以战争为话题的作文(精选5篇)

　　以战争为话题的作文范文第1篇

　　山田朗：日本为什么不能正视历史？

　　2014年9月3日是中国首个法定的抗战纪念日。中国政府高规格纪念抗战胜利，再次把世界的目光聚焦于高度敏感的中日关系。日本政府对于二战态度的反反复复，早已饱受国际社会的诟病。随着安倍的第二次组阁，日本政府在右翼势力的裹挟下会越走越远。“朋友可以选择，邻居只能相处”，但这位近邻却一再地挑战二战后确立的国际秩序;强行解禁集体自卫权，妄图修改和平宪法;美化给亚洲各国人民带来深重苦难的侵略战争，背弃正视历史的“村山谈话”“河野谈话”和“宫泽谈话”的精神主旨，在“靖国神社”“慰安妇”等问题上挑起事端，将中日关系带入建交以来最严峻的状态。这究竟是无心的误解，还是完全不顾历史事实的有意歪曲？作为发动侵略战争的加害者，只有正视历史，虔诚地反省才能获得受害者的宽恕和谅解，进而获得世界的理解和尊重。二战后德国就是这样做的，而时至今日，日本为什么不能这样做呢？

　　近日人民出版社出版的日本历史学家山田朗的新著《日本如何面对历史》，深入地解析了这个疑问。这本书围绕“靖国神社”“慰安妇”“南京大屠杀”“特攻作战”等核心的命题，从日本民族的心理养成和政治需要角度，分析了在日本政界、网络以及社会上蔓延的历史修正主义抬头的原因和背景，指出只有正视历史，从历史中学习，才能获得构筑共同历史认知的基础。

　　山田教授在书中指出，日本历史修正主义“一面试图瞄准修正，抹去‘河野谈话’‘村山谈话’‘宫泽谈话’的历史意义，另一方面则反映出其无视侵略和美化殖民统治的本质”。（中译本第38页） 同时，山田教授以事实为依据，对“支撑历史修正主义的战争观”的九大错误观点进行了有力批驳。他指出，时至今日，那些不正视历史的种种历史观和历史理解论仍广为流布，殖民统治、侵略、慰安妇等问题，被作为给日本人的荣耀带来伤害的话题，成为众矢之的，这种情形令人堪忧（中译本第173页）。第二次世界大战结束有近70年了，“现在追究‘战争责任’对于我们来说是怎样的一个问题呢？这或许应该不是单纯谴责‘过去的错误’，攻击个别的‘战争罪犯’的问题。今天我们追究‘战争责任’，是对过去的历史表明一定的‘历史认识’，并使之传承作为下个世代的历史”（中译本第139页）。

　　今天，在日本，山田先生的这些观点，一定是曲高和寡的。尽管如此，他仍然强调要“克服战后世代的历史修正主义的战争责任论”。因为战后经过近70年的时间沉淀，战争的亲历者们渐渐都离开了人世，而“战后世代”对以往历史的真相并不了解，加上修正主义历史观的宣扬者们“忘记了战争和殖民统治的历史，并且不打算告诉后世” （中译本第37页），他们只关注所谓“给日本人带来荣耀的事”，鼓动日本人特别是日本青年人的盲目爱国心，鼓吹靖国思想和将牺牲神圣化的“特攻”精神。山田先生反对这种“利用死者、封锁批判战争言行的举动”（中译本第91页），他认为“现代追究战争责任的问题，其实就是如何看待战争以及殖民统治史的问题，最终还是一个普及日本国民历史认识的问题。而这项普及历史认识的工作，必须由这些没有经历过战争的世代主动参与，因为它不仅是战后补偿等的前提，也是今后日本人民与亚洲各国人民创造友好的国家关系的重要基础”。（中译本第167页）这是山田教授对日本民众，特别是对战后世代的年轻人的期望。

　　中国民众，特别是年轻人通过阅读本书会加深对中日历史问题的了解。我们相信山田教授的这部著作一定能在增进中日民众特别是中日青年之间的相互了解和理解以及对中日关系的理性认识方面发挥作用。

　　（李玉/文）

　　【一句话书评】

　　对于不顾国内外呼声而不肯停止改变和平宪法姿态的安倍内阁，日本战后世代，特别是年青一代，有必要让他们明白自己究竟学习和掌握了多少确凿的历史认识。而这种历史认识的基础就是日本对亚洲发动侵略战争的事实。这是没有必要重复的。山田先生这本最新学术成果简洁明了地概括了日本侵略亚洲这一事实。

　　以战争为话题的作文范文第2篇

　　[关键词]《Ⅸ集结号》　电影台词 口语化　生活化　修辞格

　　电影《集结号》继获得好口碑和高票房之后。更勇夺第29届大众电影百花奖最佳故事片奖。在《集结号》成功的背后，有一个重要因素是不能忽略的，那就是电影独特的语言魅力。

　　电影语言是一种诉诸观众视觉和听觉的艺术语言，它主要通过台词、银幕的画面、音乐、镜头的剪接等几种方式完成和观众之间的交流。作为电影语言的重要组成部分，台词是演员表情达意的基本载体，是和观众交流并影响观众的主要媒介。一位著名影评人曾经说过：“有好台词的电影不一定就是好电影，但一部好电影必有精彩的台词贯穿其中。”

　　《集结号》是通过导演冯小刚和编剧刘恒等电影创作人员准确把握民间语言的口语化和生活化，以及巧妙运用多种修辞格而吹响的，其台词具有打动人心的魅力。

　　一、口语化和生活化的台词

　　1、亲切的称呼语

　　《集结号》全片台词的第一句：“蒋军一六八师的弟兄们，中原野战军独二师，一三九团三营九连连长谷子地，代表全连问候各位。”对于敌军，谷子地用“弟兄们”来称呼。这无疑是在为拉近敌我双方的距离，争取和平解决争斗而做努力。一部电影的第一句台词，往往为全片台词定下基调。看完《集结号》全片，我们发现影片中的人物形象，大到团长，小到普通战士，对他们的称呼都是非常口语化和生活化的。九连指导员称呼连长“老谷”，焦大棚叫受伤的战友“大个儿”，连长喊战士罗广田为“罗子”，谷子地称司号员为“小粱子”，称生死之交赵二斗为“大烙饼”，龚良国让指导员叫自己“黑子”，还有“二勇”、“顺子”、“老刺猬”等等。战友之间的兄弟情义不需要感人肺腑的煽情话语，就是这样简简单单，甚至俗的不能再俗的人名称呼就能使人感触良深。相对于电影《上甘岭》中出现的“一排长”、“杨通讯员”。《英雄儿女》里的“王成同志”、“王芳同志”等称呼，《集结号》中亲切的称呼语显然与观众的距离拉得更近。

