成为他人——朱朱与当代诗歌的写作伦理和语言意识问题

　　

　　画传剪灯新话

　　关于朱朱诗歌的意义，姜涛在一篇敏锐而有趣的文章中观察到：“当代先锋诗，兴起于‘文革’之后‘我不相信’一类精神气场，大家争先恐后，比赛着甩脱‘文革’时期的大结构、大叙事。无论‘朦胧’还是‘后朦胧’，即便祛除了原来的意识形态内涵，20世纪革命年代的精神传统仍深刻在场，暗中决定了不止一代人的惯习、癖好和姿态。譬如，当代诗人普遍信奉一种语言机会主义，认为即兴发挥，才能歪打正着，不断地把握语言的奇迹瞬间。这样的‘无政府’态度，距离20世纪的革命豪情，其实并不遥远”。在姜涛看来，朱朱最近二十年写作所体现的理性的强大规划，恰好与这种“跳来跳去”的语言机会主义针锋相对。这是犀利而贴切的观察。

　　我们想补充的是，先锋诗人普遍信奉的“语言机会主义”其实也是写作上的“自我中心主义”的征兆。从一开始的“我不相信”，突出的就是写作的主体——这固然是有重大意义的——但是在主语“我”后面的“不”字又以强大的语势表达了对外部世界的否定，也有意无意地取消了“他人”，使其弱化为类似于舞台背景的角色，而在舞台的中心，是“我”，语言是其表演的魔术。所谓“跳来跳去”——我将其理解为一个中性词——无论“跳”得好坏，其最终效果只能是让读者（观众）把注意力放到“跳”者身上去，因此就成了“我跳故我在”，这仿佛是叶芝所说的“我们怎么能区分舞蹈与舞者”（《在学童中间》）的当代演绎，亦可以视作抒情诗的一个反讽性的定义。

　　与此相伴的一个现象是，当代诗人普遍珍视自己的“诗人”身份——有的是诗歌“斗士”，有的则是诗歌“王子”，或者“疯狂天才”，有的则低调点，边缘人或者零余者——而将语言视作一种超乎理性控制的诗人专属巫术。此一进路隐隐地呼应着欧洲浪漫主义-象征主义以降的自我中心脉络，即对越来越小的领域——自我（以及相应的语言形式）——钻研得越来越深。而于此同时，诗歌作为一种伦理探索的容器，作为一种干涉公共生活的方式，到了八十年代中期之后，被很多当代诗人视作言不及义甚至等而下之的诗歌路径。在这样的背景下，朱朱的写作伦理与方式就显得有点格格不入了：

　　噢，他必须收起鲁滨逊的傲慢，

　　在异化的环境里重新定调。

　　他必须振作精神，不扮演文明的遗老，

　　不做词语的幽灵，不卖弄苦难，

　　而只是澄清生命的原址——

　　以它为一种比例尺，重新丈量大陆，

　　——《海岛》

　　噢，他必须收起鲁滨逊的傲慢，

　　在异化的环境里重新定调。

　　他必须振作精神，不扮演文明的遗老，

　　不做词语的幽灵，不卖弄苦难，

　　而只是澄清生命的原址——

　　以它为一种比例尺，重新丈量大陆，

　　——《海岛》

　　

　　剪灯新话.四卷.明瞿佑著.明万历时期黄正位刊本

　　这几句以苏轼名义说出的话更像是朱朱自己的诗学理念，其中提到的三个“不”——“不扮演文明的遗老，不做词语的幽灵，不卖弄苦难”——恰恰是三种典型的当代“诗人病”，或者中性地说，“诗人习性”。这并不是说，朱朱不关心文明，不注重词语，或者不关注苦难，而是这种三种诗人习性或多或少都存在一些诗歌伦理上的可疑之处，它们都过于突出写作背后的“我”，而导致书写本身失真，或者模糊不清。“鲁滨逊的傲慢”让我们想起开首那句阿多诺的话，即不要在自己的世界里过于“舒适自在”。朱朱的书写伦理与方法与“三不”恰好相反，他更愿意隐藏到镜头背后（就像他那幅微信头像照一样），用镜头对准世界，精确地对焦，在恰当的时候按下快门，细致地捕捉光影声色，就像他所钟爱的维米尔的画作一样，“澄清生命的原址”。

　　因此，首要的原则是“看”，不仅要看清楚，而且要“看”进事物的内里去。“看”不仅是诗歌写作对象或者手法问题，至少在朱朱这里，它同时也潜含了一种诗的伦理——正如“我不相信”也隐含了一种伦理态度——“看”意味着不再将诗歌的重心和焦点放在抒发者身上，而是对象与“他人”的存在上——“他人”的存在，是“伦理”的开始。朱朱的诗歌还向我们展示，要“看”清世界，不仅要重新调整自我的位置，也要对诗歌方法本身做根本性的调整。为此，朱朱不惜动用包括绘画、摄影、戏剧乃至艺术评论等“看”的艺术手段，甚至连这些“手段”本身也要细细地看。而且，我们应该注意，朱朱本身就是一个“看家（行家）”，他的另一重身份是艺术评论家和策展人，而他近二十年诗歌的转变与他进入艺术界几乎是同时进行的。

　　很有趣的是，朱朱在一次访谈中提到，他受马克·斯特兰德的画论《寂静的深度》激发，本来想写一篇评论，结果却写成了一组诗歌。这种在艺术评论与诗歌两个文体之间的滑翔在朱朱这里非常常见，对于大部分当代诗歌而言却较为罕见。在朱朱诗歌中出现了一种对于当代汉语诗歌来说可以说是崭新的语体，它不仅仅出现于朱朱的评画诗中，而是无孔不入，比如《清河县》第一部中的《郓哥，快跑》：

