审美主义观念。“艺术创造的目的是一个优美高尚的艺术品，我们人生的目的是一个优美高尚的艺术品似的人生。”[15]这可见出王尔德的著名的审美主义论述的影响：“我们的岁月都消逝在对生命的奥秘的追求中，而生命的奥秘就在艺术之中啊。”[16]王尔德的审美主义“总原则”是：“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。”[17]这种有关人生模仿艺术的原则给予中国知识分子以深刻启迪。周作人虽然不反对“人生派的艺术”，但更强调的是艺术的独立价值：“艺术是独立的，却又原来是人性的，所以既不必使他隔离人生，又不必使他服侍人生，只任他成为浑然的人生的艺术便好了。‘为艺术’派以个人为艺术的工匠，‘为人生派’以艺术为人生的仆役，现在却以个人为主人，表现情思而成艺术，即为其生活之一部，初不为福利他人而作，而他人接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，使其精神生活丰富而充实，又即以为实生活的基本。这是人生的艺术的要点，有独立的艺术美与无形的功利。”[18]他主张“把生活当作一种艺术，微妙地美地生活”，并且用中国古代那种“礼”来解释这种“生活之艺术”。[19]他甚至把这种“艺术”提升到“中国的新文明”的高度：“中国现在所切要的是一种新的自由与新的节制，去建造中国的新文明，也就是复兴千年前的旧文明，也就是与西方文化的基础之希腊文明相合一了。”[20]郁达夫也认为“艺术所追求的是形式和精神上的美”，他虽然不赞成“唯美主义者”的“持论的偏激”，但却承认“对美的追求是艺术的核心”，主张“自然的美、人体的美、人格的美、情感的美，或是抽象的悲