2005年 当代电视 第二期目录

　　4 活动经济--电视传媒的新亮点      王广群

　　     --从"华山论剑"到"中华大祭祖"的成功实践

　　6姹紫嫣红满园春         刘智忠

　　     --广东电视台春节晚会改革的启示

　　7在矛盾冲突中塑造崇高人物形象      张子澍

　　     --《真情》导演阐述

　　9关于《幼儿园》的感想碎片          张以庆

　　10质疑：娱乐文化时代的传媒娱乐走向    周 粟

　　     --央视"梦想剧场"之《国庆七天乐》刍议

　　12"实用"带来的隐忧及其它    贾秀清

　　     --电视节目创制中的文化价值观念透视

　　16中西方DV运用比较         冷 凇

　　19当前DV创作中存在的几个问题 周根红

　　21提供心灵服务 关注人生幸福   吴国平

　　     --央视《心理访谈》栏目的创作理念

　　23心系大众 不辱使命         范 龙 张 惠

　　     --《焦点访谈》选题分析与思考

　　25《第一时间》创优的成功尝试    屈 丹

　　27希望在问候中启程         佟 昕

　　     --访央视体育节目《早安中国》制片人阮伟

　　30央视儿童频道与媒体教育谈     初 晓

　　     --关于落实中央加强未成年人思想道德建设的几点思考

　　33儿童电视路在何方？        衣新发

　　35电视媒体要关注青少年心理健康教育       杨 群

　　36解读"媒中媒"          徐海玲

　　     --电视新闻"读报"面面观

　　39电视台人事管理的困境与对策吴丰军 王 甫   

　　41红色经典缘何魅力无限   李正环 徐 峰     42资讯唤醒每一天            柳秋华

　　     --国内早间资讯节目透析

　　45让电视谈话节目更具魅力           杨 允

　　47拓宽题材 探索个性 繁荣创作        严 芳

　　     --2004年江苏电视纪录片创作巡礼

　　50电视新闻资讯类节目的时代特色马来顺

　　52要重视农民的电视话语权           曾素萍 54导向·娱乐·贴近        蔡 骐 全 燕

　　     --中国电视新闻竞争策略研究

　　56真实生动 快速自然        张 丽

　　     --谈电视新闻的现场报道

　　58国产电视剧文化价值取向浅谈    曾 鸿 王 静

　　60电视节目命名艺术探析         张冠文

　　62 波澜壮阔的历史画卷                  刘 原

　　     --解读电视剧《历史的天空》的情节与人物

　　65精巧·精当·精良            李耀武

　　     --电视文献专题片《小平十章》观后

　　66"拉大旗"难作"虎皮"     排凤江

　　66请不要传播迷信        张建坤

　　67说实话说出个"明星"来         孙焕英

　　68双手舞真情               文 龙

　　     --绍兴电视台开拍中国首部手语音乐电视《人间第一情》

　　69城市电视台的市场价值与营销对策   薛文池

　　71资本进入对中国电视业的影响探析邱一江 李 洪

　　74 电视媒体广告需要有效经营       宋 瑛

　　76 搞好节目管理 加大营销力度     刘 郡

　　49上海东方网络电视正式开播 姜宗仁

　　51纪录片《黄帝内经》研讨会在广州举行 翁蔓蕾

　　77《何为网络电视》等20条             本刊资料室供稿

　　80本刊声明                      当代电视杂志社

　　 

　　2005年第二期 文章摘登 （1）

　　活动经济-电视传媒的新亮点

　　——从"华山论剑"到"中华大祭祖"的成功实践

　　王广群

　　"当全球一体化的浪潮袭来的时候，一个国家、一个民族文化的重要性就显得尤为重要和突出了。越是全球经济一体化就越要保持文化的多元性、政治的多极化，如果没有强大的民族文化做基础，多极化只能是一句空洞的口号。"这是2003年岁末，在古城西安举行的全国"人文节目高层论坛"上，一位媒介学者的一席话。还有一位外国政客曾经狂言："美国是第一个全球化的世界。因为它是第一个传播发达的社会……它对世界传播的支配，85%的文字和影像都来自美国。"（美国前国家安全事务助理布热津斯基语）

　　细细琢磨布热津斯基的潜台词，不免让人心惊：难道说，经济的全球化、媒体的全球化，最后都等同于美国化吗？

　　其实，全球化是"双向的"。在大众传媒对全球化起着促进作用的同时，全球化反过来也冲击着媒体独立公正的视角和内容。例如，中国文化体制改革、广电产业的放开，外商投资传媒的所有权与控制权也越来越趋于连锁的形式。大众传媒在全球化趋势下不断更新的同时，如何保持冷静公正的观点，对当今的社会至关重要。

　　如果说全球化经济，例如，世界银行、跨国公司、信息技术等，曾经给中国人的生活带来了建设性的颠覆，那么，面对全球化浪潮，我们的文化却不能不保持审慎的态度。因为，经济是刚性的，它的繁荣与发展在人类的历史上有其阶段性；文化是柔性的，其影响所及可在一个民族的精神里绵延几千年。现在的全球化不是对等的，这是比较令人忧虑的。

　　在全国这个平台上，央视、省视、市视、县视，四级电视争夺市场，标新立异，都有自己的绝活妙招，都拿出自己的看家本领，共同在大文化市场中搏击。陕西电视台利用省级卫视，利用有效覆盖亚太地区的信号资源，从2002年到2004年上半年，策划、制作了一系列的大型电视文化活动，在世界华人圈里引起了强烈的反响。例如，2003年的"华山论剑"大型电视文化活动，全球有268家中文报刊报道，发稿总量超过130万字。2004年4月4日的"中华大祭祖"大型电视文化活动，中国国家图书馆监测到，有中文报刊350多种、网络媒体30多家跟踪报道，发稿总量大大超过了"华山论剑"，达到了260万字。中国·陕西的影响指数直线上升。在全国"人文节目高层论坛"上，受到了与会者的高度赞扬和肯定，有人褒奖："陕西台的大型电视文化活动开媒体之先河，形成了自己的品牌，打出了自己的名声"，"这是陕西台市场竞争的杀手锏"，"这是媒体活动经济的先驱"等等。

　　创新术倡导本土化

　　"八百里秦川尘土飞扬，三千万儿女齐吼秦腔"，这句纯朴、古老的民谣形象而简洁地勾勒出华夏文化之源的陕西人的典型特征；"江南的才子江北的将，陕西的黄土埋皇上"，这句流传甚广的民谣形象而简洁地勾勒出地域文化的典型特征。

　　如果各位到过陕西，想必肯定看过秦陵、兵马俑；看过乾陵、法门寺；拜祭过人文始祖黄帝陵。西安是我国七大古都之一，从西周开始，汉、隋、唐等十三个王朝都在此建都，历时一千多年；关中黄土塬上就有高帝长陵、惠帝安陵、景帝阳陵、昭帝平陵、元帝渭陵、成帝延陵、哀帝义陵、平帝康陵，以及武则天母亲杨氏的墓唐顺陵等，光是皇帝就有72位葬于此。

　　有的历史学家、人文学者评价陕西是："中华文化的发祥地，华夏人文的源头。""在北京看的是两千年的历史文化，在西安看的是五千年的历史文明。"我列举的这些，足以说明陕西的历史文化是如此厚重，是取之不尽，用之不竭的，所以，我们陕西电视台在策划、设计大型电视文化活动时的依据就在这里。这是我们陕西电视台充分发掘本土化的具体措施，也是我们着力打造人文品牌的原因之一。如今的陕西不仅仅是依靠历史文化，因为一提到历史文化，在许多人的印象中陕西就是兵马俑，就是黄土的代名词，而今天的陕西既是古老的又是现代的。这里是中国航空航天工业的基地，这里是中国IT企业最大的孵化基地，这里是中国惟一的现代化农业基地。陕西既是黄土地，又是充满绿色的黄土地。这里是中国退耕还林还草，建设美好山川取得效果最佳的省份之一；这里是中国能源、化工的基地之一。陕西既是厚重的又是生动的。如果你从老印象中看陕西，那么你就会走入误区。所以，我们在确定陕西电视台传播理念时，就有"传五千年历史文明，播新时代先进文化"的主题词，这也是我们打造大型电视文化活动这张王牌的主要依据。

　　随着科技的进步、网络文化的诞生、卫星电视时代的来临，不同肤色、不同语言的人近在咫尺。用电视解读文化已成为媒体日益强化的手段，也快速促进了受众由单一欣赏到多元文化需求。这改变着受众的思想观念、生活方式，也打破了过去由少数国家掌控大传媒的格局，从中裂变出各国传媒、各种文化传播的多样性供受众选择。在各种肤色、各种语言、各种文化汇聚地球村时，陕西电视台顺应历史的发展，调整自己经营媒体的思路，选择自己的本土化策略，加入全球化大文化的循环之中。

　　"把一种地方特有的垄断性的地域文化资源和金庸这个人、他的作品以及金庸现象全部整合在一起，它就具备了策划、创意上的不可模仿性、不可克隆性。"这是传媒策划人王鲁湘的原话。

　　陕西电视台乘全国文化产业改革之风，贯彻李长春在陕考察时对于文化产业的指示精神，在构想策划电视大型文化活动"华山论剑"时，我们本着节目以观众为本，勾勒出以金庸为主体的表现对象，以西岳华山、西府法门寺、关中碑林为表现背景，采用访谈、点评、短片相结合的节目形态和现场直播等多种电视手法，与境内外媒体联动的实施框架，把金庸作品中的虚拟人物与自然客体相结合，把有意设置的悬念和巧妙穿插的活动相结合，把三个不同现场活动与演播室嘉宾评述相结合，构成了既有宏大叙事，又有文化内核，还有娱乐包装的新型的电视节目样式，引来了全国乃至全球华人的关注与赞扬。

