本土、现实、小说的回归 ｜ 莫言近作研讨会实录（上）

　　

　　“本土、现实、小说的回归——莫言近作研讨会”现场

　　2020年10月，“本土、现实、小说的回归——莫言近作研讨会”在北京师范大学京师大厦第六会议室顺利召开。

　　本次会议由北京师范大学国际写作中心、文艺报社和人民文学出版社主办。出席本次研讨会的校外嘉宾有李敬泽、潘凯雄、梁鸿鹰、应红、格非、孟繁华、程光炜、张志忠、李洱、徐坤、何向阳、刘琼、徐则臣、季亚娅、饶翔、丛治辰、宋强、赵萍、徐子茼、李壮、刘诗宇。校内嘉宾有王立军、张清华、张莉、梁振华、熊修雨、刘江凯、姜肖、翟文铖、张晓琴。

　　因研讨会上嘉宾发言内容较多，我们分两期发布其中精彩片段。以下是研讨会上半场嘉宾发言的摘选——

　　本土 现实 小说的回归

　　——莫言《晚熟的人》研讨会现场实录（上）

　　梁鸿鹰（《文艺报》总编辑、研讨会主持人）：

　　感谢北师大国际写作中心举办这个研讨会，莫言获得诺贝尔文学奖转眼八年，这期间他在公众的关注下，也可以说是在全世界的关注之下，陆续进行了非常严肃的写作的探索，他的剧本创作、诗体小说、笔记体小说，还有书法，都给大家留下了深刻的印象。其实最主要的还是他的小说创作，人民文学出版社推出的这本《晚熟的人》就是这些年以来他的一个探索的轨迹，从中他探讨了土地、故乡与现实的关系。相信通过今天的研讨，一定能够为我们当今的创作带来非常有益的启示。

　　李敬泽（中国作协副主席、评论家）：

　　我们看《晚熟的人》，很多篇里都有一个莫言回到家乡，这其实回到了中国现代文学的一个非常根本的主题：鲁迅式的回乡主题。《红唇绿嘴》这一篇的开头很有意思，看上去很简单，说“乙亥岁尾，老父病重，我由经返乡陪护。”我看到这莫名想起鲁迅的《故乡》的开头，说“我在严寒中回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡。”

　　过去站在高密东北乡的那个莫言，曾经是一个对他的天地、对于他的世界尽在掌握的人。但是现在那个在岁尾天寒的时候回乡陪护父亲的莫言，他对他的故乡怀着困惑的、复杂的情感。

　　回过头来看，如果我们把老莫的回乡和鲁迅的回乡再比较一下的话，你会发现，对于鲁迅来说那个相距两千余里，隔了二十余年的故乡，几乎是被我们的现代所抛弃的一个宇宙的尽头，是一个停滞在那里的东西，这是鲁迅的回乡。而老莫的这个故乡不是一个停滞的东西，它在老莫的图景里几乎代表了现实中所有庞杂的力量，缤纷、快速、变化、前进。在这种比较中，过去鲁迅的故乡几乎是一个历史的客体，是一个二十几年不变、等待着历史去光顾的地方。而在莫言眼里，故乡变成了一个沸腾的历史的主体。

　　我们现在看到的，绝不是一个简单的重复。即使在现在，回乡在中国巨大的社会变革中，仍然是一个重要的认知装置和文化装置。这本身是非常值得我们去研究的。我认为莫言的这部书是一部反映现实的书，是一部站在我们这个时代，书写这个时代的生活和感受的书。

　　应红（人民文学出版社总编辑）：

　　这本书是他2012年获得诺贝尔文学奖八年之后出版的第一部作品，也是他近十年来出版的第一部新书，可以说莫言终于给了大家一个期盼已久的答案。新书上市，读者的反响非常热烈，当下（2020年10月）总量已经达到50万册左右。从某种意义上来说，这本书就像它的书名一样，也是一本晚熟的书，它经历了漫长的生长和酝酿期，最后终于结出了甘甜的硕果。