　　他要跑到一个小矮人那里去，

　　带去一个消息。凡是延缓了他的脚步的人

　　都在他的脑海里得到了不好的下场。

　　他跑得那么快，像一枝很轻的箭杆。

　　我们密切地关注他的奔跑，

　　就像观看着一长串镜头的闪回。

　　我们是守口如瓶的茶肆，我们是

　　来不及将结局告知他的观众；

　　他的奔跑有一种断了头的激情。

　　他要跑到一个小矮人那里去，

　　带去一个消息。凡是延缓了他的脚步的人

　　都在他的脑海里得到了不好的下场。

　　他跑得那么快，像一枝很轻的箭杆。

　　我们密切地关注他的奔跑，

　　就像观看着一长串镜头的闪回。

　　我们是守口如瓶的茶肆，我们是

　　来不及将结局告知他的观众；

　　他的奔跑有一种断了头的激情。

　　

　　剪灯余话.四卷.明李昌祺著.明万历时期黄正位刊本

　　细腻的“观看”，老到的观察，像是剧评人在评剧，或者画评人在品画，但是更富于想象力与反讽性，并且很圆融地化入叙事之中，润物细无声。这种介于分析性语言与感性语言的滑翔是朱朱诗歌的一个重要的动力机制，它表明诗歌不仅可以向小说、戏剧、摄影、电影等艺术“索要领地”，它甚至可以向学术文字索要领地——因为，至少在知识分子那里，学术语言是二十世纪最有势力的语言之一。

　　需要说明的是，这种语体并不同于中国古代饱受诟病的“玄言诗”，而更接近英诗中的“玄学诗”（metaphysical poetry），它并不在诗歌中进行哲学说教，而是给诗歌的“观看”带入“智性”的因素。“智性”的进入并不是让诗歌更玄奥，而是更为立体。就像绘画中透视法则的存在一样，“智性”也是诗歌叙述中的透视法则，它让诗的“观看”更为立体、清晰。确如姜涛所言，朱朱的诗歌展现出“理性的强大规划”与丰富的“视觉想象力”。这种“规划”首先体现于他的构图与诗歌结构之精细，微妙，比如《威信》这首诗对“清河县”的描绘：

　　东京像悬崖

　　但清河县更可怕是一座吞噬不已的深渊，

　　它的每一座住宅都是灵柩

　　堆挤在一处，居住者

　　活着都像从上空摔死过一次，

　　叫喊刚发出就沉淀。

　　东京像悬崖

　　但清河县更可怕是一座吞噬不已的深渊，

　　它的每一座住宅都是灵柩

　　堆挤在一处，居住者

　　活着都像从上空摔死过一次，

　　叫喊刚发出就沉淀。

　　

　　生存的恐怖如斯。最后两行所包含的动与静之间的张力让我们想起了荷兰画家布鲁盖尔的名画《伊卡洛斯的坠落》（Landscape with the fall of Icarus）里那个从空中坠落的男孩，也想起了奥登的评画诗《美术馆》：“那华贵而精巧的船必曾看见一件怪事，从天上掉下一个男童，但它有某地要去，仍静静地航行。”甚至在主题上，两者也有相通之处，即书写一种死寂般冷漠的生存，当然《清河县》的画面更阴暗一些。朱朱和奥登都擅长“临床医生式的分析与静观。进一步地说，朱朱不仅在描摹这些画面，甚至他让画面的生成过程也成为“画”的一部分。借用朱朱在一次策展文案中的话来说，他“像一个外科大夫一样对这些照片做起了手术”，他是一位景象的手术师。《青烟》这首名作就是对旧上海一幅香烟广告招贴画的一次“手术”，而且它把手术过程也变成了图像，或者说“元图像”（关于图像的图像），这是非常有趣的一个过程：

　　一辆电车在黄包车铃声里掣过。她

　　想起冠生园软软的座垫，想着自己

　　不够浑圆的屁股，在上边翘得和黑女人一样高。

　　这时她忘记了自己被画着，往常般吸一口烟，

　　烟圈徐徐被吐出。

　　被挡在画架后面的什么哐啷地一声。

　　画家黑黝黝的眼窝再次对准了她，吓了

　　她一跳。她低下头扯平

　　已经往上翻卷到大腿根的旗袍。

　　这一天过得快多了。

　　——《青烟》

　　一辆电车在黄包车铃声里掣过。她

　　想起冠生园软软的座垫，想着自己

　　不够浑圆的屁股，在上边翘得和黑女人一样高。

　　这时她忘记了自己被画着，往常般吸一口烟，

　　烟圈徐徐被吐出。

　　被挡在画架后面的什么哐啷地一声。

　　画家黑黝黝的眼窝再次对准了她，吓了

　　她一跳。她低下头扯平

　　已经往上翻卷到大腿根的旗袍。

　　这一天过得快多了。

　　——《青烟》

　　画家的观看是一个欲望的隐喻，“黑黝黝……对准了她”与“吓了她一跳”暗示着这个隐喻在看与被看者之间的传递。结果是，被看者（妓女模特）也对于“看”产生了欲望。于是在这种不言而喻的下意识中，“这一天过得快多了”。观看与欲望，本来就是一体之两面，或者说，观看就是欲望。《金瓶梅》在写到西门庆的性事时几乎每次都要提到的一句话是：“观其出入之势”，而时下也有小说家言：“有些人的眼睛能扒皮，有些人的眼睛会射精。”与这些稍显简单粗暴的“观欲”书写相比，朱朱的书写要优雅、细腻得多，他耐心地描绘“观欲”的弥漫过程，欲望的客体慢慢变成了主体：

　　她坐在那里，好像套着一层

　　表情的模壳，薄薄的，和那件青花旗袍一样。

　　在模壳的里边——

　　她已经在逛街，已经

　　懒洋洋地躺在一张长榻上分开了双腿

　　大声的打呵欠，已经

　　奔跑在天边映黄了溪流的油菜田里。

　　——《青烟》

　　她坐在那里，好像套着一层

　　表情的模壳，薄薄的，和那件青花旗袍一样。

　　在模壳的里边——

　　她已经在逛街，已经

　　懒洋洋地躺在一张长榻上分开了双腿

　　大声的打呵欠，已经

　　奔跑在天边映黄了溪流的油菜田里。

　　——《青烟》

　　