　　陕西电视台几次大型电视文化活动的成功运作表现在：一是政府与职能部门从中看到了宣传的效果。如陕西省政府主管旅游局的副省长、职能部门的旅游局、旅游景点的华山风景区以及黄帝陵景区都吸引了世界华人的目光。特别是大型电视文化活动结束后带来的延伸、连锁效应更使他们看到了电视宣传的强大作用。陕西省旅游局局长感慨地说："每年省政府拨出重金、巨款到国内外推介陕西旅游项目，但取得的效果甚微。我们苦于找不到一个宣传的契合点，这次在电视上寻找到了答案。"二是电视与平面媒体从中看到了互相联动取得的成效。如《北京娱乐信报》、《成都商报》、《潇湘晨报》、《上海青年报》都在这些大型电视文化活动中取得了意想不到的收益。《成都商报》的老总感言："''华山论剑''拉动了《成都商报》广告的上扬。"搜狐网的老总电告我们说："直播''华山论剑''和''中华大祭祖''，不但提升了陕西的知名度，而且也增加了搜狐网在市场中的份额。在此期间，搜狐网的点击率一路飙升，希望和陕西台建立长期互动同盟。"

　　几次大型电视文化活动，除了客观上给陕西电视台造成了巨大的影响力外，还给我们积累了运作广告的成功经验。例如在"华山论剑"时，虽然广告运作启动较晚，但广告营销人员首先在抓好"两个效益"思想的指导下行动迅速，在短时间内全力进行市场推介；其次是加强特殊类型广告的挖掘；第三是广告营销策划中很好利用了节目的悬念，将广告与游戏有机结合，在屏幕上进行完美体现，既起到了丰富画面的作用，又收到了宣传创收的效果。第四是开发节目衍生产品，使节目进行二次售卖，产生二次收益。据最终测算，广告时间投入与节目时段产出不但是正比关系，而且大大超过了原来预计的收入，取得了社会效益与经济效益双赢的最大化、最佳化。

　　总之，陕西电视台几次大型电视文化活动取得了始料未及的佳绩和效果，显露出了传媒、文化、旅游共同联手，市场化运作的新型模式和广阔前景，对于媒体产业化运作亦是十分有益的成功尝试和探索。

　　（本文作者系陕西电视台台长，本文是作者在"传媒高级论坛"上的发言/责编：唐志平）

　　 

　　姹紫嫣红满园春

　　--广东电视台春节晚会改革的启示

　　刘智忠

　　自1979年除夕当晚，中央电视台举办文艺工作者与电视工作者茶话晚会以来，春节晚会已举办了二十余载。现今，中央电视台和各省、市电视台每年农历除夕的春节晚会已成为百姓欢庆传统佳节不可或缺的精神文化娱乐年夜饭，受到全国各地群众的关注和期盼。

　　但是，随着电视频道的增多，电视节目日益丰富，观众对文化娱乐的需求与欣赏口味的变化、提高，近年的一些春节晚会就显现出了"沉闷"的状态。正如新华社记者沈路涛的评析："电视晚会的观众群体正在逐年流失，观众的满意度也是每况愈下。大家在茶余饭后点评春节晚会，往往借用''鸡肋''一词，意指食之无味，弃之可惜。面对没有新意的节目，换来换去的几副老面孔，观众的状态基本上就是所谓的''审美疲劳''"。晚会一旦形成固定的模式，一些地方台或重复、或仿照，缺乏创新之意，电视文艺晚会的路子越走越窄。

　　为了办好春节晚会这台广大观众的文化娱乐大餐，展现中国传统的文化特色、博大的民族民俗风情，近年来不少电视台进行了深入的改革与探索，取得了一定的效果。广东电视台2003年、2004年春节晚会的成功举办就颇具代表性。

　　广东地处改革开放的前沿，随着经济的蓬勃发展，文化事业也十分兴旺发达，"建设文化大省"的号召，奏响了新时期文艺改革的乐章。电视媒体的改革首先受到大众的密切关注，如何办好每年一度的电视春节晚会，便成为广东电视台领导及各中心负责人与编导们面临的亟待改革的课题。根据两届晚会总导演陆晓光的阐述及笔者参与全程制作的体验，这几年广东电视台春节晚会的改革实现了三个突破，受到了观众好评。

　　一、突破了晚会承办

　　与制作的固定模式

　　过去，按常规晚会的承办与制作都是台里节目中心文艺部门的任务。现今，由于节目频道增多，春节期间除了除夕春节晚会外，还有盛大的军民联欢晚会及各频道的综艺晚会，光靠一个部门的力量显然是不够的。台领导根据系列轻喜剧《外来媳妇本地郎》的品牌效应，将这一任务交给了电视剧制作中心，要求我们以该剧小品为主体，与歌舞相结合的方式举办春节晚会，探索、寻找今后春节晚会发展的新路。电视剧制作中心以往主要是以拍摄、制作电视剧为主，现在要承受如此重任，其压力可想而知。

　　面对这一新任务，中心依靠强大的编导、制作阵容，充分发挥各种人才具备的优势，大胆变革、频出新招。两届晚会均取得了成功。实践证明，突破固定模式，电视剧制作中心的力量也是能够胜任春节晚会的编导、制作的。

　　二、突破了舞台晚会

　　节目的固有套式

　　在电视剧制作中心领导和导演组的精心策划下，广东电视台2003   年春节晚会着力在整体结构和小品形式上求新，用外景电视小品来串联、包装晚会。为了保持观众对晚会的传统认知，在变革探索中，同时也保留了演播厅歌舞和主持的常规部分。

　　为体现广东改革的巨变，适逢羊年春节，因而晚会定名为《三羊开泰贺小康》。晚会的时空设计为从广州富有岭南特色的西关老街小巷，到闹市区北京路步行街新发掘出来的"千年古道"，从现代化都市到十二年后奔"大康"的展望，延伸出一个巨大的浪漫和想象的空间。晚会的主线，则是以本台热播了三年的系列轻喜剧《外来媳妇本地郎》中的角色人物来贯穿。整体包装采用内外景喜剧小品并融合本台《明日之星》、《生存大挑战》等品牌栏目，在剧中的康家老小"羊年牵羊采访广东小康巨变"的活动中，展现了广东的改革成就，人民生活的变化，把晚会推向了高潮。

　　三、突破了地域界限，

　　尽展民族民俗风情

　　广东电视台2004年春节晚会的创意更开阔、立意更新颖。晚会的歌舞节目由深圳民俗村艺术团与著名歌唱演员刘维维、于文华、孙国庆、唐彪等一起，在锦绣中华大舞台展现，显得恢弘大气，五彩缤纷。主体外景小品则以轻喜剧《外来媳妇本地郎》康家招媳妇为主线，走出广州，面向全省，展示了从粤东北的梅州、大埔客家地区具有400年历史的古老民居-围楼，到粤西阳江东平的深水渔港码头，由侨乡开平著名的碉楼群，至深圳的民俗村景区与"明斯克"号航母世界（大型游览船）的各地风俗民情。通过如此宽阔的区域，观众们欣赏了客家地区久负盛名的客家山歌对唱，纯朴动人的《娘酒舞》、《花龙环》、《鲤鱼灯》；热情欢快的渔村锣鼓、渔家舞；开平亮丽飘逸的广东音乐《侨乡梦圆》；民俗村多姿多彩的少数民族风情，以及广东戏剧的主要剧种--粤剧、潮剧、汉剧名人名作唱段的精彩表演。优秀传统文化及现代风情尽现荧屏。观众目睹了各地琳琅满目、庆贺传统佳节的民族民俗风情，增添了热闹、欢乐与祥和、温馨的节日氛围。

　　据《广东电视周报》2004年第8期报道：在由中国广播电视学会外宣研究委员主办的2003年度全国"对外电视节目奖"评选中，广东电视台电视剧制作中心摄制的《三羊开泰-2003春节晚会》获中文文艺类一等奖。

　　另据央视索福瑞收视报告：《红玫之夜·金猴贺岁喜临门-2004年广东电视台春节晚会》在珠江频道的收视率为4.92%，比2003年的3.9%增长了1.02%。晚会在广东卫星频道的收视率为2.23%，两个频道相加（除夕夜，春节晚会同时在广东卫星、珠江两个频道播出），收视率为7.15%，仅比中央电视台春节晚会自报的收视率相差0.65%（中央电视台收视率为7.8%）。

　　这些改革使广东地区的百姓更为高兴，他们盼了多年终于盼到了以岭南文化为主体的春节晚会，那亲切的乡音乡情，那熟悉的民间习俗尽收眼底，实在过瘾。春节晚会的这些突破与变革。为百姓带来了欢乐，也带来了巨大的收视效益，老百姓说，这就是咱百姓需要的除夕文化娱乐大餐。

　　广东电视台对春节晚会的变革还处于探索阶段，就两年的晚会而言，也还存在着策划时间短促，创作与演员队伍的磨合不够，舞台主持不紧凑，个别小品的一些情节脱离生活实际等不足之处。但我们改革的决心已下，今后的春节晚会将不会固定在同样的一个模式上。

　　随着时代的前进，200４年涌现出了许多新鲜事物，不论哪个部门参与制作，编导们都本着创新和与时俱进的精神，2005年的春节晚会从内容到形式，从拍摄到制作等各个环节，都力争出新、出彩，这样的春节晚会是会得到老百姓喜欢的。

　　祖国地大物博，风情各异，各地电视台有各地的优势，我们要根据各地的特点，把本台的春节晚会办好。这样，在民族传统佳节里，全国的电视荧屏就会呈现一片"姹紫嫣红满园春"的靓丽景观。电视人的心与我们的广大观众永远是贴近的。

　　（作者单位：广东电视台／责编：芗君）

　　 

　　在矛盾冲突中塑造崇高人物形象

　　--《真情》导演阐述

　　张子澍

　　4集电视剧《真情》是一部以我国民政工作为题材，反映"燕南市儿童福利院"，以任怀诚为首的干部、职工不断创新，改进管理发展壮大的故事，是一部贴近生活，具有一定可看性的现代戏。

　　一、 一切为了孩子

　　从一名优秀的军事干部改行当上了一名孩子王，这个工作转换的落差之大，令其家属朋友所难以接受……这是故事的主人公，军转干部任怀诚转业到燕南市儿童福利院工作的一段不平凡的经历。他面临的工作对象是对孤残儿童，常打交道的是保育员。不仅家属、朋友难以接受，任怀诚自己面对着现实也有过犹豫，有过徘徊，甚至也苦不堪言。但他很快就从矛盾漩涡中解脱出来，任怀诚有着干一行爱一行，并争取干好一行，争强好胜，永不言败的个性。他上任不久，就大刀阔斧地展开工作。保育员叶思蓝不能见孩子拉屎他管；外宾捐赠的两部豪华轿车他敢卖掉。总之，在改革创新的道路上遇到重重困难，任怀诚始终以"一切为了孩子"的指导思想去面对各个层面上的矛盾冲突，展现了这个人物有谋略、有胆识、有刚有柔血肉丰满的形象，从而也推动了戏剧矛盾的发展。这是自始而终贯穿全剧的一条主线。