　　2、脏话不“脏”

　　影片后半段。朝鲜战争期间。炮兵军官赵二斗命令下属找几件敌军军服进行伪装，下属问“美军的?”赵二斗用一句“揍行!你那模样像吗?李承晚的!”回答了下属。虽说“揍行”是句骂人的脏话。可是观众看来并不觉得恶俗，相反它就像一个缓冲剂，缓解了上司下属的矛盾，也冲淡了战争任务的艰巨和恐怖。

　　谷子地作为全剧的主人公。台词最多，脏话也说得最多。其中“小兔崽子”就出现了三次：对司号员小梁说道：“小兔崽子屁股后面那把烂号叮了咣啷的”；和平年代见到久违的小梁也叫道：“小兔崽子”；在进行了长时间的挖掘依然不见战友们的尸骨时，他又感叹道：“小兔崽子们”。看到这三处“小兔崽子”。观众们并不觉得这是在骂人。相反。这正是体现谷子地与昔日战友兄弟情深的发自内心的呼唤。

　　虽然《集结号》里有多句脏话，可实际上，其中的任何一句都没有要故意伤害片中人物的意味在里面，所以说《集结号》台词里的脏话其实不“脏”。

　　从语言学的角度分析，衡量“脏话”脏与不脏的标准取决于语境。所谓语境就是人们运用自然语言进行交际的言语环境。语境与语言的关系，犹如肉与血的关系，一切语言研究和语言运用都离不开具体的语境。语境既包括语言因素，如书面语的上下文，口语中的前言后语等。也包括非语言因素，如交际的时间、地点、场合、时代、交际对象以及社会文化背景和自然环境等。《集结号》里战士们的脏话离不开战争时期这一特定的语境。战争年代，炮火纷飞，那些本来一直过着安稳生活的农民不得不走上战场。他们没读过什么书，加上战争给生理和心理带来的创伤，他们只能用脏话来宣泄自己的情感。五十年代的美国。有文学评论家说道：“战争文学已使我们习惯丑陋的词语和意向。”如果经历过惨烈的战争，依然保持一颗纯净的心，能够念念有词说着文绉绉的言辞，那才不符合电影所提供的语境。

　　纵观新世纪以来被誉为“大片”的国产电影，场面大、演员多、特技丰富成为大片的共同特点。同时，新产生的弊病也暴露出来：电影台词与影片表现的社会背景和人物身份地位往往有着种种不相符合的地方，甚至让人啼笑皆非。《集结号》同样作为国产电影大片，其人物台词口语化、生活化到让观众喜闻乐见，为今后的国产电影提供了一个启示：不管什么样的电影，都要使观众能够在你所讲的故事中有所收获。而最起码的一点就是要让观众感觉到你讲的故事真实。人物形象真实。而人物表达自己最好的方式就是语言。尤其是反映现实主义题材的电影，本来就是在讲述现当代的故事，甚至讲述老百姓身边的人和事。口语化、生活化的语言就成为电影台词的必备。

　　二、修辞格的巧秒运用

　　《集结号》台词的口语化、生活化，但并不见得全是大白话。巧妙的修辞格的运用，丰富了语言特色。可谓是画龙点睛之笔。

　　1、借代

　　影片的第一段长台词，谷子地通过大喇叭对敌军喊道：“我们给各位备了两样好吃的，一样是子弹，一样是饺子。想打我们奉陪到底。觉着打够了，把枪举起来换双筷子，九连陪着弟兄们一块坐下来――吃饺子!”这里，“子弹”代指绝不手软的战争，“饺子”代指和平谈判。“换双筷子”实际上是回归和平谈判的途径。这样一种用生活中最常见的事物来代替可能会伤害敌军情感和自尊的话语，对于电影语境中的敌我双方而言，亲切又不失原则，也没有单纯说“缴枪不杀，和平谈判”那种直白的让人抵触。

　　2、比喻

　　紧接着剧情发展，指导员要求连长领人战斗，谷子地又说出这样一句：“再等等。已经给捂锅里了，揭锅盖着什么急啊!”这里运用了借喻的手法，将我军控制了敌军的形势用“捂锅里”这个动作生动地表现出来，说明他们现在的处境是插翅难飞。

　　在影片随后的激烈战斗中，一排长焦大棚给战士下命令时用了“把上边那俩鸟给打下来!”这样一句。这里僧敌人所在的位置高、距离远而喻其为“鸟”。同时还有一种猎人打猎的寓意在其中。

　　影片中还有一处明喻：指导员指挥战士时说道：“吕宽沟、姜茂财，别像乌龟似的缩着，上!”古往今来，很多文学作品都用“乌龟”来比喻那些踟蹰不前，畏畏缩缩的人和行为。在《集结号》中，正是因为全军将士都不愿做缩头乌龟，都怀着视死如归的信念，这场战斗，我军才 能像后面部队领导总结得那样“打得勇猛，打得顽强，也遭受了惨重的伤亡”。

　　影片中还有一处比喻是发人深省的。谷子地的好弟兄赵二斗劝他不要再执迷不悟地找部队时说：“咱们再把自己当回事。顶多是那大河里的一滴水珠吧!谁在乎咱们从哪个泉眼里冒出来的!”以水珠比喻作为个体的―个人。用大河来比喻集体，用泉眼比喻一个人的身家出处。谷子地后面的回答虽说没有运用什么修辞格，但朴实的话语中显露出他人生的信条，也彰显了影片所要表达的主题之――“人家不在乎，咱们自己得在乎!”一句暗喻，一句平实的白话，两相照应，影片的主题和人物性格得到了最大限度的彰显。

　　3、夸张

　　“头皮上飞枪子，裤裆里头跑手榴弹”，这是谷子地在经历过多次战斗后，出于对战争残酷现实清醒认识的一种适当的夸张。“子弹也一样，谁害怕，它找谁。只要你不害怕，子弹绕着你走。”这里综合运用了拟人和夸张的修辞格。残酷的战场上，面对一个个倒下的战友，幸存的战士是需要这样听来不靠谱。但实际上是大家心中所愿的谎话来支撑自己濒临崩溃的神经的。