　　朱朱南京家中

　　在朱朱诗歌里我们可以找到当代诗歌中最优美的欲望书写，就像在王小波那里我们可以找到当代小说最生动的欲望书写一样。无独有偶，两者都擅长弹奏欲望与观看之间的那根细弦，上面这两幅画面就让我们想起《黄金时代》中陈清扬与王二在野牛的注视下做爱以及陈清扬在被拉到台上批斗时，批斗群众“性致勃勃”也感染了她的性致那一幕。欲望书写看似简单，实则最考验作家的功底，因为它最容易陷入俗套。与很多当代作家那种动辄“丰乳肥臀”式的性特征展示相比，朱朱的书写要有创造力得多，他让我们想起了李商隐那些艳情诗，比如“碧城十二曲阑干，犀辟尘埃玉辟寒。阆苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾。”（《碧城三首》）；或者穆旦那首著名的《春》：“抗着土地，花朵伸出来，当暖风吹来烦恼，或者欢乐。如果你是醒了，推开窗子，看这满园的欲望多么美丽。”全是风景与观看，又尽得风流。

　　正如在穆旦的《春》那里，欲望不仅是男女情欲，而且也包含着一种写作的形而上学（即言说主体想要进入万物的渴求），实际上，《青烟》同样也可以视作一个关于艺术创作的隐喻，其中包含着写作的伦理。在上面这首《青烟》的最后，故事突起急转，忽然——而又合理地——反转为对艺术本身的观照：

　　她开始跑出那个模壳，

　　站到画家身边打量那幅画：

　　画中人既像她又不像她，

　　他在她的面颊上涂了太多的胭脂，

　　夹烟的手画得过于纤细，

　　他画的乳房是躲在绸衣背后而不是从那里鼓胀，

　　……

　　她还发现这个画家

　　其实早就画完了这幅画，

　　在后来很长的一段时间里，每天

　　他只是在不停地涂抹那缕烟。

　　她开始跑出那个模壳，

　　站到画家身边打量那幅画：

　　画中人既像她又不像她，

　　他在她的面颊上涂了太多的胭脂，

　　夹烟的手画得过于纤细，

　　他画的乳房是躲在绸衣背后而不是从那里鼓胀，

　　……

　　她还发现这个画家

　　其实早就画完了这幅画，

　　在后来很长的一段时间里，每天

　　他只是在不停地涂抹那缕烟。

　　对于这幅画而言，那缕青烟是一处需要巨大的耐心来完成的点睛之笔——谁叫它是香烟广告呢？——而对于这首“元图像”诗作而言，结尾之处也是一划惊艳的点睛之笔，它既是一个性的暗示也是一个关于艺术作品的隐喻。这里画家对于“青烟”的耐心与朱朱对于这幅广告招贴画的耐心构成了微妙的共振：从画家/摄影师“临看”模特，到模特“反看”画作和画家，再到朱朱“翻看”招贴画而成诗，在这“看”的循环中未尝没有对于世界的深情注视。

　　

　　大岡春ト编《明朝紫砚》（1746）

　　如何深切的“观看”意味着什么？如果放在当代诗歌史的语境下看，它首先意味着走出“自我中心”与“抒情”，进入到与“他人”的互动中，去做一个世界风景的“记者”而不是站在世界中心纵情歌唱。朱朱的诗歌不满足于个人经验，而去更多的“他人”那里寻求领地。在朱朱那里，对“他人”的注视同样是充满深情的，有时就是 “成为他人”的过程。 在《拉萨路》这首诗的开头，他写道：

　　这条路以一个漫长的斜坡

　　述说你的过去，除了几道坑洼

　　和一处被圈起后正在浚通的窨井

　　你几乎没有障碍地滑行到今天……

　　三十七岁，你猛然地刹车，

　　抛脱了正常的全部辎重，

　　来寻找一脚踏空的感觉——

　　在斜坡旁那条静脉曲张的巷子中，

　　在脏盘子般摞叠在一起的旧公寓楼的

　　底层小院里，生活仿佛从零开始：

　　……

　　这条路以一个漫长的斜坡

　　述说你的过去，除了几道坑洼

　　和一处被圈起后正在浚通的窨井

　　你几乎没有障碍地滑行到今天……

　　三十七岁，你猛然地刹车，

　　抛脱了正常的全部辎重，

　　来寻找一脚踏空的感觉——

　　在斜坡旁那条静脉曲张的巷子中，

　　在脏盘子般摞叠在一起的旧公寓楼的

　　底层小院里，生活仿佛从零开始：

　　……

　　这里朱朱以一幅街景图来述说一位刚离婚的友人的“故事”。这种全以视觉来写内心的方法，被宋琳恰切地称为“具像方法”，它充满暗示，又不动声色。这里书写的离婚后那种“失重感”，让我们感叹一条路上有一个人漫长的一生。朱朱对“故事”的述说带着反讽又不失同情，两者都控制在适当的尺度，反讽过度容易显得恶毒，而同情过度容易显得矫情，这两者都不符合朱朱的写作伦理。比如在写到年轻姑娘重新“接管”这个单身汉的后半夜时，

　　那些年轻、滚烫的躯体在床上重新出场

　　骄傲地、不留缝隙地将你掩埋，然后

　　就像那只时常到窗外的枇杷树下蜷伏的

　　野猫般蜷伏在你的孤独之上，想要

　　确认这里就是她们未来的窝——

　　于是你感觉自己刚赎回的自由

　　又像积雪被泼出去的残茶化开了

　　一个越来越深的脓口，一个洞

　　重新显露出恶性循环的深渊……

　　——《拉萨路》

　　那些年轻、滚烫的躯体在床上重新出场

　　骄傲地、不留缝隙地将你掩埋，然后

　　就像那只时常到窗外的枇杷树下蜷伏的

　　野猫般蜷伏在你的孤独之上，想要

　　确认这里就是她们未来的窝——

　　于是你感觉自己刚赎回的自由

　　又像积雪被泼出去的残茶化开了

　　一个越来越深的脓口，一个洞

　　重新显露出恶性循环的深渊……

　　——《拉萨路》

　　