　　二、"弃婴"引起的波澜

　　任怀诚的弟妻向滢从医院楼道里把一名弃婴抱回家，引发了丈夫任怀智和向滢的一系列矛盾。任、向婚后一直盼望着有个孩子，当把弃婴抱回家后，向滢如对亲生孩子一样关心、呵护，一口奶、一口水悉心照料，充满爱心。任怀智却大发雷霆，不愿让孩子在家里多呆一分钟，立即打电话把孩子送走……夫妻俩因这个弃婴产生了严重分歧……向滢抱养弃婴得到婆婆的支持，后又通过儿童福利院为弃婴（妍妍）办理了家庭寄养手续，妍妍的一场大病，使向滢和妍妍的情感更加难以割舍，当向滢提出办理正式收养手续时，任怀智百般阻挠，向滢、任母早就看出任怀智灵魂深处嫌弃妍妍是孤儿的思想……领养、反领养是绝对对立的两种思想，向滢是个纯朴、善良具有中国传统美德的妇女形象，她对弃婴更多的是给予关爱，视如亲人。任怀智则鄙视、嫌弃没爹没娘的孩子。这条领养反领养的贯穿线，揭示了"生的亲、养的亲，生养领养一样亲"这个主题。正如主题歌所写：生母亲，养母亲/生养领养的一样亲/路边捡来的小生命/暖在怀里痛在心/天宽地厚真情在/悉心呵护爱如金/生母亲，养母亲/养育之恩似海深。同时，对残障儿童的遗弃、鄙视的行为也是一种谴责。这是本剧的第二条贯穿线。

　　三、 游子还乡

　　华侨巨商慈善家乔金山游子还乡来到燕南，寻找创业投资合作伙伴的同时，叶落归根的想法也在不断增长，他和各界人士的接触交往中，得知儿童院已将自己几年前捐赠的两部高级轿车变卖，乔老带着审视的眼光考察福利院，矛盾骤然上升。出人意料的是任怀诚没有组织欢迎的人群，没有摆设鲜花，没有张贴欢迎标语，这种富有个性的接待方式让人们为他捏了一把汗。通过考察，乔老居然对任怀诚变卖轿车的事从审视到默认到接受直至到赞许。坏事变成好事。记者在采访乔老先生时，乔触景生情地说：看到眼前的儿童福利院，想起当年自己和妹妹住过的孤儿堂，同在这块土地上，真是天上、地下，不可同日而语……提到失散多年的胞妹，就唠叨起1941年日寇轰炸燕南市，把孤儿堂夷为平地……胞妹没有希望了等等，说话间乔老潸然泪下……可见寻妹的心愿未了。这是本剧的第三条贯穿线。随着故事的发展，这三条故事情节线又是盘根错节，紧紧纽在一起，情节跌宕起伏，一波未平一波又起，弃婴能否有一个很好的归宿？乔老失散多年的胞妹是否还在人世？任家兄弟的矛盾到底何去何从？使观众时刻关注着剧中人物命运的发展。

　　四、 戏剧矛盾向纵深发展

　　随着故事的发展，任怀诚把儿童福利院的各项工作不断推向改革发展的新高潮，并提出建设童乐园、康复大楼的新设想。与此同时，①任怀智和乔老合作的房地产"世纪之梦"的构想也在发展之中；②向滢提出正式收养妍妍，任怀智百般反对；③妍妍做完先天性心脏手术获得成功，使向滢对妍妍的养育之情更难以割舍；④"世纪之梦"计划进展迟缓，任怀智顿生疑心，矛头直指"康复大楼"建设项目，多种矛盾交织在一起。任怀智进一步向其兄提出为了谋任家百万富翁利益，实现房地产大业"世纪之梦"，让任怀诚放弃儿童福利院"康复大楼"的项目。任怀诚坚持决不放弃。任怀智歇斯底里攻击"康复大楼"建设，是在钻国家政策的空子，任怀诚以充分的实事驳斥对方。兄弟反目，是任怀智一心为了自己赚钱和任怀诚一心为了孩子的两种思想的尖锐交锋，把全剧的矛盾冲突推向高潮。

　　五、 激情燃烧，倾诉真情

　　任家兄弟间的矛盾焦点到达万分尖锐的时刻。乔金山老先生公开表态，支持"康复大楼"建设，决定个人投资一千万，并表示百年之后将一千万元投资无偿捐赠给燕南市儿童福利院。这个表态使所有在场的人感到意外兴奋，惟有任怀智的精神状态异常，由于任怀智个人主义思想恶性膨胀，继续诽谤任怀诚。任母再也按捺不住对怀智爱恨交加的心情，当众说出了娘就是当年孤儿堂里的孤儿的身世。怀智不是娘的亲生儿，是抱来的孤儿的事实至今瞒着全家。任怀智听到这段诉说，灵魂深处受到极大的震撼，当众跪地，承认自己是不孝子孙。在撕裂肺腑的情感交流中，乔金山和任母兄妹相认，任、向夫妇向儿童福利院提出正式收养妍妍，并向"康复大楼"建设捐资30万元。最后一组镜头"认亲圆梦"、"康复大楼模型揭幕"、"任怀诚和孩子们一起从绿色的草坪上欢快地走来"运用现实主义和浪漫主义相结合的艺术手法，给观众留下回味无穷的空间。

　　最后，提示两个字还是"真情"。本剧所容纳的三条行动线及涵概所有的信息量，都是用"真情"贯穿起来，因此"真情"就成为本剧的关键词。我们全体演职员同样也应该以真情投入本剧的创作。

　　（作者单位：石家庄电视台/责编：柯）

　　 

　　 

　　 

　　关于《幼儿园》的感想碎片

　　张以庆

　　几乎所有的人都顽固地生活在一些固有的概念里，包括我在内。这是《幼儿园》问世后我的强烈感受。比如孩子是快乐的、童年是美好的，我和别人一样从来没有怀疑动摇过对这些真理般存在的东西的信任。

　　我的幼年是在北京一所寄宿制幼儿园里度过的，不是那么美好，想起来也不是那么多彩，甚至有些灰灰的。但是在拍《幼儿园》之前，我还是坚持认为童年是美好的，幼儿园是快乐的，早先那感觉是我自己的错觉，因为我从小就是一个非常细腻、敏感的孩子。于是我就带着一个非常良好的愿望，想带着所有成年人重新上一次"幼儿园"，去净化一次、美好一次、纯粹一次。但观察了三四个月后，我就傻眼了，没有办法，原先的想法全部被推翻了。所以《幼儿园》出来后有不少朋友有抵触，他们说孩子是天真的，幼儿园是美好的，你张以庆拍得不真实。你看，我们对孩子连起码的认知都不够，就先有判断了。我问家长："你知道你的孩子在幼儿园是怎样的么？我告诉你，我知道，因为我待了14个月。"迄今为止还没有一个编导在那里待那么久的。我们就是那么冷静地去观察、等待和体验，不管我们得出的结论是什么，至少它应该是有参考价值的。

　　通常人们会不自觉地基于根深蒂固的观念来判断事物，大家始终认为苹果是红的，如果你拿出一个绿的，人们就认为不是苹果了。其实，我们对今天的幼儿园的了解，对孩子的了解，存在着很多盲点，在幼儿园待了半年后我才发现，原来我们不了解孩子。

　　我承认幼儿园是一个载体，任何一部纪录片的选题必须要有承载能力，我特别注重选题天然流露出来的承载能力。本来想用"幼儿园"的单纯来对比今天我们社会的一些问题，后来发现它跟成人社会是重合的，是完全重合的，它不用折射，它就是。你要在幼儿园待10个月以上，我保证你会跟我有一样的认识，我也怕自己主观，后来就问我们摄制组所有成员，他们都说有同感。

　　人进入社会的最初阶段是被迫的。在幼儿园里孩子们面临着好多好多的问题，比如衣服总也穿不好，鞋带系了个死扣，摞不上板凳，睡不着午觉，那他就过不去，非常痛苦……我不是说童年不美好，最起码它是多元的。说童年是美好的，它其实是一个概念，是人们认为的，是成年人认为童年就是美好的。所以说，我在拍摄前倒是主观的，后来被迫地慢慢变得客观起来。我必须真实地面对我看到的一切，这个转变的过程是非常痛苦的，因为选题的开掘方向改变了。

　　穿过幼儿园表象生活，我们会很容易地发现很多人类本质的东西，有意思的是，在这里我们看到的是成人社会。现在的孩子们生活在一个资讯的世界，他们已经不是哪个人可以直接影响的了，他们被公共媒体影响并渗透，被社会格式化，还有商业化的东西，外来文化的东西都影响着孩子。今天孩子们面对的这个社会跟成人是一模一样的社会。

　　有人说，《幼儿园》中孩子们的无奈、孤独反映了我的某种心态。我想可能会的，但我敢保证，在14个月里我们一直在寻找快乐的东西，找得挺苦的。还有人气愤地跟我说，是不是你看到那种特别欢快的、特别有意思的故意不拍。不可能！只有我们摄制组的人能证明，我们是沙里淘金般寻找着那些理想化的东西。

　　人们大都在体验着别人的体验，可是，在任何一个选题中，你一定要体验到自己非常独特的东西，而且是最本质的东西，这当然不是因为张以庆的骨子里有孤独和忧郁的东西，就把孩子们符号化来表达自己。你看《舟舟的世界》那么激情、那么张扬、那么温暖。我一直在说：表现得强烈绝对是因为感受得强烈。依据是客观的，是那个事件的，是那个选题特有的并传达给我的。所以我不可能因为自己有孤独和忧郁倾向，就把舟舟也弄得孤独和忧郁，不是的，也绝不可能。当然，到了《英与白》，我会觉得很吻合我。了解我的人还会说我有非常幽默的一面，充满激情的一面以及非常单纯、非常浪漫的一面。人的侧面很多，遇到合适的选题就会彰显某个侧面。