　　莫言第一次非常有意识地把自己作为一个人物写进了小说，书里书外两个莫言之间的关系是很有意思的。小说中的人物“莫言”可以说是现实中的作家莫言的一个镜像，当书中的“莫言”旁观他人的故事的时候，书外的莫言也在用审视的眼光打量着自己。作者本人经历的介入打破了真实与虚构的界限，亦真亦幻，难分虚实，这也是《晚熟的人》给我们提供的阅读乐趣。

　　王立军（北京师范大学文学院院长）：

　　莫言先生曾经说过，从文学和艺术的角度来讲，一个作家或者一个艺术家过早地成熟了、定型了、不变化了，他的艺术创作之路也就走到了终点。从这个意义上来说，作家不希望自己过早地定型，就是希望自己能够晚熟，使自己的艺术生命、自己的艺术创作能力保持得长久一些。我想这对学术而言也是如此，在此祝在座的各位作家、批评家和学者，以及同学们，都可以做一个晚熟的人，至少在今天，在这样一个现场，我们都是晚熟的人。

　　潘凯雄（出版人、评论家）：

　　莫言这样一部作品，我想它可以引起多个方向的话题。譬如说从市场的角度来分析，一部中短篇小说集，能够在它出版两个半月的时间里发行量突破50万，这在当下，特别是在今年这样一个疫情时期，是一个奇迹。譬如说这个书名《晚熟的人》，可以从各个角度去理解。有人说这是带有强烈反讽意味的词，有的指向人生，有的指向所谓“新的莫言”。这样一个中短篇小说集出版两个多月时间引发这么多话题，这本身就构成了一个现象。

　　《晚熟的人》和他以前的小说创作相比，的确出现了很明显的变化。很多非专业读者也都指出了这一点。比如说莫言现在的作品，油滑的文风不再明显；这部作品依然取材自故乡的人和事，但是奇人异人少了，更多是聚焦当下，融入自己对社会新发生的问题的观察和思考，不再聚焦于英雄好汉王八蛋，而是转向最平凡、最不起眼的人物。过去莫言创作那样一种汪洋恣肆、梦幻传奇的东西少了，更多的是冷静和直白、静观和自嘲。比如这个集子里12个中短篇小说，除了一部写的是老莫言以外，其他11部在老莫言之外又多了一个新莫言……

　　这样一种变化我们怎么看？八十年代中期开始出现先锋文学思潮，从反思、改革、寻根一直走到今天，是历史的必然。当时在莫言的作品里也好，在所谓先锋作家的作品里也好，其实能找到很多西方现代派和后现代的元素。到了这个世纪以后，当我们发现当年的先锋，好像也不先锋了，那些讲故事的人都回来了，包括在座的格非。其实莫言以前也在讲故事，只不过莫言今天讲故事的方式和过去讲故事的方式发生了很大的变化。当我们把整个观察问题的空间放大，不仅是对莫言个体的创作，对整个中国当代文学、当前文学的研究提供了非常重要的视角。这也是莫言这部中短篇小说集给我们提出的巨大课题。

　　格非（清华大学教授、作家）:

　　从整体上来说，我想谈两个方面：第一个方面，莫言的写作，刚才敬泽讲到的写作的姿态，就是他怎么面对我们今天的社会和现实。

　　苏童曾经跟我说，老莫现在就是一个慈祥的长辈，感觉特别亲切。也有人说他的文章返璞归真，我的一个看法是，我说他回的东西不叫“真”，他是回到了“诚”。为什么这么说？“真”这个概念从十五、十六世纪出现以后一直统治着整个世界，我们的近代文学、现代文学基本是在“真实”的概念控制之下一直到了今天，我觉得我们可以重新思考一下，真实到底是什么。我想起当年沟口雄三在讨论晚明的时候，说到阳明学产生时候的困境，你说一个人好，说一个人不好，没有办法判断。因为当时的社会经济高度发展，一些事情已经不再是传统的程朱理学所能理解或者解释的。阳明学的大弟子王龙溪说，当我们没法判断一个东西的真伪的时候，我们必须回到一个状态，这个状态就是“无”。先把自己清空，然后“诚”会从“无”里面诞生出来。