　　在惨烈的汶河阻击战中，射击敌军军官是战友分工给姜茂财的任务，姜茂财欣然接受，没有任何豪言壮语，只是坚定地说一句“我瞄着呢!我把他给放倒在你鼻子跟前”。这既是出于对自己狙击能力的自信，也是对战斗胜利的渴望。作为战友，听到这句话准会信心鼓舞，我们观众的心也紧随着剧情提到了嗓子眼儿。果然。姜茂财不负众望，敌军头目一枪毙命，对我们观众而言可谓大快人心。如果姜茂财只是说一句“我一定干掉他”，那味道必然没有“我把他给放倒在你鼻子跟前”富有挑战性和悬念感。

　　作为艺术作品的一部分。电影台词都是从文学剧本发展而来的。它源于生活，但必须高于生活，这样才能吸引住观众。既然电影要给观众讲故事，讲故事的语言没有起伏、没有词藻的润色，怎能点燃观众的激情，使其融入剧情呢?巧妙地运用修辞格，让人物语言更生动，更有趣味，才能让台词如醇香的美酒令人回味无穷。《集结号》台词的可贵之处在于：在惨烈的战斗画面。紧张的战争氛围中，能够恰到好处地穿插一句句修辞格丰富的台词，这就是一种艺术。

　　三、《集结号》的台词与以往国产战争电影台词的不同

　　《集结号》在艺术表现手法上突破了以往战争片讴歌“高大全”英雄主义的模式，突出人对战争的恐惧以及战后的人文关怀，把战斗英雄不是当作神来歌颂，而是将一个个活生生的普通士兵呈现给观众。这一点从《集结号》贴近现实语境的台词与一般传统国产战争片里军官战士必说的“英雄套话”相比较中得到体现。

　　在汶河阻击战九连战士寡不敌众的情况下，焦大棚身受重伤，谎称听到集结号，希望保全战士的性命时，连长问指导员王金存听没听见吹号，王金存干脆地回答道：“没有，我没听见。”连长谷子地面对战士希望撤退的情况时，坚定地回应道：“我没听见吹号，什么也没听见，我不能下撤退的命令，对不起弟兄们。”这几句台词说起来语调上并没有什么起伏，但就是这样平实的话语，要比“怕死不当共产党员!”的台词来得真实、感人，也足以说明这些普通士兵的责任心与正直品格。

　　当谷子地在无名烈士墓地仔细端详一个个写着“无名烈士”的墓碑时说：“爹妈都给起了名儿了，怎么全成了没名的孩子了。”这句凄凉的话语比起“不为名不为利，为中国人民解放事业献身”震憾人心得多。

　　在汶河阵地上狙击手姜茂财与吕宽沟说起战后回家的打算，吕宽沟说道：“我得混出个人样再回去。怎么着也得替我爹把地赎回来!”虽说这种小农思想现在看来是有点可笑的，但它却是极为符合当时农民出身的战士的心理的。这要比“将革命进行到底”的台词来得实在、可信，更能被观众认同。

　　曾经被奉为经典的《英雄儿女=》中王成的“为了胜利，向我开炮!”“胜利永远属于我们!”的豪言壮语，在《集结号》中没有出现一句类似的话语。究其原因，主要在于电影主题的差异。20世纪五六十年代，新中国刚刚成立，中华民族刚刚摆脱战争的阴影，对于那些鼓舞人心的重大胜利，以及可歌可泣的英雄事迹。人们是怀着感恩与敬仰的心情面对的。所以此期。战争电影塑造一批“高大全”的英雄人物形象。展现我军的正义与英勇，敌军的邪恶与愚笨，是完全符合当时老百姓的心态的。随着时代的发展，人们的物质和精神生活水平的提高，对于电影的审美要求自然也越来越高。改革开放后，国产战争电影与时俱进地向着注重人文关怀、对战争反思的主题方向发展，发掘出了更人性化的主题。

　　以战争为话题的作文范文第3篇

　　    一、民族主义旗帜下的集结与陷落考察当时文坛实际，我们没有理由不承认：抗战文学是在民族主义旗帜下集结的。

　　    自从80年代中期以来，国内许多学人都用启蒙与救亡这两个概念来谈论20世纪中国文学。然而，20世纪中国文学和文化的发展并不仅仅是李泽厚所论述的启蒙与救亡的二重变奏，而是由启蒙、救亡和翻身所构成的三重主题变奏。由于历史的境遇，中国新文学从诞生的那一天起就同时并存着三种意识：人的意识、民族意识和阶级意识。三种意识分别产生了三个中心主题：启蒙、救亡、翻身。五四新文学以人的意识为主导，形成了启蒙主义文学主潮，虽然在整个五四时期三种意识基本能够和谐统一而没有表现出激烈的冲突，却已经隐含了各种矛盾。虽然三种意识和三种话语并不存在严格的对应关系，但是，知识分子话语更关心人的解放，民间话语更看重阶级的翻身，而国家权威话语无论什么时候都更青睐于民族意识和与之密切相关的爱国主义。国家权威话语与民族意识的联系并不奇怪，按照马克思主义的解释，国家就是统治机器，而且只有国家权力更有条件宣称自身代表全民族的利益。30年代初期的中国文坛非常清楚地分出了几个阵营：民族主义文艺运动以民族意识为中心，主旨在民族国家的建立和巩固，更多地体现了国家权威话语的意愿。左翼文艺运动以阶级意识为中心，旨在阶级的翻身解放，更多地体现了民间大众话语。这两种力量尖锐地对立着，但就其文化性质来说二者之间大同小异。过去的研究由于视角的问题而过分夸大了二者之间的对立性，忽略了它们之间鲜明的共同性质和产生这共同性的同一文化价值基础。事实上，民族主义文学和左翼文学在文学观念、审美意识和对文学的具体要求等方面，都表现着高度的一致性。他们都否定五四新文学以人的解放为中心的启蒙主义，都反对个性主义而张扬群体意识。不同只在于前者所张扬的群体是民族，而后者所张扬的群体是阶级。在抗战之前，虽然双方都向现代知识分子话语精神发出挑战，但并未能够真正动摇文学主流发展的方向。双方都把文艺运动搞得轰轰烈烈，创作的园地里却成果稀少，真正显示着创作成就的是这两大阵营之外的作家和那些虽在集团之中而未被集团吞没的坚强个体。