　　我拍的每部片子都没有借鉴，一点都没有。过去了就完了，我就找不着原来的那个东西了，所以也没法借鉴。创作就是创作，它不是研究。如果要有借鉴，我就会觉得特别痛苦，特别丢人。有时候会觉得，在这个社会，大家都是常态的，具有惯常的思维，在这个惯常的环境里，硬是要"生活在别处"才会有创新。一说幼儿园，人们就已经从判断开始了，就已经限制你的想像力了。因为我们已经被社会格式化了这么长时间了，如果要保持创造能力，就得这么顽强，就得逼迫自己。

　　我的片子，从激情的舟舟，孤独、异样的英和白，到散漫的《幼儿园》，我要表达的东西好像越来越模糊，越来越多义，越来越庞杂，或者该叫丰富，容量也越来越大了，它是复杂的、复合的、混沌的，是非常个人的，也是非常普遍的。

　　（作者单位：湖北电视台/责编：刘原）

　　 

　　质疑：娱乐文化时代的传媒娱乐走向

　　--央视"梦想剧场"之《国庆七天乐》刍议

　　周 粟

　　明眼人都可以感受到大众文化时代传媒娱乐巨大的影响力，而作为电视文化的强势媒体的央视，已经成为2004娱乐大潮中最为激进的领头羊。这不仅是因为艺术节目的娱乐模式，不仅是益智节目的娱乐花样翻新，不仅是因为讲新闻的娱乐味道（这些都是整体的娱乐文化氛围），而且，还在于其品牌节目已经大张旗鼓地宣扬娱乐文化至高无上的魅力。"梦想剧场"的《国庆七天乐》则是最为典型的娱乐气象的标志和风景体现。

　　实事求是地说，"梦想剧场"是迎合大众文化潮的成功实例之一。就愉悦观众而言，栏目赶上了时代潮流的需要，一伸脚就实现着一般媒体巴望实现的期望，而且捷足先登应和着某些受众所热衷的时尚生活节拍。上述种种因素聚合的良机都在这里把握住，因而获得掌声是在情理之中。就栏目设置而言，现在的追求也的确和实现梦幻的要求、戏剧虚构的表演、展示娱乐的目的吻合，所以，没有超出限度，只是实现栏目宗旨的本色而已。这样，似乎可以说，"梦想剧场"的《国庆七天乐》的娱乐无可厚非，作为中央大台的娱乐过度也情有可原。而且，《国庆七天乐》节目的确好看欢跃，具有出彩的构思和难得的娱乐想象力，是本土电视娱乐节目的新鲜操作，单凭这些就足以使人们夸奖称道了。

　　但细细思量，显然需要质疑。在一场愈来愈宏大的娱乐潮流滚涌中，央视卷入其中意味着什么？代表国家形象的中央电视台应当在什么层面上加入娱乐交响？应当怎样实现市场标志的合理性追求？娱乐时代是不是只有娱乐才是衡量成败的标准？娱乐应当由什么性质的媒体来承当？

　　时下电视产业化是一种趋势，但电视是产业并不意味着节目内容的产业标准大兴其道；愉悦观众是必然方向，也不意味着电视只具有一味娱乐观众的一种功能。尤其是作为央视这一承担社会道义职能与宣传职能的中央媒体，在义务上不能唯娱乐是趋，不能把倡导娱乐这一似乎合理的普通媒体大势作为终极追求，因为具体的娱乐方式与央视的娱乐惟一性倡导无疑是可怕的标准。

　　而且，作为国家媒介，受惠于国家形象带来的无形恩惠及有形的财政支持，如果倾注全力把本该服务主流和国家形象的大义丢弃一边，混同于一般地方媒体的纯娱乐，显然缺少价值公平；作为国家媒体要相当程度上接受非产业化的宣传责任和甚至逆娱乐为动的教育功用，产业的性状只能体现在运作层面而非内容层面，因而，虽然为生存的一言一行不必拘守死板，却不能偏离坚持宣传大义、造福大众的轨道。

　　即便这样，也应当承认，《国庆七天乐》的娱乐效果是明显的，包括对戏剧手段的较好运用使情节具有悬念和变化多样的特点，现场感的营造使观众置身其中，某种程度实现着参与感觉，娱乐环节设计使笑料不断，而大车中"观众"的笑声又增添着情景喜剧的效果，DV机和暗访手段的着意运用又有新闻偷拍的窥视效应，等等。但无意之中，《国庆七天乐》也在宣扬迎合着当今娱乐大潮中的不良倾向。

　　首先是戏剧娱乐的真假问题。《国庆七天乐》显然建立在戏剧建构的真实原则之上，所有的操作都似乎显示着真实的意味，最为高明的是现场隐蔽的"假作真"的记录以及大客车中众人参与的"真作假"的表现。节目似乎在做着"生活片的记录"，而实现着让真人失态的"真实"以及让众人真实"失态"来暴露生活中遮掩的真实和现实中难得的失常状态。真实记录情境与戏剧式表现问题是节目的关键所在。我们知道，在现在比较宽容的背景下，中国纪录片已经有了不少大胆的题材扩展和表现出创新意图的创作，但困扰创作的还是传统记录要求与现代观念矛盾的问题。对于纪录片而言，主要包括再现与搬演的合理性的怀疑，对于真实记录的芸芸众生生活状态有没有价值的疑惑等。真实概念的众说纷纭一直是创作和理论界都头痛的问题：真实是对记录对象而言还是对观众感知而言？创作忠实于记录事实还是忠实于美学理想？而记录与戏剧性表现则是另一个问题，剧情片应当讲究娱乐审美，以及求美基础上的好看；纪录片则应当立足事实关注，以及求真基础上的好看。《国庆七天乐》在两者上都试图探索，实现戏剧构思的现场记录真实。但实际上，设计的非记录性和戏剧构思的过火愈来愈明显。李琼一集中周彦宏的装模作样已经显示出端倪，董浩一集随处都是你知我知的演戏，到了最后的文兴宇一集，从开始就明显看出老毕的"假做真时真亦假"的味道。最后一集一开始的戏中戏形式已经把戏剧娱乐的记录结合到极致，而大团圆的结尾则充分显露出电视设计主观性技巧才是得意之在，栏目化要求的预先框框再一次作弄着相信真实的观众。"真实记录生活中的戏剧"其实只是栏目的噱头罢了。戏剧是真，真实记录也是真，但不是生活中的戏剧，而是编导导演下的戏剧表演。

　　其次是偷拍设计的善恶问题。整个节目号称DV操作，也的确使用了多台机器，但除了在监控车中的DV外，支撑拍摄内容的是隐蔽拍摄获取的资料。从第一集偷拍黄格选开始，我们兴致盎然地看到不明就里的对象暴露在明知故弄设计的圈套中。隐蔽拍摄使黄格选的不被艳遇所惑、李琼的憨厚为人品德、雪村的隐忍个性、刘斌的助人为乐本性等显示出来。剪辑过的镜头没有让明星们犯通见的暴露阴暗面的毛病。但不能不看到规模化实践偷拍对于真假观念的挑战。认可偷拍的娱乐合理性，欣欣然享受偷拍乐趣的真中就假，不仅是显示假做真时真亦假的无聊（在周彦红的表演、文兴宇的故做姿态、老毕的装楞卖傻、董浩的卖弄中显而易见），而且不少场面情景具有作弄的恶意和残酷的娱乐化要求。关键是创作故意混淆戏剧切入与实际生活的距离，鼓励偷拍效果，作弄成了"雅兴"，娱乐成为一切合理的头等要素，于是，在打着取悦观众国庆七天乐的招牌下，明星们都被迫屈服称道，而进一步强化了只要是央视权威偷拍就具有不可阻挡的合理性，被暗地里损害却要屈从，使人们似乎明白了对于百姓来说央视就是"行不行都得行"的至高无上权威。从偷拍源头来看，我们已经看到在新闻类节目中原生镜头状态与滥用采访成为得意洋洋的合理性状况。记录基本形态是以镜头客观记载记录当时的生活状态，无论是历史镜头还是现实镜头，时空状态的记录感是基本条件。但随着媒体纪录片栏目的需要，越来越多的采访访谈堆砌起来，成为纪录片形态宽容的对象，记录对象第一手的记录被忽略。

　　评判《国庆七天乐》联系纪录片是有意义的。我们不能说采访不是纪录片的需要，但如果仅仅是依靠采访来实现记录，多少有简单之嫌。在一些重大题材片子的采访中，采访内容没有引发历史的实际意义，照顾名人的采访除了增添专题片意义外，只是削弱纪录的价值。即便是当事人的采访，也要有利于实现真实感，否则就是累赘。中国纪录片在接受现代记录观念时，有其开放和积极的意义，但依然需要很好解决原生态记录的真实性问题。一些创作在原生态记录时支离破碎而还用没来由的无声源音乐调情，再借助采访等辅助因素，自然就削弱了纪录片的意义。对于真实再现问题和戏剧搬演问题，现代记录意识都接纳之，但精彩之作不多，反而是一些情感谈话节目和法制节目较多运用。在纪录片创作中已经遇到冷落现实处境和问题的通病，旧有的评价体系也站在媒体主流渠道的功利立场，有意无意忽略现实记录，于是纪录片无论是在实际影响还是百姓口碑里都显得相当落后于《新闻调查》或法制类新闻记录的节目。记录精神和社会责任的衰减是纪录片发展中值得注意的问题。这一问题在娱乐借用中得到放大。《国庆七天乐》的偷拍打着娱乐观众的合理理由，让明星尴尬失态，满足着卑劣的窥视欲望；让观众跃跃欲试，实现着超越名人的快感；为张扬着愉快合理的逻辑，而牺牲个人的隐私；放纵愚弄他人痛苦基础上的欢乐，支持着欲望即合理的准则，在一场场欢声笑语中滋生着享乐主义的浊流。如果任其泛滥下去，确实是令人堪忧的。

　　笔者决无意否定《国庆七天乐》给观众带来的节日欢跃价值，作为结合戏剧表演、现实外景和现场演播协调、情景喜剧、新闻记录、观众参与现场等多样形态杂糅的栏目，的确具有其独特的娱乐特点。只是在娱乐大潮汹汹来临的时候，辨析名牌栏目投身其中的利弊是必要的，对于央视品牌栏目混同流俗的忧虑也不是没有警示意义的。

　　（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院/责编：柯）

　　 