　　大岡春ト编《明朝紫砚》（1746）

　　两幅画面惟妙惟肖地写出了一个单身汉对于稳定关系的恐惧和矛盾。朱朱的写作总是“看图说话”，不急于去给对象做评判。不过，在这种冷静的叙述背后，也有着同情乃至爱的隐隐在场。朱朱说：“惟有爱是一种真正令人激动的节奏, 一切可以作为动机, 但只有爱能够引导你合上节拍, 启动真正的激情和想象。”这句话同样也适用于这首诗，当我们读到开头的“三十七岁，你猛然地刹车”时，就有这种“合上节拍”的感觉，它缓慢、温和地滑行，令人动容，到了这首诗歌的结尾，它以细腻的手法拨动一根名叫“命运”的琴弦：

　　你想要向它伸出援手，却

　　无法克服自幼年起就对所有

　　毛茸茸的动物怀有的恐惧，是的，

　　你向我们展示每个人活在命运给他的故事

　　和他想要给自己的故事之间的落差

　　这落差才是真正的故事，此外都是俗套……

　　你想要向它伸出援手，却

　　无法克服自幼年起就对所有

　　毛茸茸的动物怀有的恐惧，是的，

　　你向我们展示每个人活在命运给他的故事

　　和他想要给自己的故事之间的落差

　　这落差才是真正的故事，此外都是俗套……

　　从“是的”开始，这首时时保持克制与谨慎的诗歌终于开始了它的纵身一跃，它跃向的东西可以称之为“无限”。布罗茨基说：“爱情本质而言就是无穷对于有穷的一种态度。对这一态度的颠倒便构成了信仰或诗歌。”进一步说，一切爱（包括友爱）都是无限对于有限的态度，而反过来，诗歌则是有限对于无限的态度。在这首诗歌中,朱朱以有限的人之生活触及无限，由此对人的有限产生了可以称为“诗之爱”的情感。这些诗句所包含的“爱”的伦理与70年代以来当代中国的“反抗诗学”中那种“怨”或者“憎”的伦理有很大区别——当然，后者有其深刻的根源，也有其不可抹杀的诗学意义——它的宽容与谦逊让我们想到米沃什的一些诗句，比如：“在这个没有荣誉和权杖的世界，/在像帐篷卷起的一片天空下，/人们给了我们一些怜悯，一些仁慈/以及，简单地说，体贴，亲爱的Y.Z.”（《Y.Z.的哀歌》）

　　朱朱的语风让我们想起谢默斯·希尼赞誉拉金的话：“衣着干净的词语在有文化的谈吐中这类意义上的明亮感。”这句话用在朱朱身上也是恰当的,他措辞谨慎、克制，仿佛把每个词都在称上称过一遍，因此极其妥贴，各得其所。这种“衣着干净”的感觉，在于他有意无意地抑制书写过程中的自我膨胀，尤其是在很多诗人中常见的玩弄词语巫术时的任性妄为，他极少让他的词语变成空转的修辞机器。词的伦理，在他这里意味着一种教养和尺度感，这倒不是说其他汉语诗人“缺乏教养”和尺度；而是说，朱朱自觉地偏离当代诗歌那种对抗性的自我中心主义习性，他是一个让诗歌的谈吐与发声面向一个有文化的知识群体的诗人，或者简单说，面向“文明”的诗人。

　　

　　朱朱的猫

　　二

　　在近二十年来，朱朱在不同性质的文字中反复提到“自我放逐”和“成为他人”，他对于自我中心的批判是自觉的。他把他过去关于诗歌的一些修养、习性放下，或者说忍住，而全身心地去“观摩”他人，于是便有了“视觉诗”与“叙事诗”，它们不仅仅是一个写作技巧的变化问题，也是写作伦理的变化。因此，“叙事”对于他的写作来说是一个合理而且自然的结果——相比之下，很多当代的叙事诗或者“长诗”更像是从抒情诗以及自我中心写作这棵树上强扭下来的半生不熟的果子——这解释了为何他的叙事诗《清河县》成为一个具有分水岭意义的突破，因为他完全为此做好了准备。朱朱说：“是的，成为他人，自从多年前写下《我是弗朗索瓦·维庸》之后，这已经成为了我的顽念，并且作为方法论式的存在，一直延续到我现在的创作中，它帮助我走出狭隘的自我中心主义，走出一时一地，乃至走出一种趋于僵滞的文化内部。”他的名作《清河县》就是一个试图“成为他人”甚至进一步解剖文化的标志。

　　《清河县》第一部与第二部的写作相隔15年，它所涉及的《金瓶梅》和《水浒传》中的故事，是汉语世界中关于欲望与道德的经久不衰的母题，这也是朱朱尤其感兴趣的题材。当“道德”遭遇到“欲望”，或许是它们两者都感到最不“自在”的一刻，这对两者都可以是引爆的雷管，在文化的根处引爆，并让我们窥见人性的深渊。正如马小盐在她那篇有趣且有才的评论所指出的那样，《清河县》第一部的结构是一部如下图所示的“环形剧场”结构：

　　

　　图引自马小盐文章

　　她观察到：“这首诗的结构，具有建筑学方面的雄心。它所要构筑的是一个古罗马竞技场般环型剧场：一个双重观看的剧场，一个历史循环的剧场，一个中国人无法逃离的宿命剧场。”马小盐观察到《清河县》第一部中各人物在本质上的内在联系和“循环”关系，位于中心的是一直处于“被看”状态的潘金莲。在这场大型“观欲”盛宴中，潘金莲却在主体视角中缺席了（所以上图中的双向箭头其实应该改为单向箭头）。那么她“看”其他人又是何种境况呢？仿佛是为了回答这个问题似的，《清河县》第二部变成了与第一部恰好相反的放射状结构，即以潘金莲为中心向四周“看”。结果，她看到的东西并不仅仅是“欲望波”的统一场，而是：