　　    事实上，文学在抗战前夕已经向民族主义靠拢。左联的解散就是一个明显的标志。“两个口号”的论争虽然进行得非常激烈，但双方都提出了新文学必须为民族的解放与独立而斗争的目标和任务。它显示着30年代以阶级意识为主体意识的左翼文学向民族意识的归顺。周扬主张“国防文学”，目的就是要求“文学上反帝反封建的运动集中到抗敌反汉奸的总流”。（1）虽然“民族革命战争的大众文学”仍然保存了“大众”的字样，意味着仍然存在阶级意识，但是，却也承认在新的形势下文学必然地要进入一个新的阶段，“在一切救亡运动解放运动里面，抗敌战争——民族革命战争底运动是一个共同的最高的要求”。（2）人们大都认为当时的中国文学不能不接受统一战线的号召，要求一切不愿当亡国奴的作家到统一战线的阵营里来，以便最大限度地动员文艺上一切力量，以争取民族的自由与解放。“统一战线”是一个非常模糊的概念，但无论怎样解释，都无法抹杀一个事实：统一战线并不是乌合之众，它必然统一于某种权威。在民族主义旗帜下形成的统一战线必然服从于民族权威，在爱国主义旗帜下结成的统一战线必然要强化国家权力。强调民族中心意识意味着强调民族团结，而团结仍然不可避免地要团结在国家权力周围。从根本上讲，这是民间话语中的政治因素所不愿意接受的，也是知识分子话语的独立精神所不愿意接受的。但是，在特定的时代氛围中，这种矛盾却没有表现出来。甚至恰恰相反，我们看到的是那些昨日权威话语的激烈反对者对国家权威的顺从。“国防文学”的口号就是一个鲜明的标志。

　　    抗战开始，意识形态和审美倾向上存在的矛盾都开始转入次要地位，一切服从抗战的要求。各派作家联合起来成立“中华全国文艺界抗敌协会”，其《简章》中明确地宣布着他们的宗旨：“以联合全国文艺家共同反对日本帝国主义的侵略，完成中国民族自由解放，建设中国民族革命的文艺。”在《告全世界的文艺家书》中，他们向全世界宣告：“我们是中国人，当此祖国阽危，全民族遭逢空前浩劫的时候，我们知道什么是我们的天职。我们是中国的文艺人，我们熟知我们历史上伟大的天才每一次临到民族对外作战以求生存的时候，是怎样做的，我们知道我们的责任所在！”当时的情形确如郭沫若在《抗战与文化问题》中所说：“'八。一三'以来，所有国内的种种颉颃状态几乎完全停止了，所有一切有利于抗战的力量也渐渐地集中了起来，就已感觉着有集中的必要。就简单拿文化问题来说吧，所有以前的本位文化或全盘欧化的那些空洞的论争，似乎早已是完全停止了。而在文化的分野里面受着鼓舞的，是抗战言论，抗战诗歌，抗战音乐，抗战戏剧，抗战漫画，抗战电影，抗战木刻……”左翼作家也不再把苏联放在自己祖国之上，更不再高唱“无祖国”之论。文学全力配合抗战，民族意识成为文学的中心意识。文学集结于民族主义的旗帜之下，民族主义文艺运动终于取得全面胜利。

　　    无论我们如何理解这种选择。文学在民族主义旗帜下的集结给文学带来的结果是不容忽视的。从理论上讲，我们完全可以证明伟大的战争应该产生伟大的文学，但历史提供给我们的现实却不能不承认：置身于伟大的战争中的作家却没有产生出伟大的抗战文学。抗战初期的创作主要是报告、特写、通讯、墙头诗、街头剧等小型作品。尽管从当时到现在半个世纪以来一直有人论述那些作品的伟大之处，但文学艺术水平的降低却是一个无法否认的事实。公式化，概念化，标语口号化，大同小异的作品形成了“抗战八股”的不良景观。那些作品告诉我们，文学为抗战付出了代价。值得思考的是，战争对文学的影响不应该是负面的。世界各民族的文学史告诉我们，战争不是导致文学水平低落的原因。半个世纪之后回顾这个时期的文学，我以为，文学水平之所以降低，重要的原因在于文学在强化民族意识的同时出现了内容和形式双重的失落：一方面是陷入国家权力话语的重围而失落着真实的主体；另一方面是俯就大众而降低了艺术水平。双重失落的原因是中国知识分子因为未能完成自身人格的现代性转化，一旦置身于某种潮流之中，就容易失掉自我。创作上普遍的水平降落启示着后来者：即使作家有真挚的感情，一旦抛弃了自己的话语立场和话语形式，就很难写出成功的艺术佳作。

　　    从当时的创作实际考察，一个明显的现象是作家们不再有自己思想和认识的独特性。这仅仅是因为战争吗？战争并不导致作家思想的消失。在战争中，知识分子当然要为自己的国家和民族而呐喊，但它应该仍然是独立的个体的呐喊，是带有自己独特个性色彩的思想和情感表达。然而，在中国的抗日战争中，作家们一旦服务于战争，却立即失掉了自己的声音，放弃知识分子的话语立场而完全淹没于国家权威话语之中。

　　    这是一个值得充分注意的历史现象。它说明着中国知识分子独立意识的欠缺。其实，这种欠缺在此之前早已暴露。早在20年代末30年代初，一大批经历过五四新文化精神洗礼的作家已经转变方向，背离五四新文学运动中建立的知识分子话语立场而走向了不同的群体。他们缺少强大的自我和坚强的个性，虽然追随过五四新文化运动潮流，但毕竟不象新文化运动倡导者那样具有坚实的根基，新潮浸染了他们衣衫的花斑却未能使他们生长出独立地支撑自己头颅的筋骨。所以，一旦大潮退去，他们必然立即到某个群体中去寻找依靠。无论普罗文学运动，还是民族主义文艺运动，都否定五四新文学，都反对个性主义而强调集体意识。其中表现的正是一些没有完成现代转化的知识分子的人格弱点。他们希望自身有所依附，希望集团作战，并且希望有人为自己作主或者指挥自己的行动。这种弱点在国难当头的时候更充分地表现了出来，不再要求创作自由，不再强调人格独立，而且主动要求组织的管理和纪律的约束。一些文学史著都曾经指出这一事实：“从各地集中到武汉的作家，一致感到缺乏严密的组织和坚强的领导，以致影响到文艺工作者积极性和创造性的发挥，甚至文艺宣传、创作和出版往往形成自流，因此迫切要求文艺界应该建立一个统一的组织。”（3）如果与五四先驱相比，我们不能不怀疑：这是现代知识分子的状态吗？然而，这种描述是准确的，从《抗战文艺论集》保留的材料就可以看到，以群在抗战开始写的《关于抗战文艺活动》中认为当时的文艺活动有两项急迫的任务，其中之一就是文艺应该象军队一样有“健全的组织”，他说：“全国的军队必须有统一的编制，统一的指挥，然后才能做到配备恰当，进退有序的地步，文艺作家也同样，必须自身有整齐严密的组织，然后才能有系统，有计划地执行自己的工作。”（4）半个世纪之后，读着这样的文章，我们可以设想，让文学家也象军队一样按照计划执行自己的写作任务，能够创作出什么样的作品呢？这种主张竟然由处于边缘的知识分子自己提出，更充分地说明着知识分子对自己话语立场的彻底放弃和在民族主义旗帜下的自我迷失。