　　"实用"带来的隐忧及其它

　　--电视节目创制中的文化价值观念透视

　　贾秀清

　　随着国家经济改革举措的全面实施，市场意识实现了从经济领域向文化领域的全方位渗透。市场意识就是消费意识，它对文化艺术领域的渗透意味着文化艺术产品将像商品那样只有通过"消费"这一环节才能实现其使用价值和社会价值。如同张艺谋在阐述其电影《英雄》的创作初衷时所说："首先是好看，然后才有其他"。只有做到好看，观众才会消费，而只有观众消费了，才能谈及其经济价值、文化价值、审美价值的实现。现实也正是这样从意识到行为被一步一步铸就的：中国的文化艺术似乎已不可逆转地踏上了从事业到产业的机制转型之路，这在中国文化发展的历史上是前所未有的。

　　因此，市场的实用性诉求既给定了现有机制下电视节目所走道路的客观必然性--我们或许不得不走这一步。同时，又不可避免地暴露出了将电视节目--精神文化产品未加理性管制地投放于完全的商业标准下的潜在危险。

　　这是一种两难：不得不如此，但如此又必然会遇到麻烦。这也是任何一种文化在转型期所必然要面对的现实境况。

　　本文就是试图于这两难中，一方面直接剖析市场的实用性诉求所给出的种种电视节目生产与传播的新价值、新标准，一方面期望通过相关层面的审视，探寻为市场所操控的"主体意识"中理性管制、辩证把握诸多新价值、新标准的可能性。

　　一、市场实用性诉求下

　　电视节目生产所必须具备的适时性

　　为了满足市场随时随地的各种变化和需求，电视节目生产便需要高度重视内容的应时效用，只要播出时是对症的、有实用效应的就好，即播即用。这一点，势必要求电视节目追潮逐浪，作用于其品质形成的主要因素变成了社会的时尚、社会的潮流、社会的风气、社会的动态。也就是说，社会学的力量远远高于美学的力量而作用于电视节目的定位及其内容的筛选和形式的编创。

　　另外，适时性还缩短了电视栏目更新的周期：过去一个栏目连续播出五六年乃至十多年都不稀奇，诸如《神州风采》、《正大综艺》、《综艺大观》。但现在，包括权威性《新闻联播》栏目在内，大部分电视栏目为了满足市场瞬息变化的诉求，不得不随时调适自身与市场的接点。新栏目的出现、旧栏目的改版已成为季度性的惯例或日常性的工作。

　　在诸多品牌栏目的改版进程中，《综艺大观》的变迁尤其令人深思。《综艺大观》1990年开办，2004年10月8日宣布正式退出屏坛。《综艺大观》是我国电视节目制作"晚会时代"的经典，随着1996年由湖南卫视《快乐大本营》带动、很快得到全国南北各电视台呼应而形成的电视节目"娱乐时代"的到来，《综艺大观》就进入了被动的编创调适期。但由于几年中，中国电视节目继而出现了"竞猜时代"、"真人秀时代"、"互动时代"的快速切换，《综艺大观》局部环节的调适远远赶不上电视栏目编创理念的新陈代谢，所以成为央视品牌栏目中收视率从峰巅转入低谷、历尽整改却仍然持续走低的栏目。

　　-由此可见，适时性促使"改版"不再是不景气栏目"技穷"时的救命稻草，而是以创新理念适时拓展市场的见识和策略。

　　所谓"识时务者为俊杰"，满足社会当下的需求、反映时代当下的风气成了电视节目立足市场的急务。CCTV-2在近四年内继《开心词典》、《幸运52》的火爆之后，又推出了《激情创业》、《绝对挑战》、《鉴宝》、《非常6+1》、《梦想中国》等快速走红的新栏目。CCTV-3则随着《综艺大观》的退出，实施全面性频道改革，推出了一系列讲求节目互动性和时尚性的新栏目，《欢乐中国行》、《联合对抗》、《快乐驿站》、《想挑战吗？》等成为继《艺术人生》、《同一首歌》、《梦想剧场》等适时性栏目群出现之后的又一亮点栏目群。湖南卫视则继《快乐大本营》、《玫瑰之约》、《新青年》的快速走红之后，又连续推出了《背后的故事》、《真情》、《谁是英雄》、《娱乐无极限》等诸多观众叫好的栏目。而中央电视台十五个频道的网络式构架，旅游卫视、东方卫视、湖北卫视、辽宁卫视、内蒙古卫视、安徽卫视的兼并整合性改版更预示着适时性在电视节目生产及播出机制中的重大作用。

　　因此，"第一时间"作为理念，已非新闻节目所专有，它是当下电视节目普遍的信仰：必须在"第一时间"把握住时代的脉搏，必须在"第一时间"洞察市场的风起云涌，必须在"第一时间"调适媒介的态度、行为和价值观念，必须在"第一时间"满足观众方方面面、大大小小的切实需求。"第一时间"，成为占据市场发展先机的最好描述，它是电视栏目、节目创制"适时性"诉求的写照。

　　实用诉求下电视节目创制的适时性，的确能够在一定程度上满足受众朝夕变化的消费时尚，并借此使电视编创人员开始明白保持荧屏新鲜度的重要性，进而使荧屏的内容与形式富于变化感。

　　但是，"适时"是与"过时"相对立统一的矛盾体，有"适时"就必然有"过时"；"适时性"愈强化，"过时性"伴随得就愈紧密。中国电视节目从"宣教时代"到"知识时代"大约用去了二十多年时间，从"知识时代"到"纪实时代"大约用去了五年左右的时间，而从"访谈时代"到"娱乐时代"、"竞猜时代"、"真人秀时代"乃至"互动时代"，每次转换不过只用了二三年时间。速生者速死，伴随着对"适时性"的追求，电视节目生产中的"过时恐惧症"就愈演愈烈。

　　评价一档电视节目的好坏，"适时"或者"过时"成了简单的标准，其结果虽然刺激了电视节目创新激素的分泌，但也难免导致电视节目生产的短视。因为适时实用的东西其历史性文化内涵会相对稀薄，追潮逐浪的潜在危机很可能导致电视节目寿命的相对短暂。于是，终极人文关怀的缺失成了大多数电视节目的通症：新节目似乎层出不穷，但各种节目之间的差异却因为纷纷追求同一的"适时性"而界限模糊。大多数受众很普遍的体会：打开电视，虽然频道不下七八十个，栏目成百上千，但选择可看性节目的难度却越来越大。……戏说风刮过了、宫廷风刮过了、游戏风刮过了，再刮故事风、谈话风、作秀风、有奖竞猜风……，一阵风比一阵风来得快也去得快，适时性对节目寿命的大打折扣，致使大部分节目都是一次性播出、没有保留价值；那种充满人文关怀、能够常播常新的节目已成奢求。很多节目制作者共有的尴尬是：常年忙活儿，但遇到节目评奖时却四顾茫然，苦于缺乏有价值的节目报送参评。

　　因此，适时性标准构成了中国电视节目生产与播出的第一个两难：不适时对路没有市场，而惟适时对路又将导致电视节目文化内涵的时尚性大于历史性、实用性大于审美性，从而难以完成文化发展所必须的积淀环节。

　　可见，在市场化的实用性诉求下，电视节目生产与播出追求适时性虽无可厚非，但我们还是应该将此完全受控于市场力量的追求同时置放于我们建设当代先进文化的理性调控当中。在适时性标准下，那些非时尚非实用的文化节目往往被挤到主流播出渠道的边缘或者被"商业标准"所剔除，如《读书时间》的命运：其定位的非大众属性，只能允许它从读书的"小众"逐渐影响到"大众"读书；但它注定不可能在短期内被大幅度提升的收视基数，在市场的适时性要求下虽几经改版，但终以"末位淘汰"而出屏。

　　文化的事情并不能完全交由市场来裁断或解决，它需要法度的支持和保障。

　　二、市场实用性诉求下

　　电视节目生产所必须具备的宜地性

　　市场消费意识使"宜地性"不仅成为当下诸多电视节目生产的出发点，并且也成为受众选择电视频道、选择电视节目的出发点。这一出发点，从器质上改变了电视媒介机构的立场、目标和姿态，调适了电视媒介机构与受众的文化心理关系；更重要的，它一定程度地改变着中国诸多电视媒介因体制背景的相似、管理系统的相仿所造成的电视节目生产中长期存在的相互克隆、相互模仿的弊端。

　　诚然，为满足市场的实用价值而追求电视节目的宜地性，使各电视台走出了过去相对单纯的围绕机构职责生产电视节目的传统，开始进入围绕观众的生活需求和所依托地域、城市的形象以及为自觉建构自我市场形象而生产电视节目的新阶段。这不仅是中国电视节目创制理念的重大变革，也是中国电视机构转型发展不可或缺的环节。但是，宜地性在使电视节目从诸多侧面对所在地区或城市的内涵与形象予以塑造、使诸多电视台正在逐渐成为特定地区或城市的"名片"的同时，也使诸多电视机构的内涵与形象趋于城市化乃至社区化发展。

　　城市化：HFTV《都市直通车》/HEBTV《都市发现》/GZTV《城市话题》/TJTV《都市生活》/JSTV《财富杂志》/HBTV《财智时代》/HNTV《财富早七点》/GZTV《谈股论金》/GZTV《汽车杂志》/HFTV《都市车感觉》/SZTV《非常汽车》/HFTV《都市房产报道》/GZTV《珠江地产放送》/《楼市新感觉》

　　社区化：HFTV《庐州人家》/GZTV《广州人家》（系列剧）/LZTV《兰州人家》/HEBTV《市民心曲》/GZTV《百姓视点》/WHTV《生活365》/SYTV-综合《直播生活》/JSTV《生活在线》/SZTV《点击生活》/HFTV《生活面对面》/LNTV《主妇大考场》/CCTV新闻《新闻社区》

　　--其中的隐忧也缘此而产生：

　　其一，在追求宜地性的过程中，电视节目出现了城市化乃至社区化现象。

　　这一方面带来了节目构成思路的新定势，因为电视媒介机构的所在区域非城市不可，很多节目频道不约而同将自身定位为所在城市的"名片""FACE",但因为城市规划发展的相似性，这些"名片""FACE"便极像孪生兄弟。另一方面，城市化使节目接受者先在的被假定为清一色的市民阶层，使节目过深地陷于"一地鸡毛"的琐屑之中，虽然里弄街巷不乏生活的真意，但止于市井生活的电视节目也很容易在潜移默化中使受众因沉湎于生活的琐细而造成思维的平庸、眼界的狭隘；宜地性蜕变成了"宜群性"，即它只为满足单一的市民阶层，而将分布在农村、城镇的更多层次的受众放在了服务视野之外。无怪乎时下的很多知识分子这样调侃自己的文化生活："新闻主要靠网（互联网）、娱乐主要靠碟（盗版影碟）"。