　　那群狞视我的背在井边围成圈,

　　捣衣杵一声声响过了衙役们

　　手中的棍棒,夹带着阵阵

　　咒骂和哄笑像雅雀在我的太阳穴筑巢

　　当我端着脸盆走近,沉寂

　　汹涌成泥石流而棍棒挥得更卖力，

　　背和背挤紧，像这条街上

　　彼此咬噬的屋顶，不容一丝缝隙。

　　——《浣溪沙》

　　那群狞视我的背在井边围成圈,

　　捣衣杵一声声响过了衙役们

　　手中的棍棒,夹带着阵阵

　　咒骂和哄笑像雅雀在我的太阳穴筑巢

　　当我端着脸盆走近,沉寂

　　汹涌成泥石流而棍棒挥得更卖力，

　　背和背挤紧，像这条街上

　　彼此咬噬的屋顶，不容一丝缝隙。

　　——《浣溪沙》

　　

　　大岡春ト编《明朝紫砚》（1746）

　　这首以词牌《浣溪沙》取名的诗仿佛是朱朱对唐宋词以及《金瓶梅“词话”》开的一个玩笑，它写的既不是唐宋词中的闺情与相思，也不是《金瓶梅》中的词所传递的活色生香的肉欲，而是洗衣妇人们“狞视的背”！读者或许会和我一样发问：潘金莲是如何变成《狂人日记》中的“某君昆仲”的？这个处处感觉到敌意的女狂人和《金瓶梅》中那个淫荡、狠毒的妇人潘金莲是一个人吗？细读整首诗可以发现，她既不完全是潘金莲又可以是潘金莲，或者说，是她本应该是的样子（之一）。朱朱想要展示，一个出身卑微、命运坎坷却心气高傲的女人是如走向深渊，如何变成不仅是“欲望之母”甚至还是“恶之母”的。谁说因被大户调戏未遂而记恨，进而被发配给一个无能的侏儒对于这个自视颇高的女人而言不是一个惨剧呢？实际上，当我们把视角转换为从潘金莲的眼睛向外看时，整个世界的伦理地平线都倒转过来了。她看到了整个世俗世界的恶，那些“咒骂和哄笑”和“洗衣的女人们浓痰般的目光”让我们在日常生活中看到一个深渊，让我们看见“恶”不仅来自王婆和薛婆这些“恶之母”,而且来自每一个平凡的人。它甚至能被清清楚楚地“听见”：那比衙役的棍棒还要凶猛的捣衣杵的声音向我们昭显这种日常之恶，这似乎是现代汉诗很少触及的问题。

　　布罗茨基说，“有关恶的最有趣的事情莫过于它完全是人性的”，“世上最容易里面朝外反过来穿的，莫过于我们有关社会公义、公民良心、美好未来之类的概念。”这提醒我们不要把善恶问题仅仅看作一个道德法则、律令的问题；因为真正到了现实生活中，善恶问题变得极其复杂且多面，而且恶几乎是无孔不入的。因此一种文化中的潘金莲或许是另一种文化中的包法利夫人或者安娜·卡列林娜，而且，甚至可以说，一个人的潘金莲是另一个人的安娜·卡列林娜，反过来说同样适当。当我们如同朱朱一样把潘金莲这件“衣服”穿在身上时，我们会发现它并不比安娜·卡列林娜更不值得同情。因此，如若真正获得一种深厚的道德感，第一步便是“成为他人”。来看潘金莲嫁入西门府的那一天：

　　轿帘掀起的那一刻，

　　我像野猫终于溜进了

　　一望无际的花园，秃鹫

　　返航，云停泊在蓝天——

　　……

　　我入迷地抚摸，噙着

　　惊叹号寻觅，绕过廊柱间

　　陡然有一阵酸楚升起——

　　那颗忧郁了我整个童年的

　　被卖货郎的担子挑走的糖，

　　仅仅是二手的、被别人舔剩的

　　甜。我喝止了眼眶里的泪滴，

　　因它廉价，会将罗帕变成抹布。

　　——《围墙》

　　轿帘掀起的那一刻，

　　我像野猫终于溜进了

　　一望无际的花园，秃鹫

　　返航，云停泊在蓝天——

　　……

　　我入迷地抚摸，噙着

　　惊叹号寻觅，绕过廊柱间

　　陡然有一阵酸楚升起——

　　那颗忧郁了我整个童年的

　　被卖货郎的担子挑走的糖，

　　仅仅是二手的、被别人舔剩的

　　甜。我喝止了眼眶里的泪滴，

　　因它廉价，会将罗帕变成抹布。

　　——《围墙》

　　这里朱朱把《金瓶梅》没有很好地处理的心理细节勾勒出来了，而原作耽于肉欲描摹和道德说教忽略了这些心理细节。若我们仔细研究潘金莲的“档案”，会发现一个底层女子的血泪史，而像这样的女人《金瓶梅》中还有一长串。如果说底层男性（如《水浒传》中的阮氏三雄）尚可以通过揭竿而起、打家劫舍而迅猛地改变命运的话——至少在民间想象中可以——那么像潘金莲这样的“凤凰女”，便只能通过婚配换取转机了——可惜大户的低价甩卖一次性地毁了这种可能性，只要武大郎还活着，她便只能终日洗那“蛆虫般不散的面粉味”。摆在她面前的唯一出路便是杀夫——休夫对于古代女人来说并不是一个可选项。当她终于辗转将自己送进西门府时，那种野猫潜入大家宅院的感觉可想而知：这是“二手”婚姻换来的“二手的甜”，虽然“忧郁了我整个童年”却只是“被别人舔剩的”廉价幸福。最后一声无声的“喝止”显示出潘金莲的高傲与心气，使她免于被视作进大观园的刘姥姥。“溜进”、“舔剩”、“喝止”，这些普通的词语在朱朱这里散发出水晶般剔透的光芒，短短二十多行诗写尽了潘金莲心中的酸楚与五味杂陈。

　　