　　    一些人不仅自己放弃创作自由和精神独立，而且要求他人也统统照此办理，以达到步调一致。有两件事值得在此提及，一是所谓“与抗战无关论”引起的风波；一是所谓“反对作家从政论”导致的批判。其实，梁实秋并非主张文学与抗战无关，他的原话是“与抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的”。（5）结果却引起发了激烈的批判。反对者从根本上否认在抗战中有与抗战无关的材料，好象写作或者发表与抗战无关的作品就是对抗战的破坏，好多梁实秋成了反对文学服务于抗战的汉奸。沈从文这个自称“乡下人”的作家在这个特殊的岁月却恰恰表现了知识分子的独立性。他在1939年发表文章《一般与特殊》，对一些作家投笔从政提出批评。因为在他看来，作家从政之后满足于一般宣传，是创作质量下降的原因。他并不反对文学创作为抗战服务，却实在看不起一些文人满足于风云际会，以文化人的身份去获得一官半职而得意洋洋。沈从文的文章一发表就受到了激烈的批评。由此可见，当时的文坛已经容不得不同的声音。

　　    经过历史的风雨，这些旧账已经越来越清楚。但需要注意的是，如此积极维护民族主义中心意识的却不是老牌的御用文人，而是刚刚被招安的叛逆。他们接受了国家权威话语，并且用这权威话语要求不愿意完全放弃知识分子独立人格和立场的作家。这种批判虽然是旧日积怨在起着作用，但总让人想起梁山好汉们一旦有朝廷之势可仗，那威风便今非昔比。昨天自己处于江湖，与异己的争吵也只能是村野的叫骂。今日既然进入庙堂，便可指责一切异己者不忠不孝。

　　    回顾20世纪中国文坛，可以发现一个规律，无论哪一个阶段，做出贡献的往往是默默无闻埋头苦干的作家；那些总是活跃在文学运动浪尖上的人虽然以制造风波引人注目，但其作用却往往是建设性极小而破坏性极大。他们往往反叛也激烈，投降也容易，今天是叛逆，明天就成了教训叛逆的打手。他们常常反权威，但只要从权威那里获得认可，就会立即匍匐在地山呼万岁。他们常常领导新潮流，并且用鞭子驱赶不愿追随者，但正是这种行为一次次导致了知识分子话语及其承载的现代性的失落。

　　    二、大众化传唤中的沉没文学既然要全面地服务于抗战，就要首先致力于唤起千百万民众的抗战热情。要唤起民众抗战的热情，就必须适应宣传对象的要求。于是，如何使文艺创作被大众所喜闻乐见成为文学的当务之急。在形式上，要为大众喜闻乐见，就不能不考虑旧形式的利用。因此，如何利用民族旧形式就成了一个实践中急需解决的问题。由此引起的关于民族形式的论争是20世纪文学史上一件值得注意的大事。它在理论上没有什么建树，但产生的影响是重要的，甚至改变了20世纪文学的发展道路。从某种意义上说，文学在听命于权威话语而服务于抗战的过程中没有完全丧失自身，是由此而来的旧形式的利用和大众化使文学走向了彻底丧失自身的道路。知识分子话语在与权威话语的矛盾和斗争中没有完全失落，但在迁就和迎合民间话语的过程中却陷入了难以自拔的沼泽。

　　    抗战一开始，文坛就响起了大众化的呼声。来自文坛内外的力量都纷纷呼吁文学走向民间，走向大众，实现大众化。我们知道，文艺大众化问题不是抗战开始后才提出来的，而是早在三十年代初期上海的作家就讨论过这个问题。在大众化的讨论中，鲁迅曾经发表过很好的意见――他担心文艺会因此而俯就大众，会成为“大众的帮闲”。抗战开始之后，这个问题重新提出并引起人们的重视是必然的。正如茅盾所说：“本来文艺大众化运动应当和国语运动联系起来的。但是目前我们讲大众化，却不能拘泥于这个理论。我们现在十万火急地需要文艺来做发动民众的武器，我们不能等待到大众学会蓝青官话那一天。”（6）“因为在全面抗战的今日，我们的作品如果还是只能达到最少数的知识青年群中，就是文艺这武器尚未充分发挥它的力量！”（7）

　　以战争为话题的作文范文第4篇

　　《墨攻》里有没有新鲜的东西?可以说有,也可以说没有。

　　但应该说《墨攻》中的主题,在中国电影中绝对是很少涉及的。

　　这就是《墨攻》中弥漫的一种强烈的反战情绪。

　　而这种反战情绪,恰恰是日本电影与文学中经常可见的主题。

　　当然,这原因看似很简单。就是《墨攻》改编自一部日本的漫画作品。但是现在有一个奇怪的现象,为什么日本历史上曾经有对世界的攻击前科,却在自己的文艺作品中,表达出一种强烈的反战情绪呢?