　　其二，在追求电视节目宜地性的过程中，诸多电视媒介似乎达成了"地方割据"的默契，但以守为攻不过是白热化竞争即将到来的前奏。

　　终有一天，这种默契将被打破，取而代之的将是那些借"割据"蓄势，借地方财力丰满羽翼的电视媒介机构对简单理解"宜地性"、满足于眼前一时一地利益而错失拓展机遇的电视媒介机构的无情整合、兼并、甚至颠覆，这在目前东方卫视等电视机构的发展策略中已略见端倪。

　　上海东方卫视根据自身特有的地缘特质以及独特的历史积淀，打出了"中国都市旗帜、国际传媒标准、社会制作窗口、全国城市平台"的旗号，旗帜鲜明地为自己树立了作为媒体的总体定位，也为进军全国电视市场，树立了明确的目标--尽快打造出一个崭新的跨区域电视媒体，所谓"上兵伐谋"……。

　　因此，市场实用性诉求下的宜地性标准，构成了当下电视节目生产与播出的第二个两难：任何一个电视媒介机构不守住门前的一亩三分地就谈不到占有市场，但惟门前的一亩三分地而经营，则终有一天会被雄视天下者所吞没。

　　而雄视天下者，并非只是国内电视媒体中的强者，更多的可能是国外电视媒体的强者。所以，我们在尊重宜地性标准而经营好自己的一亩三分地的过程中，更应该自觉摈弃其中所蕴含的"站山头"、"圈地盘"的小农经济意识，应该在客观尊重宜地性标准的过程中不失时机地把握全国性乃至全球性标准。当然，这仅仅靠各媒体为适应市场的局部改革是无法完成的，它需要打入政府改革媒体经营机制的策略和规划中，即用一定的机制实现中国各电视媒体的整合化、网络化经营与发展。也惟其如此，我们的电视媒体才能从满足眼前市场的宜地性追求转向开拓市场的、尤其是国际市场的全球性追求，将过于集中激烈的内部竞争成功转化为整合力量下的外部竞争，这也是中国文化在经济全球化过程中保持并强化话语权的重要前提。

　　三、市场实用性诉求下

　　电视节目生产所必须具备的易行性

　　市场的实用性诉求，促使电视节目的定位必须同时具备易行性，亦即只有那些具备可操作性、简便易学的内容和形式才能切实满足市场的实用性诉求。

　　CCTV-2仿照日本的《拯救贫穷大行动》而开办的《激情创业》栏目，通过对一整套失业人员再就业、再创业流程的设计，选拔其中的佼佼者成为易行的示范者；而《绝对挑战》栏目，则是把职场中人才的竞争行为搬进了演播室。走进演播室的应聘者，既是节目内容的实现者又是现实生活的创造者，职场行为与媒介行为百分百叠合，这意味着电视节目不仅是生活中可操作的部分，甚至就是生活本身；

　　CCTV-12《十大魅力城市》评选活动，是利用媒介资源给予城市一次"广而告之"的机会，它因循的实则是"给你×分钟，说出你的×"模式，让媒介活动变成城市话语权，从而将"广告" 的宣传诉求转换为形象魅力的可展示性，将宣传的强加气味变成了形象的诱惑力量。

　　--易行性消解了电视节目与生活之间的假定性，使电视节目不仅从内容上、并且从形式上做到与生活最大限度的重合，像购物频道、商务频道的大量出现正是这种电视节目价值取向走向普及、发展至成熟的直接写照。

　　易行性淡化了行业或专门领域的专业性。如《梦想剧场》、《挑战主持人》、《梦想中国》、《露一手》、《谁是英雄》、《东方儿童·今天我学艺》等栏目的让非专业者体验专业化流程和感觉。如此非专业的专业化，必然导致专业的非专业化，专业和非专业之间不再因职业原因而存在不可逾越的鸿沟。一切均变得浅显、简便，有意者有心者皆可仿之、为之，满足了普通人"梦想成真"、丰富个性化生活的愿望。

　　专业人士示范、主持人或参与者模仿、练习成了大多数此类节目的创制模型，而此类节目的看点就是非专业人士在操作过程中表现出来的灵巧或者笨拙。

　　凤凰卫视《妙厨阿鸿》/星空卫视《星空妙管家》/CCTV-教育《快乐中国》/CETV-3《今天我在家》/CCTV-2《天天饮食》/LNTV《喜临门》/星空卫视《每周星座》/CCTV-2《鉴宝》、《绝对挑战》/CCTV-3《神州大舞台--家家展风采》/HNTV《谁是英雄》/CCTV《东方儿童·今天我学艺》。

　　-易行性即操作流程的清晰展现，而流程即节目内容的程式化构架。这一方面使电视节目从风格上显得朴素、平实，与生活的内容比较对应，但另一方面也因为单纯追求节目的可操作性而必然导致操作流程成为电视节目基本样式的状况出现。

　　久而久之，伴随着电视节目操作性比重的加大就会出现电视节目样式的减少，尤其是具备鉴赏价值的电视节目样式的萎缩。和上个世纪90年代初期相比，虽然现在荧屏上出现了不少那时少见的节目样式，诸如真人秀、脱口秀等，但样式的种类及其审美含量远不及那时丰富，像曾经令受众赏心悦目、耳目一新的电视音乐艺术片、电视舞蹈艺术片、电视风情艺术片、电视民俗艺术片、电视文学艺术片、电视文化艺术片等几乎消失殆尽。而如《话说长江》、《话说运河》、《唐蕃故道》、《望长城》等能给予观众心灵激荡，能够振奋世道人心的史诗篇章、文化性电视节目类型，也仅仅留置于国家、政府重要纪念活动或节庆活动的媒介配合行为当中。

　　当然，这不是仅仅依靠我们的主观愿望所能解决的问题，因为操作方法的流程展现要求节目过程即流程有一个明晰的度。它在使节目的内容做到直白、明确表达的同时，必然会使电视节目的形式韵味随之淡去。其中所体现的正是时代的文化价值观念对电视节目创制不可转移的客观作用：只要所介绍的方法是清晰的、易解的，那么电视节目生产的目的就得到了实现；而"艺术即直觉、直觉即表现"，当电视节目不再倚重艺术表现的形式探索时，那么人所担忧的电视艺术发展空间的收缩趋向就并非无稽之谈了。像原来以展现大陆各地方舞蹈艺术风采的专栏《神州大舞台》，就在市场化面前以观众参与的非专业需要改变了该栏目原有的专业性定位，从舞蹈艺术的电视化传播走向了借非专业的家庭自编舞蹈游艺而扩展开的智力竞猜活动，从而使栏目失去了原本所具备的舞蹈与电视相结缘的边缘艺术形态，而成为纯粹的操作性电视伦理行动，即只有操作程式没有艺术形式的电视竞猜活动。

　　另外，操作方法的流程展现，意味着电视节目的内容即知识或信息。它使电视节目从内容乃至形式都变成了有关知识、信息的讲播或演示过程。这样的电视节目生产，很多时候也许只需要节目的主持者或参与者随机性的抖抖机灵、出出洋相、装装糊涂、卖卖关子就可收到观众在轻松莞尔中接受相关知识和信息的回报。它不需要思想的深度、不需要智慧的思辨，甚至不需要情感的热度和执著。曾经令诸多学者探讨、论辩而尘埃未定的有关后现代文化"消解意义"、"削平深度"的哲学命题，就这样在电视节目市场化的实用主义诉求面前毫不费力地写出了答案。

　　因此，易行性标准构成了当下电视节目生产与播出中的又一个两难：实用要求可操作性，但惟操作性是从的电视节目必然失落对社会文化的深度揭示与思索。

　　无怪乎面对为了操作性而定位于知识传播的"泱泱"电视节目，很多学者反而认为电视对大众的教育功能正在被消解，所谓"白马非马"，可操作的知识并不等于知识。社会的发展既需要非专业的专业化迁移，但更需要专业的专业化保持。没有专业感的知识社会是浮躁的社会。大谈知识的电视什么时候才能让公众认为它有知识呢？解决的根源应该还在频道的专业化设置理念上。随着频道发展的专业化，我们的电视频道几乎是一夜之间N倍增长，但遗憾的是它只是量的增长而非类型的增长，大部分电视频道仍然为"综合时代"上行下效的克隆思维的产物或惟市场需要思维支配下的趋利性设置。也许，在很长一段时间里我们常常听到的仍然是某某台也打算办一个购物频道或商务频道的消息，仍然看到的是诸多所谓文化频道实则是"娱乐文化"频道，而只有当我们的频道设置真正有了文化的一席之地的时候，易行性所构成的电视节目生产与传播的两难处境才有可能结束，我们才有机会真正看到既有操作型节目满足着诸多非专业受众对专业知识的体验，也有大量成熟的知识型节目满足着专业型受众对历史、对社会、对未来、对专业的思索和追寻。

　　总之，现阶段在市场的实用性诉求与电视节目的适时性、宜地性、易行性的唱和中，那些试图在频道市场或节目市场中以文化本位立足、以历史品格求生的频道或栏目纷纷陷入困境，如阳光卫视、教育频道、西部频道等，它们不得不在市场面前放弃初衷，向那些凭娱乐性、实用性、社会性取胜的频道或节目定位靠拢。就连曾经位居CCTV-1黄金时段、感动了无数心怀文学情结的观众的心扉的《地方文艺》推出的电视诗歌散文节目，在退守于CCTV-3的一隅后也不得不提出了不伦不类的"文学也轻松"口号。阳光卫视的改版、教育频道对节目的实用性重组、西部频道的向"社会与法"频道的转变等等只是这一倾向的粗线条轮廓，而诸多卫视台、城市台节目订制细节经常性的似乎并不起眼的调整和变换，却在日积月累中正在以蚕食状形成庞大的市场培育和导向力量。因此，当中国电视在进入市场化发展和运行的重要时刻，需要更多的媒介机构和媒介从业人员以及媒介专家能够跳出局部的市场利益看取市场、理解市场，进而从诸多专业环节培养有益于发展中华民族文化、提升中华民族精神的具有中国特色的电视文化和电视艺术市场。也许，我们需重温马克思早在资本主义文化上升时期就作出的科学论断：