　　朱朱笔下的《清河县》显然不只是一个放荡女子的悲剧史，而且包含了更大的文化野心和伦理深度。他说：“我尤其要将王婆这样的人称之为我们民族的原型之一，迄今为止，我的感受是，每一条街上都住着一个王婆。”进一步说，潘金莲更是我们民族的原型之一，考虑到人口的增长的话，每一条街上住着起码十个潘金莲。朱朱笔下的潘金莲相比两部古典小说的形象而言，带有了更强的力量与意志，她让我们想起了《江南共和国》一诗中的柳如是，“有一种深邃无法被征服，它就像/一种阴道，反过来吞噬最为强悍的男人。”《清河县》第二部中的潘金莲可以说是这种母性力量的极致体现。《金瓶梅》中的西门庆死于潘金莲的阴道（见第八十回），这既是一个低俗的性爱故事，又是一次颇有形而上学意义的事件。潘金莲身上那种甚至比西门庆还要凶猛的兽性欲望让夏志清这样富有同情心的批评家也感到诧异和反感，而到了朱朱笔下，她变成一股柔韧却有力的泥石流般的力量，这股力量甚至让武松这样的强悍英雄也显得虚弱和软弱：

　　……叔叔，

　　你的道德从不痉挛吗？十根手指

　　永远攥成一对拳头，除了你认为是人的

　　其他都是老虎？且让我幼稚地发问：

　　倘若那天不喝醉你敢在景阳岗打虎吗？

　　哦，对不起，我的意思是，至少你需要酒……

　　和我这淫贱之人喝一杯如何？

　　高跷我且替你收着，斗笠上的风尘

　　且让我用腌臜一百倍的手掸净，

　　你那根始终勃起的哨棒儿，以往的静夜里

　　我曾经多少次以发烫的面颊紧紧依偎——

　　——《对饮》

　　……叔叔，

　　你的道德从不痉挛吗？十根手指

　　永远攥成一对拳头，除了你认为是人的

　　其他都是老虎？且让我幼稚地发问：

　　倘若那天不喝醉你敢在景阳岗打虎吗？

　　哦，对不起，我的意思是，至少你需要酒……

　　和我这淫贱之人喝一杯如何？

　　高跷我且替你收着，斗笠上的风尘

　　且让我用腌臜一百倍的手掸净，

　　你那根始终勃起的哨棒儿，以往的静夜里

　　我曾经多少次以发烫的面颊紧紧依偎——

　　——《对饮》

　　这首诗表面上写的是潘金莲挑逗武松，而实际上却剑拨弩张，她那句不经意间说出的“你的道德从不痉挛吗？”像一把利刃一般刺向作为道德化身的武松，而后面并不幼稚的“幼稚的发问”则又补了一刀。这里的潘金莲游“刃”有余，表面上她被拒绝了,而实际上她却取得了压倒性的胜利，欲望压抑的武松在潘金莲面前几乎显得像一只纸老虎，而他的“道德”是唯一能让他免于崩溃的救命稻草。这里朱朱展现出对于《水浒传》所代表的道德律令乃至社会结构的强烈的批判。我们可以进一步发问：难道武松为了兄弟义气而杀人与潘金莲为了欲望而杀人真有那么大区别吗？应当注意的是，在《水浒传》所展现的社会权力结构中，“兄弟义气”本来就是维护男性权力与统治地位的核心途径，是一种典型的“男义治理”的方式。夏志清曾对《水浒传》中明显的虐杀与厌女倾向提出尖锐的批评：“《水浒传》中的妇女并不仅仅因为心毒和不贞而遭严惩，归根结底，她们受难受罚就因为她们是女人，是供人泄欲的冤屈无告的生灵。心理上的隔阂使严于律己的好汉们与她们格格不入。正是由于他们的禁欲主义，这些英雄下意识地仇视女性，视女性为大敌，是对他们那违反自然的英雄式自我满足的嘲笑。”夏志清敏锐地把握到水浒英雄叙事中的“潜意识”。确实，在《水浒传》中我们看到的是女性的完全无力，她们除了偶尔反抗一下以外，几乎是如同肉猪一样被任意屠杀。在“血溅鸳鸯楼”这场文学史上闻名的血案中，武松不仅手刃了张都监、张团练、蒋门神等陷害他的三个男人（这也包含着利益争夺的意味），而且连亲随、唱曲儿的、使女、仆妇等也一并屠杀，数量甚至要远多于男性（见《水浒传》第31回）。

　　

　　新刊剪灯余话.五卷.明李昌祺著.明成化二十三年双桂堂重刊本

　　因此朱朱在诗中尖锐地发问：“除了你认为是人的/其他都是老虎？”《清河县》的写作带有比《金瓶梅》还要强烈的对水浒式价值观的反噬倾向，在后者那里象征着正义与力量的哨棒到了朱朱这里变成了“始终勃起的哨棒儿”，这既带有性隐喻的意味，又潜含着一点嘲弄与反讽。在《清河县》第一部中的《武都头》中，武松看见“整个住宅像一只中午时沸腾的大锅，/所有物品徒然地//漂浮着，/她的身体就是一锅甜蜜的汁液/金属丝般扭动，/要把我吞咽。”面对着如此盛大的欲望景观，武松几乎显得像一个初次遗精的小男孩，在欲望的深渊力量之前毫无招架之力，只能落荒而逃，“我必须远去而不成为同谋，/让蠢男人们来做这件事。让哨棒和朴刀仍然做英雄的道具吧，还有一顶很久没有抬过的轿子。”这个可笑的自我安慰让武松的英雄之路看起来像一个自我逃避的鲁莽少年，而他“只搏杀过一只老虎的投影”(《武都头》)。

　　正如《金瓶梅》在某种意义上可以视作对《水浒传》的“改写”甚至“反写”一样，《清河县》也可以视作对前二者的再次改写；当然，这种改写依然根植于原作的土壤中。实际上，在《金瓶梅》中与潘金莲一样出身卑微的女性还有很多，比如春梅、来旺儿家的、如意儿等等，她们大都与“大官人”进行着一些皮肉交易，凭着自己那“不值钱的身子”做些小本生意，期盼着有朝一日翻身作主，偶尔竟也能美梦成真，摇身一变成为大妇（如春梅）；在最坏的情况下，也不过卖入娼门，进行另一番皮肉生意，仿若在欲望与金钱的大工业生产线上各施其职一般。与那些卑微女子相比，潘金莲倒是一个不折不扣的“女强人”，她的侍女春梅说她“要强”，倒是体己的评价。她敢于对拦在她面前的任何人“动刀子”，逆天改命，而最后自己也死于非命。她不仅在欲望上，在各种“妇德”上都是一个反传统的女子。她的“强”表面上是欲望之强，而背后则是强盛的生命意志。朱朱在《清河县》中敏锐地把握到《金瓶梅》这条若隐若现、却又被一些情节给破坏掉的线索，并发挥到极致。他笔下的潘金莲并不是原作那样的被售卖给武松进而被动地被宰杀身亡的（《金》这一情节安排多少显得有点草草了结，精明如潘金莲怎么会甘于被售卖给仇人任人宰割呢？），而是极其主动地迎接自己的毁灭，从一开始就是如此：