　　看《墨攻》的时候,我们可以深刻地感受到,影片主人公革离对战争是深恶痛绝的,他讨厌一切战争,不管是赵军还是梁军,在他的眼中,只要有一方去攻击别人,在他的眼中都是他的仇敌。

　　这种影片的基调,与我们国家多年的影片基调是不同的,与好莱坞电影的基调也有明显的差异,而奇怪的是,这种反战的强烈情结,倒可以在日本电影中经常地看到。

　　因此,我们一直觉得《墨攻》是一部已经日本化的电影,沾染上了日本电影经常表达的一种情绪。比如黑泽明在《乱》、《影子武士》中都对战争采取了一种超脱的冷然的观看,写出战争的虚妄与非理性。我们注意到的一种态势是,一方面是日本军国主义的抬头,一方面是日本文艺作品对反战的大力宣扬,这形成了日本文化的一种奇怪的现象。

　　我们中国电影一直宣扬这样的一种观念,就是正义的战争与非正义的战争,所以,我们不反对战争,而是要尽力表现出正义战争的伟岸与神圣,好莱坞电影当然有强烈的反战主题电影,但大多没有什么反响,像《细细的红线》混淆了战争的正义性,一味地表达出对战争的迷茫感,但并不讨好,而与其同年度拍摄的《拯救大兵瑞恩》却到今天依然为人津津乐道。斯皮尔伯格在《兄弟连》中更是强调了“为什么而战”,一旦找到了战争的理由,斯皮尔伯格就不惜强化出战争的壮美感。从某种意义上讲,中国电影与好莱坞电影对战争的观念更为接近。

　　日本有反战电影的传统。但是,我们要看到,日本电影的这种反战情结,其实更多的像是藏着一种阴谋。这可能反映出日本人的一种潜在的心态。日本电影回避战争的正义性与非正义性,而是一味地强调战争的残酷与野蛮。实际上,日本人也正是用这样的态度,去对待二次世界大战。一提到二战,日本人首先会说到原子弹,说到轰炸东京,说到日本沦为焦土,于是在这一点上,日本人找到了委屈的倾诉与发泄点。日本电影愿意去表现战争的残酷与狰狞,这使它有效地回避了去探讨战争的正义性与目的性,而可以在反战上,与当年日本军国主义的受害国家一起找到共同的话题。这已经成为日本游刃有余地逃脱历史反思的一种非常实用的理论模式。这其中的根本因素,就是日本把战争都一律拖下加以反对的“水”里,然后,浑水摸鱼,把所有的战争一棍子打死,于是,不管是正义的战争,还是非正义的战争,在日本的文化体系里统统抛掉。日本电影可以通过这种方法,达到两个好处:一个是站在当年深受日本军国主义戕害的国家与人民的一边获得同情,另一个就是让正义的战争一方也被妖魔化,就像洗澡水中的孩子一样,与糟粕一起扔掉。

　　日本文化中的这种潜在的反战情结,贯穿于他们的动画片及电影中,像“奥特曼”系列,翻来覆去的都是战争主题,本来是很令人厌恶的,但它一套上反战的情结,便变得寇冕堂皇,大言不惭。至于日本拍的很多战争题材电影,都是表现出日本普通人深受战争毒害的主题,不问战争的策划者,一味强调自己的很受伤,这几乎演变成日本人共性的社会情绪。

　　《墨攻》里也潜伏着日本电影的这样一种瞒天过海的战略情结。它把战争的正义性抛到一边去,而尽力强化战争对民众的伤害与屠戮,从而在批判战争这一主题上得到了广泛的认同。这样的主题设定是很有它的好处的,你反战肯定是没有人反对的,你写出战争的残酷,肯定也符合人类多少年来的梦想。但是,它这种反战宣传的目的,只是叫对方不设防,放弃固守,可以说,反战电影是一把双刃剑,不妨设想一下,在日本侵略中国的时候,如果一部日本电影宣扬反战情绪,会起到什么样的作用?我想,日本的军国主义向外的侵略野心是不会受到这种宣传情绪影响的,倒是被侵略的一方,会无形地受到这种战争恐怖论的影响,而感到恐惧,放弃城池,缴械投降。 因此,日本电影的反战情绪,总是令人狐疑,明明这个国家并不具备反对战争的传统,反而有一种酷爱战争的情结,但叫起反战来,却比谁都响。日本电影甚至没有《巴顿将军》诚实,至少巴顿将军毫不隐讳自己对战争的热爱。

　　《墨攻》的故事情节移植于日本漫画,这使得电影烙上了深刻的日本文化印迹。当然,我们无法去指责电影中的这种理念,因为日本人谈反战,从来是不会错的,更不会受到指责,但是,日本的反战,向来是混淆战争的正义性与非正义性的,这一点,便使得它的反战有一种阴谋的味道。

　　《墨攻》中的革离就像是风箱里的老鼠,两头都不讨好。这种对战争的荒诞感的揭示,很少在激昂的对正义战争的讴歌的中国电影中得到体现。我们感到新鲜,我们感到的确如此,我们看了这个电影后,会不自觉地加入到对所有战争的诅咒。我们既不会站在赵军的立场,也不会站在梁王的角度,我们只会站在中立的位置,反对任何一场战争。

　　当然,电影是有其合理性的。应该看到,影片把这种反战情结放在“春秋无义战”的春秋战国时期,找到了存放的理由与基础,电影更把在中国文化中已经湮没无闻的墨家思想拿出来作为最正确的一方,也似乎暗示着日本的这种反战情结扶摇直上从历史的渊源中寻找立论基础的[！]苦心孤诣。墨家思想的这种反战情结与儒家的入世、救世思想是完全背道而驰的,因此,中国历史上,出现了那么多仁人志士,金戈铁马,慷慨赴死,从容就义,这形成了中国人特有的对战争、对死亡的传统文化观念。日本漫画中,把墨家的子弟东渡日本成为日本祖先,似乎在暗示着日本人继承了和平的传统,这不知是一种自作多情的附会,还是一种皮里阳秋的讽刺。

　　而在影片中我们也看到,电影也不敢声称革离就代表着正宗的墨家思想。因为革离拯救孤城,并没有得到墨家的认可,是他自作主张前来参战的,手里连梁王的信物都没有。漫画中,他还与墨家发生了思想与行动上的交锋,可以说,日本漫画也深知他塑造出来的这个墨家人物,只是一个挂着墨家头衔、表达着日本文化意识的虚拟形象,所以,日本漫画原着也有意地在情节中安下伏笔,以逃避正宗的墨家思想可能施加予身上的有责认定。电影名为反映墨家思想,其实被编创者已经作了否定。想从电影中去探讨墨家思想,无疑是与虎谋皮。

　　实际上,在《墨攻》中,我们更看到的是根本与墨家思想无关的革离的一种行为尴尬与思想混乱。因为革离本就不是墨家派来的,他基本代表着日本文化中对战争的一种看法,但因为他无视战争的正义性,所以,他自己在很多情况下都无法自圆其说,用自己的手打自己的嘴巴。革离在影片中是战争的领导一方,但他的思想一直是充满着斗争与矛盾的,他不知道他主持的战争是否值得,可以说,他一直在怀疑着自己,比如他经常提到的就是:真的是杀敌为上吗?当革离向逸悦表达出自己的这种狐疑与不解的时候,逸悦很清醒地看出了革离的内心矛盾,说:“当你问别人是非黑白的时候,其实你的信念就已经动摇了。”电影在这里,也没有让革离继续对战争的是与非作出判断,很快让逸悦岔到爱情的是与非上来,逸悦的话,大致是说,你可以不懂战争,你应该懂爱。