　　任何精神生产在生产其产品的过程中也同时生产着接受它、消费它的对象。

　　也许，有什么样的民众就可能产生什么样的文化，但有什么样的文化产品也可能会培养什么样的民众。

　　（作者单位：中国传媒大学/责编：柯）

　　 

　　中西方DV运用比较

　　冷 凇

　　DV的存在性特征

　　自从DV诞生，影视作品的摄制就不再需要复杂的技术支持和巨大的人力物力的投入。DV同时也不再需要组织架构和分工严密的众多合作者，商业利润的考虑也相对淡化了一些。从这一点说，DV对于多数非电视人来说，魅力是与生俱来的。体小便宜，功能简便，利于操作都是它超越专业摄像器材的优势，因而更能深入到民间。更深一层讲，DV带来的是一种文化领域中的表达自由，对物质资源的占有不再是那些专业机构的优势，不掌握影像传媒工业制造手段的普通受众，终于从对物质材料的屈从中解放出来，获得了用画面交流的言语空间。

　　从发展趋势看，DV对社会传统价值观念的影响，甚至对传统美学观念的影响都会带来一定的颠覆。

　　1995年至今，DV整整发展了10年。虽然这段历史不算长，但DV的发展速度却是惊人的。现在，无论在西方还是在东方DV都受到了广泛的欢迎和关注。丹麦导演拉斯冯提尔的良心三部曲《黑暗中的舞者》、《白痴》、《破浪》，艾格尼斯·瓦塔的纪录电影《拾穗者》，温德堡的《家宴》，阿巴斯的《ABC在非洲》等等，都是DV的杰作。特别值得一提的是《女巫布莱尔》，这部以DV小成本制作的影片创下一亿美元的票房奇迹。它证明了DV在商业领域里的巨大潜力。

　　国内的DV创作是典型的个人化制作，拍摄者在开机之前不会去考虑片子到底拍给谁看，什么样的观众会喜欢看，甚至淡化了不成文规定的拍摄法则和道德尺度。因此，个别节目往往带有某种社会批判性和自由主义倾向，因而不能一下子真正地参与主流媒体的节目播出。作为传统媒体眼中的它者，DV这个新生儿只能拥有很小的一部分空间，它们要么游走于酒吧、校园；要么散发到各个国际国内的电影电视节和影展。而且这些作品一定要贴上标签区别于专业摄像机拍出来的片子，似乎在告诉人们这是DV作品，有可视性。许多DV栏目：如凤凰卫视的《DV新世代》、江西台的《多彩DV》、上海电视台的《DV新生代》等，激发起来的大众对DV的好奇感，大大超过了人们对DV内在价值的关注。DV现在给人们的感觉就是：猎奇、底层、批判、边缘。于是DV抓住了少部分人的心理：管他好看与否，你不是DV吗？咱就先瞧个新鲜。

　　DV题材的选择：边缘还是主流？

　　相比之下，欧美西方国家的DV创作比中国更为普及，电视台也更为关注这种形式的创作。西方主流媒体的制作，有许多专业人士是使用DV机，直接进行新闻采集和专题片的拍摄制作。其它类栏目DV使用量也是节节攀升，比较强势的如美国国家地理频道。也有诸如"GAME FORTI"一类自助旅游者自拍的电视栏目，他们将电视观众带入电视台难以深入的险峻地带。在某种意义上，DV扮演的已经不是一个可有可无的角色，而是主流媒体视野的延伸和扩大，有的直接就是主流媒体的有机组成。

　　中国的主流媒体（诸如中央电视台），基本上不播出DV作品，个别省级电视台尽管开辟了DV栏目，但播出的时间平均算下来每天仅有几分钟，大部分"主题不鲜明"的节目，都被"枪毙"了。前两年，凤凰卫视摸索着在民间征集DV作品，然而也常常为"边缘作品"的主题所困惑，播出的情况还是不太理想。因为DV再小，拍出来的镜头再粗糙，也是画面。而画面是具备可信性和说服力的视觉语言，这就必然要承载着价值尺度和道德准则。

　　其实，既便是西方媒体，对DV的宽容度也是有限的，他们不可能让它成为主流。这是因为DV主要代表的是个人话语，是一种"个人的表达"。而"表达"的本身就隐约地预设了接受对象，也就产生了公开发表的欲望。这种要求被确认的欲望，就是急切希望DV作品在公众中播出，DV人急切获得合法身份和命名的原因。我在英国的两年，很少看到他们的电视台播出乞丐、妓女、漂流者这样的DV纪录片。大学生们的"实验性"作品，也多以形式上的"花样翻新"为主。布鲁内尔大学传播学的一名资深教授对我说："我不许我的学生用DV拍英国的黑暗面"。

　　在英国的校园里，有时候也能看到欧美国家学校的DV作品交流，令我们不大理解的是，他们评奖研讨交流的主题往往是"纪实美学"或"美感创意"等，而不是我们中国所关注的"纪实作品的故事化"。

　　DV是用来表达个人意愿的记录，是对人类文明进程更具有深刻意义的事情。但创作者不可能无限度地自由发挥，否则会与社会主流意识形态在很大程度上处于对立状态。虽然个人影像话语很努力地在权利话语的领域里突围，但是各种权利机构和话语成规不可能在短期内弱化。至少在目前，DV不可能取代传统媒体成为主流，在可以预见的未来，也许还是充当配角，放开点讲，充其量只能是民间影像的狂欢。然而，不能忽视的是，这种狂欢正在对主流意识形态进行着潜移默化的侵蚀，这种侵蚀是中国和西方国家都需要警惕和注意的！

　　中国DV有一个很值得关注的倾向：那就是从节目的选材上，从关注的兴趣上，一些DV人总是要彰显自己异类的存在。无论是纪录片还是剧情片，年轻的个别DV爱好者，都要将镜头转向社会的边缘（底层）人群，比西方显示了强烈得多的对边缘人群的关注。严格的审查制度，使大量用DV拍成的片子无法在主流媒体公映，基本处于地下状态。

　　不少作者醉心于这种"地下"状态，刻意地表现出对边缘题材的嗜好，呈现出的是一种"伪民间化"的取向。从一些DV作品中，我们的确能够感受到某种沉重的灰色气息。从1996年至今，DV镜头很集中地定格在民工、保姆、下岗工人、流浪艺术家等人群身上，极个别的作者还试探性地拍摄了三陪女、二奶、吸毒者等。他们或者挣扎，或者心安理得，或是自得其乐地生存在社会边缘。这些DV作品在真实纪录这些人物的过程中挖掘曾经被主流媒体、主流话语忽视的天地，形成一种恶性循环。这种误导大大影响了西方人眼中的"中国世界"。

　　笔者在BBC电视台的中国电影周上看到纪录片和情节片全部是此类的"瘸腿题材"作品，而那些真正富于情感张力，歌颂生活，表现正常人内心世界的作品却是凤毛麟角。这种带有某种猎奇目的的选材取向和无病呻吟的状态，无疑使他们的视角有了无形的局限，也使DV纪录片的发展和普及受到了部分专家学者的置疑。

　　这种倾向来自于对中国影视主角高大全式的英雄主义传统的挑战和逆反。中国当代影视传统的主要内容就是突出英雄人物和重要人物。小人物和中间人物是不登大雅之堂的。而新时期小人物逐渐在影视荧屏上占有了一定的地位。但是，小人物中的边缘人物也就沦落到正常生活轨道以外，成为社会正常价值排斥的人物。他们一直是弱势群体中最容易被忽视的人物。这说明，中国的DV先驱和中国传统意识形态在道德和社会伦理层面上是相悖的。换句话说，他们并不完全是为了艺术而艺术，他们的社会理性呼声相当严肃。与西方的同辈们相比，他们的文化内涵要沉重得多，这也给DV这个年轻的孩子承载了太多的负担。一旦让这样的人物在DV中占据中心地位，这本身就是一种反抗的姿态。这些沦落到正常生活轨道之外的人物的遭遇，或多或少接触到一些社会弊端以及边缘人物的种种无奈，这些都免不了成为正统意识形态、道德伦理、社会共识的反讽。这种反讽在政治和道德上的擦边甚至反叛，对于市场和投资来说，其风险是不言而喻的。

　　从美学类型划分上看，中国边缘化的DV作品关注的不是崇高美，也非优美，而更多的是一种"悲剧"。但是这个"悲剧"却又不是传统美学严格意义上的悲剧，因为悲剧的定义是崇高美和优美的被毁灭。但，乞丐、二奶、同性恋者、吸毒者、盲流这些人和相关事务，既不崇高也不优雅（有的甚至可以说是"丑"和"卑下"），他们的所谓悲惨经历并不能算做是"美好"事物的被毁灭--就好比一位抗洪英雄的牺牲和一个为了盗窃而坠楼身亡的贼，他们的消亡所带来的价值意义也是不同的。前者的毁灭带来一种永恒精神的升华，而后者似乎最多只有教训。因此，这一类中国DV的边缘化作品，最多只能算是一种畸形的"悲剧"作品，因为他们反映社会"丑"和"卑下"的东西太多了。

　　DV创作：个性还是真实性？

　　在西方，DV这种本来十分个性化的制作，并没有像国内的边缘化纪录片一样直接带来个人主观艺术的极端放任。我们熟知的"道格玛宣言"中，欧洲导演们明确表明了对极端真实性的追求。他们严格遵守宣言中的戒规，尽量避免"个人倾向"、"个人口味的介入"，许多导演甘愿牺牲个人的口味和美学考虑去达到此目的。绝对的客观真实，反抗天经地义的主体性，是他们追求的最高纲领。

　　西方的理论对中国当然也有影响。在创作上，中国DV一代追求纪实的美学是必然的。但随着新时代来临，促使个体表达的欲望日益高涨，此时人们已经可以借助DV表达自我。传统电视纪录片"写实"的纪实手法被剥离出来，不再成为衡量DV纪录片成功与否的标准。

　　中国DV的反抗性和西方的主要不同在于，中国更侧重于社会意识方面，而西方的所谓绝对真实的追求，除了潜在的某种社会意义外，其主要目标在于影视艺术本身。从另一个角度上来看，有某种为艺术而艺术的味道。