　　我就要离开这个家了。未来难料。

　　窗外，蝉鸣正从盛夏的绿荫里将我汇入

　　一场瀑布般的大合唱。我就要脱壳了，

　　我就要从一本书走进另一本书，

　　我仍然会使用我的原名，其不会

　　走远，你看，我仅仅是穿过了这面薄薄的墙，

　　你还有复仇的机会，一直都会有——

　　叔叔，“杀了我，否则我就是你杀死的。”

　　我就要离开这个家了。未来难料。

　　窗外，蝉鸣正从盛夏的绿荫里将我汇入

　　一场瀑布般的大合唱。我就要脱壳了，

　　我就要从一本书走进另一本书，

　　我仍然会使用我的原名，其不会

　　走远，你看，我仅仅是穿过了这面薄薄的墙，

　　你还有复仇的机会，一直都会有——

　　叔叔，“杀了我，否则我就是你杀死的。”

　　“从一本书（《水浒传》）走进另一本书（《金瓶梅》）”这句带有很强“元叙事”的飞来之笔让我们神思恍惚，分不清戏里戏外，这里的告白既像是潘金莲对“叔叔”武松说的，又像是朱朱对《水浒传》和《金瓶梅》作者说的，这里的语言几乎每一句都有这种“双重对话”的性质。在某种意义上，《清河县》是当代诗歌中最富有“互文性”的文本，而且是名副其实的“互文性”，他的写作仿佛是一次次与经典亲密对话的结果。这里的“脱壳”甚至可以进一步理解为由《金瓶梅》的潘金莲“脱壳”为《清河县》的潘金莲，她由一个好斗善妒、纵欲无度、刻薄寡恩的妇人蜕变为一个尼采式的超人，她依然生活在《金瓶梅》的世界中，但是却像一个哲人一样感受到存在的虚无：

　　我学会小口地啜吸，

　　慵懒地勾脸，用半个白天

　　探看马厩里配种的烙铁，

　　用偏头痛做诱饵，钓出

　　那根名叫存在的刺。

　　当锦鲤们悠游于池塘，

　　当斗争只发生在棋盘，

　　虚无的水位不断在上涨——

　　——《围墙》

　　我学会小口地啜吸，

　　慵懒地勾脸，用半个白天

　　探看马厩里配种的烙铁，

　　用偏头痛做诱饵，钓出

　　那根名叫存在的刺。

　　当锦鲤们悠游于池塘，

　　当斗争只发生在棋盘，

　　虚无的水位不断在上涨——

　　——《围墙》

　　朱朱从《金瓶梅》中那些对于衣服首饰、饮食交际、房事细节的不厌其烦的“物恋”式书写中，准确地引申出一个词：虚无。欲望的力量虽然强大，却敌不过虚无。正是这种虚无感反过来让她只能耽于兽性般的欲望,甚至产生了那种毁坏一切的意识。当然，这同样也与古代女子那囚禁般的家庭生活不无关系：有多少大家宅院，就有多少“阁楼上的疯女人”。潘金莲最后在床上以性爱的方式害死西门庆，也与后者整天在外花天酒地颇有关系。表面上，他还能不停地寻得新欢，而实际上却早已虚弱不堪，只能靠春药和工具来让他的女人得到满足，而最后也死于春药和潘金莲对于性的丧失理智的索取。在《围墙》中，朱朱写到：“我（潘金莲）是嗜睡的、失眠的、每到黄昏就心悸贵妇。我是整日站在门帘下的妓女。”接着他笔锋一转：

　　我有母马的臀部，足以碾死

　　每个不餍足的男人，哦，我是多么

　　小心地用岩层般的裙褶掩盖这件事——

　　我是死火山，活火山和休眠火山。

　　我有母马的臀部，足以碾死

　　每个不餍足的男人，哦，我是多么

　　小心地用岩层般的裙褶掩盖这件事——

　　我是死火山，活火山和休眠火山。

　　

　　臧懋循《元曲选》(1615)

　　这里朱朱用他一向优美的笔法刻画了这个女人的欲望的恐怖力量，这种优美与恐怖构成奇妙的反讽，夹带死亡意志的欲望正是这个反讽的来源。《金瓶梅》中一个难以索解的谜题就是，潘金莲为何要折磨死西门庆这个唯一的依靠（甚至不无蓄意的成分），而且是她之前用谋杀的方式换来的“依靠”？考虑到西门庆一死，她以及其余妾妇很快就被月娘摆上货架这一点，她这个做法几乎等于自杀。《金瓶梅》既是一篇包含着诸多自相矛盾的、未完成的小说，又可以说是一座包含着纷繁复杂的“曲径”的文本迷宫，是一座“天然的富矿”，很容易招引博尔赫斯式的对现有文本的“再次写作”。而朱朱也给《金瓶梅》中诸多难以索解的谜题之一指引了一条“理解”的通道：它由“西门庆之死”这件形而上学事件看到了潘金莲的欲望的深渊般的力量，它超于精明的算计和自我保护，有时甚至直接引向自我毁灭：