　　后来,革离再次对那个黑人说:“非攻与兼爱才是和平的道理。”这里本该是革离的坚定的思想,但是,那个黑人很尖锐地指出:“你不懂得选择要爱的人。”也就是

　　说这个黑人看出了革离不懂得选择是与非,也正是革离不懂得选择战争正义性与非正义性的困惑。这句话本该让革离进一步可能思考战争的性质的问题,但电影再次让革离回避了对这个问题的判断,接下来就是革离回身去“跟所爱的人道个别”。

　　可以看出,电影中有两个主题,一个是非攻,一个是兼爱。非攻是以否定战争的正义性为前提的,电影在这里闪烁其词,相当混乱,因为电影要表现一个非攻者去主持战争,他的思想立论基础,必然是充满矛盾的,电影不敢直视革离真正的内心。所以一旦革离要对战争的目的进行思考的时候,电影赶快让“兼爱”站出来说话,一旦革离要对战争的正义性与否作出判断的时候,电影立即转换到“爱的选择”的主题上来。这实际上是否定战争正义性所带来的必然的尴尬。电影不得不用“爱”的主题来拯救“非攻”主题的不能成立,革离与逸悦的爱情关系,看似闲笔,也是原来漫画所没有的,但是,如果没有这个爱情的线索,那么,革离的非攻主题就会陷入死胡同,无法排解得开。

　　因此,直到最后,革离的反战情结仍是软弱无力。他依然重复着不分是非的反战观。所以,电影中,革离只能不断地说反诘句,显现出他在抛弃掉战争正义性之后立论上的中气不足。比如,逢到机会,革离就要反问,如对赵将军:“为什么不可用更理智的办法去化解战争?……如果停止杀戮,可以换回更多生命,你说值得吗?”“战争只会将更多的活人往死里推,活的死的都不会安宁”。“难道生命就没有比活着重要吗?”革离自始至终都是一个无法选择正义战争与爱情的徘徊者的形象,这从某种程度上讲,恰恰体现出反战情绪在面对真实的战争情境后的左右为难状态。

　　有了这样一个简单的故事的电影,《墨攻》变得容易得到认同,它是顺向的,是一个历史上共性的主题,所以,少见《英雄》、《夜宴》、《无极》中的那种概念化的拗着观众思想来的古怪主题,后者这类电影中的人心是一种阴谋的代表,是一种欲望的扭曲,是一种图解的需要,虽然很复杂,但写出合理性来很困难,所以,虽然主创者绞尽脑汁,心胸很大,但却犹如夹生饭一般,令人望而生畏,遭人唾弃。

　　以战争为话题的作文范文第5篇

　　一、各有侧重的主题表达

　　儿童战争电影一般有两种主题模式，一种是表达小英雄历经磨难终成大器的成长主题，另一种是从人道主义角度出发，探讨战争给儿童带来的身心伤害，表达生命的主题。

　　( 一) 英雄主义，成长主题

　　电影《小兵张嘎》讲述了嘎子在战争中成长为一名合格的八路军战士的故事。在这一成长过程中，影片塑造了一个在战火中痛快抗敌的小八路军形象，失去亲人的嘎子在战争中找到了释放仇恨、实现人生价值的途径。与此同时，嘎子的生活还充满了童真童趣，与老罗叔一起卖瓜、跟小伙伴摔跤嘎子的经历展示了儿童如何在战争环境中快速而健康地成长，具有一定的示范意义和教化作用。

　　在英雄主义的表达上， 《小兵张嘎》开辟了一条与同时期的同类影片截然不同的路径。《小兵张嘎》创作于我国的十七年时期。此间，我国的政治思想高度统一，人们回顾既往的反侵略战争怀有同仇敌忾抵御外辱的心理，战争题材的电影往往倾向于崇高历史书写和革命精神礼赞。这一阶段的儿童战争电影如《红孩子》《鸡毛信》等大多将儿童塑造成完美的少年英雄。而《小兵张嘎》却另辟蹊径，塑造出了一个有缺点、不完美的小英雄。例如，摔跤输给胖墩儿的嘎子在情急之下做出了咬人的举动。这一行为显然不符合一般英雄主义作品塑造高大全英雄人物的套路，但这一小缺点却将孩童的天真莽撞体现得淋漓尽致，从而使嘎子的小英雄形象更加深入人心，也使英雄主义的表达更加真实自然。

　　在表现成长主题时，影片选取了一个具有代表性的物件手枪。电影通过表现嘎子前后对待枪的不同态度来暗示其成长使命的完成。嘎子第一次得到的枪被区队长收回了，他心中满是不平。此时的嘎子尚未理解遵守部队纪律的重要性。后来嘎子再次得枪并将其藏了起来。不久嘎子被捕，直到获胜后才得以与战友们团聚。此时的嘎子主动向区队长坦白自己犯了藏枪的错误。这一举动看似微小，实则意义非凡。嘎子主动交枪的行为说明其实现了精神觉悟上的质变，他已经认识到革命战士要服从组织的安排。至此，嘎子的成长真正完成。

　　( 二) 人道主义，生命主题

　　与《小兵张嘎》不同，电影《伊万的童年》从人道主义出发，讲述的是生命的主题。影片塑造了一个在硝烟中身心俱损的小侦察员形象。战争不仅伤害了伊万的身体，还摧残了他的心灵。他讲话口吻刚硬，行事比成人还要镇定，完全是一副被战争摧毁了童真的模样。这样一个被战争异化了的孩子即使迎来了和平年代也无法在其中生存下去，这是战争带给儿童最致命的伤害。影片的深刻之处在于它不仅表现战时的苦难生活，还将思考延伸到了战后，其反思之深刻可见一斑。

　　影片从人道主义出发，着力表现伊万所接受的危险侦察任务与其儿童身份的不相匹配。尽管背景环境是战争，但在导演的预设语境中，伊万却不是一个战士，而是一个理应得到成人庇护的儿童。一个儿童承担起本不该由他承担的责任，无所谓正义或非正义，面对幼小生命被战争无情戕害的事实，观众感受到的不是保家卫国的光荣，而是心痛和惋惜。在这里，个体承担时代责任的英雄主义神圣话语被消解殆尽，剩下的只是人道主义层面的对于战争伤害无辜儿童的深深谴责。影片结尾，苏联取得了战争的胜利，当苏军攻克柏林时，哈尔采夫上尉发现了伊万的档案，原来他早已被敌军处以绞刑。影片在胜利之时将伊万的死讯公之于众，表达出对于战争的强烈质疑和批判。