　　西方对反主观的绝对真实、纪实美学的追求和中国对"个人化"的追求不尽相同，在本质上其实又有一致的方面。因为，真实性也好，边缘化也罢，都是在当今历史条件下的一种突围。他们都是对主流话语的一种挑战。

　　DV的社会功能：创作还是记录？

　　我们必须, 清楚， DV的主要功能是记录，就如照相机和磁盘一样。人们用它来凝固住自己值得纪念的生活, 画面和资料，这和用DV拍摄下自己值得珍藏的生活流程是一个道理。而只有少数的爱好者和专业人士用它们来进行艺术创作和思想表达。安徽电视台的DV俱乐部网站，有一个调查很能说明问题：购买DV用于旅游的占被调查人数的6.6％；用于记录家人生活的占7.9％；用DV机拍结婚录像挣钱的占16.2％；希望拍纪录片或情节片当导演的占69.3％。这个数字恰恰与西方国家相反。美国、英国、荷兰等国家的DV持有者，大多数把DV使用在自己和家人以及周边环境生活的记录上，专门用于制作节目和创作作品的占少数。因而，当你手握DV的时候，你应该首先明确你要做什么--是客观的纪录生活片段，还是搞纪录片或情节片创作？

　　DV片段在国外被当作一种历史资料海量储存。许多有DV的人会时刻让它不离左右，随时随地拍下或者感人肺腑或者惊心动魄的一幕幕，并有意识地分类保存。"美国9·11"事件发生时，惟一一个清楚地拍摄下第一架飞机撞楼镜头的就是一名业余DV爱好者。可以说，如果没有这个人良好的摄影素质和对DV的热情，这永恒的瞬间也只能与我们失之交臂。看看西方国家里，许多DV机型过时，机体破旧，但是过时也说明历史悠久，破旧更表明使用频繁。西方媒体中许多栏目的内容和素材，都来自于大量DV发烧友平时对日常生活亮点的积累。

　　中国国内有DV的人不少，而且DV机的档次（从普遍上看）要比西方高出一些。但是，DV的高普及率并不代表其拥有的高使用率。大多数家庭里的DV成了橱窗里的摆设，一年用不了几次。很多人只有在出国旅游、婚庆、生日的时候，才把ＤＶ拿出来"玩一会"。

　　我认识一个中国传媒大学的学生，他为了学习拍纪录片，在入学的第一年，家里就给他配上了一台2万多元的SONY150DV机。"大三"的时候，他的"苹果电脑非线机"已经是班级里最好的了。最近，他又在张罗买HDV（高清晰DV）。当然，这只是个别现象。英国传播专业的一个系里，只有3台"非线编辑机"；我国某学院的一个系里，有80台"非线编辑机"，其中还不算上10台世界最前卫的苹果非线编辑机。英国学习传媒的一个班有15名学生，只有一个同学有DV机，我国某学院也有一个班，也是15名学生，7人有DV机，9个同学有"电脑非线编辑机"。我并不是反对中国拥有越来越多的DV机，也不是反对使用高档DV设备拍节目，只是觉得这些DV设备与使用率不成正比，与储存的可使用资料不成正比，与对社会应有（高质量的节目）的贡献不成正比。

　　在我国的DV使用上，大多数持有者也只是懂得开机关机，退带取带。对于色彩、亮度、平衡、焦距等基本功能很不了解。有些立志作记者或当导演的DV爱好者，对于这些几万元的高档DV（大多够播出标准）的使用，也是一知半解。而在英国，我看到买DV机的人往往要先去培训，掌握了机器的使用方法后才决定购买。另外，国内有些人对DV资料的保存也不够注意，拍了看，看了就洗掉重拍。DV的纪录仅仅被当作娱乐消遣，许多DV使用者甚至丝毫没有资料保存的意识。

　　被摄者看DV：排斥还是接受？

　　中西方对DV拍摄者的看法也有差异。国内对于手持DV的创作者，往往持惊奇或敌视的态度。这种态度来源于电视媒体中偷拍和曝光性新闻的"牛势"增长。《焦点访谈》、《今日说法》、《第7日》以及各省市一些新闻栏目，对社会黑暗面的揭露和对政府职能部门的法外监控，使得上班族的各个单位和个人都对记者和手持摄像器材的人具有恐惧感，这就自然而然地把DV创作者也列入到"黑名单"之列。笔者在中国传媒大学就读期间，有一次用DV拍作业，想拍一个地铁进站的镜头，但是走了5个车站都没有拍成。每次笔者刚把DV掏出来，工作人员立即上前质问："你是那个单位的，这里不让拍啊！拍必须先向我们领导请示。" 几次后，我的创作热情全无，不得不放弃拍摄。

　　而不知何时，昔日喜欢出镜的城里人都开始注意"肖像权"了，只要遇见陌生人拍自己都会不配合，口口声声拿肖像权来搪塞，即使配合，也很不舒服，先是提审似地讯问单位，然后是刨根问底地想知道拍摄内容。《北京的风大不大》这部以剪辑被采访者的反映而形成的作品，从一个侧面说明了这个问题。

　　即便是DV的拍摄得到允许，或者被"邀请"，也难免受到歧视。似乎只要是DV，就给人"不正规"的感觉。以"摄像器材的大小"来揣测媒体重视程度的偏颇观点依旧广泛存在。笔者曾参加若干大大小小的产品发布会及新闻发布会，凡是手持"大摄像机"的，都被主办方看做主流媒体的来客，热情招待；而凡是DV的持有者，则冷眼相待，不与理睬，闹出不少笑话。

　　国外的情况就大不一样了，上至皇宫博物馆，下至公路地铁、超市学校，一般的情况下不会有人来干扰阻挠DV拍摄。只要你拿起DV，居民和路人都会向你微笑，采访时也乐于向你吐露心声和对一些事物的看法。

　　对于DV的运用，我们要一分为二。这就是记录和创作的区别。记录的功能是资料存储，它不构成作品，仅仅是将画面、有意义的人或事物保存下来；创作的功能是出作品，表达作者的主观意图，同时当作品形成后，成为一件艺术品供大家鉴赏。被记录的资料需要编排、剪辑从而产生意义价值；而作品则是靠其自身与受众的互动产生意义价值。新时期的媒体领域需要的不仅仅是作品，更多的是记录存储。没有大量的DV片段存储和资料库，英国SKY TV纪实频道的大多数栏目是根本开不起来的。我希望DV的使用者们能意识到，拿起DV不一定就是要拍作品，更多的是现实和历史的记录。如果国内的DV拥有者在克服了低使用率的障碍之后，还能够走出盲目创作的误区，DV在经过一阵"忙乱"之后，必将迎来一个平静扎实、稳健快速的发展。

　　（作者系英国布鲁内尔大学在读研究生/责编：旗文）

　　2005年 第二期 文章摘登 （2）

　　当前DV创作中存在的几个问题

　　周根红

　　         DV，即DIGITAL VIDEO，它不是泛指所有的数码摄像格式，而是专指一种半专业的影像技术格式。DV一面世，立即引起了社会的广泛关注。它的灵巧轻便，它的平民价格，它的低技术指数要求，使人们拥有了获取和传递影像的自由权利。它的出现，打破了主流媒体影像的话语空间，拓展了民间的影像传播渠道。于是，DV迅速成为人们生活中的新时尚，人们开始"DV地生活着"。

　　    与此同时，DV创作也开始呈现普及的势头。各种各样的DV作品不断地涌现，充分展现了创作人独特的个性和创作风格。此外，民间的DV看片会，DV研讨会，DV创作大赛，以及与传统媒体相结合的DV展播活动层出不穷，表明了DV出世后前所未有的大众关注度。不少媒体为此欢呼雀跃，大声宣布"个人影像时代的来临"。

　　    纵观近些年来的DV创作，虽然出现了不少优秀的作品，有些作品还在国际上获奖。但是，我们不能不正视，由于我国DV创作仍处于初期，其中难免渗透着"个性化浪涛带来的偏执，喧嚣中发出的梦呓，角落展示中不经意的精神污染，一味前卫、新锐而产生的大众接受心理阻隔"。总体来说，目前DV创作中存在以下几个方面的问题。

　　一、单纯生活碎片的呈现，缺乏理性观念的深度。

　　    传统的报纸广播电视媒体，他们的影像话语权一直高高在上，获取和传递影像和信息的权利只是掌握在少数人的手中。民众可望而不可及，用影像进行自由交流的愿望更是无法实现。随着数字技术的发展对影像传播的革命，影像得以通过其它的途径传播。而DV的出现和普及，更是加速了影像从权利阶层转移向民间。于是，记录生活成为DV持有者的最初冲动。人们不仅通过DV拍摄记录自己的衣食起居，并且记录别人的生活状况。而DV创作首先就受到DV记录生活这一功能的影响，纷纷将自己的视角转向个体或群体的生存。人们凭着对DV影像的热爱和专业精神，深入生活，细致地拍摄每一个细节，给主流媒体带来了清新的风气。

　　        1998年，北京电视台播出了一个19岁的小学教师自己拍摄的记录片《大伯的小铺》。作品深刻地刻画、捕捉住了许多常人无法捕捉到的细节，如清晨起来开铺门，洗脸刷牙，午间打盹，和顾客唠嗑，塑造了一个自然完整的生活流程。但我们不禁要问，作者对这种生活意识流式的表现，究竟是要表达一个什么意思？整个作品中作者所渗透的观念是什么？这些我们都很难从作品中得知。虽然从这些对生活原本的还原中，我们知道了许多鲜为人知的细节和这些细节所带给我们的真实感。但是，这些作品中存在的单纯地对单一个体生活的碎片化的呈现以及作品中所抒发的简单层面的认识，始终都缺乏一个足以支撑整个作品的理性观念的深度。这是我们在创作中必须注意的问题。

　　    当然，对于DV作品，我们不应该苛求完美。但DV创作是艺术创作，而不是原始生态的简单记录，不是玩乐的手段。DV作品的意义就在于它是新的创作，是个性精神的表现，是艺术。如同有的影像传媒学者所认为的，DV的表现形态是非常感性的，而DV的核心是非常理性的。DV直面人生的真实与贴近，是捕捉生活中的事实和一种探访与看法。所以，DV需要有一种