　　我想要死得像一座悬崖，

　　即使倒塌也骑跨深渊里的一切！

　　我想要一种最辗转的生活：

　　凌迟！每一刀都将剜除的疼

　　和恐惧还给我的血肉，

　　将点燃的引信还给心跳，将

　　僵冷的标本还给最后那个瞬间

　　它沿无数个方向的奔跑——

　　——《围墙》

　　我想要死得像一座悬崖，

　　即使倒塌也骑跨深渊里的一切！

　　我想要一种最辗转的生活：

　　凌迟！每一刀都将剜除的疼

　　和恐惧还给我的血肉，

　　将点燃的引信还给心跳，将

　　僵冷的标本还给最后那个瞬间

　　它沿无数个方向的奔跑——

　　——《围墙》

　　与《水浒传》和《金瓶梅》中潘金莲的死法相比，这几乎是她所能享有的最好的死法了。在初次读到这些诗句时，我几乎被这些豪迈、辉煌的诗句吓了一跳，这是朱朱的写法吗？朱朱的文笔一向温和、克制，批评界也乐于给他贴上“江南style”的标签。上面这样的文笔极少在朱朱诗歌中出现，在我们印象中，只有在《月亮上的新泽西》偶尔一见：“无人赋予使命，深夜/我梦见自己一脚跨过太平洋，/重回烈火浓烟的疆场，/填放着弓弩，继续射杀那些毒太阳。”即便如此，他也不忘提醒一下读者这是“梦见”，仿佛怕自己的豪言壮语冒犯了读者一样。《清河县》里这个“要死得像一座悬崖”的潘金莲可以说是朱朱偶尔“梦见”之“我”的进一步实现。

　　一向奉行“克制”和“自我放逐”的朱朱居然在潘金莲这个“他人”之“自我”身上弹出了最强音，这是一个有趣的反讽，而又是一个合理的事实。朱朱说：“成为他者, 无疑是我们永生的渴求之一，文学中‘我’的使用即一种出自单方意愿的双向运动, 在他者的面孔上激起一个属于我的涟漪，自我的意识因而得以净化。”这个他者面孔上的“涟漪”并非是简单的自我“镜像”，而是自我“经过”他人时激发出来的新的东西，这既包括新的心理内容，也包括新的语言因素和造语方式。一个很明显的现象是，在朱朱那些叙事诗中，出现了很多他一般不会使用的词汇和语气。有时，甚至连节奏感也有所不同，比如其中的《浣溪沙》这首诗，其中的节奏就明显较为急促，多用重复与排比，与朱朱诗歌常见的那种优雅、从容的语速相比明显加快。因此，“成为他人”作为一种写作伦理既是一种心理状态，也是一种语言状态，至少对于写作而言，“成为他人”意味着更多的丰度与可能性，抵达“自我”原本所不愿意到达之处。

　　

　　朱朱南京工作室

　　三

　　这也使得朱朱实际上成为一个偏离当代汉诗的自我中心—抒情传统路径最远的诗人。虽然，自兰波以来，就有“我是他人”的宣言，但是这并没有将现代诗的主流引向伦理与语言意义上的“他人”，这只是更深地潜入“自我”的另一种说法。莎士比亚与弥尔顿时代那种大容量、宏大的剧诗与史诗时代仿佛一去不复返了，现代诗歌放弃叙事以及戏剧功能也是一个显而易见的潮流，当然，其中还有社会变迁以及文体关系变化等多方面的因素，非本文所能详述。虽然，最近二十年的当代汉诗的一个显而易见的倾向就是转向“叙事”，也确实出现了一批颇有特色的文本。但是，不得不承认的是，在这些诗歌中，那种促狭的文人趣味以及自我中心依然阴魂不散。朱朱意识到此中的危险与陷阱：“也许你戴上他人的面具时，反而要多出一重困难，那就是你在语调上必须成为他人，你的理解力、想象力和情感必须与之交融, 而非简单地折射你自己。”这些话对于19世纪以来的小说家、戏剧家而言本来是常识，不过当代汉语诗人却很少实现这一点，语言与心理意识上的“个性”本来是他们安身立命的东西，放弃起来也就显得格外困难。在一定程度上，丰富、大体量的“叙事”不可避免地要求诗人对自己的“个性”进行巨大的牺牲，乃至“施暴”。然而，它又不完全是彻底抹除“自我”，它只是在“自我”的“在”与“不在”之间滑翔：

　　在所有的路线中我发展了

　　自我放逐，那多么不够，

　　还需要回来，一次次地回来——

　　确曾在某个春日或者夏日的午后，

　　当一阵风吹动整条街的窗帘，

　　我看见过生活的全部色彩。

　　——《读〈米格尔大街〉》

　　在所有的路线中我发展了

　　自我放逐，那多么不够，

　　还需要回来，一次次地回来——

　　确曾在某个春日或者夏日的午后，

　　当一阵风吹动整条街的窗帘，

　　我看见过生活的全部色彩。

　　——《读〈米格尔大街〉》

　　有意思的是，朱朱的“回到自我”的念头正是在一首与“他人”对话的“互文性”写作中产生的。看来，在“成为他人”与“成为自己”之间有一种内在的共生关系。任何写作，包括朱朱的写作，自我始终是一个无法摆脱的起点。若无法牢牢占据自我，也无法充分地“成为他人”，就像艾略特在《传统与个人才能》文中所说的那句颇为弔诡而又不无道理的话一样：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才知道要逃避这种东西是什么意义。”

　　“成为他人”之所以是必要的，是因为自我的表达（抒情）不管如何地具有“个性”，如何微妙与精细，它的广度与容量总归是有限的；尤其在心理与语言上，它容易陷入一种模式化的状态，很多成功的当代诗人在写作后期多少都遭遇到这个写作的瓶颈。另外，过于满足自我的经验也让诗的语言丧失与已有的经典充分“对话”的机会，因而失去了一种扩张自我的可能性。而朱朱的《鲁滨逊》、《清河县》、《马可·波罗眼中的中国》等诗的成功也在于此，它们在伦理和语言上都更为克制（自我）和宽容（他人），能容纳更多的他人经验和相应的表达式，并形成有趣的反讽性和丰富的张力。概言之，朱朱这样的“跨界”写作是一个给当代汉诗做“加法”的突破。从汉语诗歌史的语境来看，这种对自我的“施暴”也可以看作是当代汉诗对自身的一次“施暴”，在“成为他人”的过程中实现了更饱满的质地和更丰富的可能性，由此进一步引发的内在裂变是可以展望的。

　　

　　朱朱南京家中

　　| 李章斌,执教于南京大学文学院。

　　* 为方便阅读，文章排版略作调整。

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