　　可以推想，在整个战争过程中，伊万绝不是个案，而是有一批被战争摧毁了童年的孩子在残酷的现实中苦苦挣扎，他们或死于战争，或幸存下来却带着永久的精神创伤。一个民族为战争付出了如此惨痛的代价，虽然最终取胜，但这样沉痛的胜利又有什么值得欢庆的? 面对战争，人类应有的态度是反省和拒绝。

　　二、战争伦理之于人权思维

　　《小兵张嘎》与《伊万的童年》两部影片之间其实是有着非同寻常的紧密关系的。1962 年正值我国大反苏联修正主义时期，拍摄一部针对《伊万的童年》进行批评的儿童战争电影是导演崔嵬接受的政治任务，影片《小兵张嘎》就是在这样的背景下诞生的。正因为《小兵张嘎》是针对《伊万的童年》所做出的回应，所以从不同的视角出发，表达不同的主题就成为一种必然的选择。但其实这只是两部电影截然不同的外在原因。面对同样的儿童战争题材，中苏两国导演拍摄出了两部精神风貌完全不同的电影是有其深刻的内在原因的。

　　近代中国战火频仍，特定的历史环境催生出一种独特的战争伦理观念。孙中山曾提出以战止战的主张，无产阶级革命家进一步提出凡是符合人民利益，促进社会进步和发展的战争，就是正义的战争。显然，中华民族的抗日战争属于抵抗外辱、符合广大人民利益的正义之战。因此，所有与这场战争有关的行为就都成了值得肯定的正义行为。无论是成人还是儿童，参与这场战争都是实现其人生价值的重要选择。个人在战争中付出生命的代价并不足以成为人们质疑战争合理性的理由，这种牺牲属于个体为整个民族的解放而献身的光荣行为。这种战争伦理观念在爱国主义、民族主义的历史语境中得到了群众的广泛接受和大力推崇。所以，即使没有批判苏修的政治要求，在这样一种观念的支配下，当时的中国也必然会诞生出《小兵张嘎》这种思想积极、格调轻快明媚的儿童战争喜剧。

　　与中国不同，尽管当时的苏联是一个社会主义国家，但从历史上看，这个地跨欧亚两大洲的国家在精神文明上历来更倾向于欧洲。苏联的许多作家、思想家都是在西方文化的滋养下成长起来的， 民主、自由、平等、博爱、人权等西方思想为很多知识分子所接受。可以说，苏联在历史上是有重视人权的这种思维传统的。以苏联著名文学理论家巴赫金为例，他所创造的对话理论具有世界性的重大影响，其价值早已超出了文学理论本身。其对话理论阐释出了一个多元的世界，并指出对话才是人类生存的本质。从社会学意义上看，巴赫金的对话理论是在营造一个众语喧哗的社会，在这样一个社会里，人与人之间是完全平等的，每个人都有思考的能力和表达的权力。这种平等对话的理论体现出对人权的尊重和维护。这种维护人权的思维在电影领域也有所反映。1959 年，苏联导演谢尔盖邦达尔丘克拍摄了电影《一个人的遭遇》，在影片中，导演没有渲染卫国战争的崇高，而是从维护人权的角度出发，表现战争带给一个普通人的肉体和精神伤害，表达了对于战争的抗议。不同的历史环境缔造出不同的思维方式，中苏两国对于战争的不同认识注定了两国导演在面对相似的战争题材时会有截然不同的构思角度，从而表达出截然不同的主题思想。

　　三、写实电影之于诗电影

　　( 一) 平实而精彩的写实电影

　　我国十七年时期的电影创作深受苏联社会主义现实主义创作原则的影响，这一原则要求创作者从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。电影《小兵张嘎》作为这一时期此类影片的代表作，较好地落实了这一原则。从其拍摄手法上来看，影片基本属于写实电影。影片平实地展现了华北地区八路军的抗日活动，突出塑造了张嘎这个在战火中快速成长起来的小英雄形象，尽管该片以写实手法拍摄，但平实中亦有精彩，即使今天看来也不觉单调乏味，这要归功于电影创作者们在有限的技术条件下的艰苦努力和创新。

　　以影片的镜头语言为例，片中许多地方都实现了镜头的灵活运用。最著名的就是罗金保带领嘎子深入区队驻地时的那个长镜头，镜头的步步深入，增加了场景的真实感，同时也凸显出区队驻地的隐秘，增加了一种神秘感。此外，影片开始阶段，敌人绑走嘎子奶奶，嘎子回家不见奶奶便去广场上寻找奶奶。此时影片采用俯拍手法，以360镜头跟进，画面从众村民的头顶快速掠过，紧接着神情焦急的嘎子闯入画面，这使观众领悟到之前的镜头是以嘎子的视角拍摄的。这个镜头既凸显出嘎子寻找奶奶的急迫心情，又交代了周围的背景环境，一举两得。之后在表现敌人逼问奶奶的场景时，影片采用了仰角镜头拍摄奶奶，使人物形象显得格外高大，配合激越的背景音乐，突出奶奶面对敌人威逼时宁死不屈的崇高品格。当敌人的刺刀架到奶奶的脖子上时，影片给予了奶奶一个格外突出的面部特写，奶奶此时的神情是无畏和坦然的。镜头语言在这里被运用到了极致，起到了刻画人物品格的作用。此外，影片还运用了许多独具匠心的拍摄技巧，在今天看来仍有借鉴意义。

　　( 二) 梦境与现实交相呼应的诗电影

　　与《小兵张嘎》的写实风格不同，影片《伊万的童年》是一部典型的诗电影。这样的电影作品往往具有较强的情感色彩，追求诗意表现力。诗电影在20 世纪5070 年代的苏联有较大的发展，代表作品有《战舰波将金号》《土地》《雁南飞》等，苏联的诗电影创作是有着较为深厚的历史积淀的。初涉影坛的塔尔可夫斯基在当时解冻思潮的影响下决定拍摄一部独立构思的作品，他最终选择了诗电影，并设计出了梦境与现实交相呼应的表现手法，梦境作为影片的第二时空与战争背景下的第一时空形成了鲜明的对比。