　　我在读莫言这个作品的时候，强烈感受到他的“诚”，因为在今天的社会当中，有不同的政治主张，不同的意识形态观点，甚至不同的话语立场。你说真，我有我的真，你有你的真，这个就容易导致尖锐的对立。在这个对立当中，作为一个文学家，作为当代文学的一个写作者，他如何对这个事情做判断？我读莫言的这本书，脑子里一直盘旋着这个概念，就是他回到了这个“诚”，老老实实地回到事情本身。

　　比如特别重要的一篇作品《等待摩西》，写老一辈的信教问题，一直到近些年来乡村的宗教问题。他在处理这么大的历史变化的时候，用汪曾祺先生的话来说，他是贴着人物走的，对这些人物的处境、情感，他都表示了尊重。这是一个写作者非常重要的姿态，也是非常大的一个方法论上的变化。

　　这是我谈的第一点，他的态度，我觉得是回到了“诚”。我自己有一个看法，我觉得现代小说在今天有一个非常重要的特殊性，它在表达意见的时候有一种别的途径完全没有办法取代的优势。什么优势？我完全不赞同你的政治立场，我完全不赞同你的价值观，但是我仍然被你感动。它提供的这个空间，在是和非之间，在真和妄之间。莫言这个作品，我读了之后，觉得他是一个非常诚实地希望跟我们交流的作家。刚才梁鸿鹰和潘凯雄都说到这本书的畅销，我也觉得这本书会有很多不同类型的读者，可能都会感受到莫言作品里面的这种力量。

　　第二点，我想谈谈他的方法。莫言因为参军到了北京，经历了城市生活，乡村生活的那种新鲜会突然涌现出来，让他有一种重新面对他的乡村经验的冲动。在他以往大部分的作品里，处理乡村经验的时候，是把乡村经验作为一个主体来进行描述的。但这部小说，刚才敬泽也提到，它是往返式的，总有一个人从乡下到北京来，通过一些关系来到北京，又或者是一个叫莫言、或者类似于莫言的叙事者，回到乡下以后接触到各种各样的人。所有这些事件都是道听途说，莫言通过不断的穿插和往返，来重构这种群像关系，这是他一个非常重要的方法。

　　刚才敬泽也提到这个作品的自传性，我把它称为是经过改造后的自传性，你不能把叙述人等同于莫言。这个“我”，也就是叙事者，他实际上不是莫言本人，而是分化出的不同的人物类型，都归纳到这个叙事者的名下。这样在叙事上带来了一种非常大的自由度，我觉得这是他的一个非常重要的发明。

　　在他的方法里面，第二个值得我们重视的是经过改造的传奇性。那些荒诞不经的故事、强烈的戏剧性情节遭到了削弱，但是他一定意义上保留了传奇性。削弱归削弱，它还是影影绰绰构成了强大的叙事动力，只不过写起来非常克制。

　　另外，我认为他完成了记忆的重组。这个小说写的是现实吗？我看不见得，每个单篇都有一个现实故事，但如果仔细读的话会发现，每个故事都弥漫着一个特殊氛围，这个氛围是历史事件和记忆的碎片构成的。也就是说，每一个单列的现实中的事件会勾连起莫言早年的小说里一再出现的乡村童年生活的记忆，他会把这个记忆拉进来，非常自然。最近很长一段时间，我在思考小说未来发展的一个方面。很多人都在说乡村不能写了，现在要学会写城市。我觉得我们要打破这种观念，没人告诉我们乡村不能写。莫言写了，写得很好。这当中你需要打破的恰恰是城乡观念的对立，在一个更高的意义上来把握中国不同的地域文化以及我们的生存状态。

　　孟繁华（沈阳师范大学特聘教授）：

　　我认为，2020年有了《晚熟的人》，我们的文学就是丰年。我想这个判断应该是大体不谬的。

　　莫言一直说自己是一个讲故事的人，这个小说当然还是一个讲故事的作品。当然讲故事这个事情，在批评界看法不一样，有人强调小说的意味，强调小说形式的意识形态。这个是有特殊历史背景的。实事求是讲，如果格非、余华他们不从先锋文学回到现实主义讲故事的路子上，他们是今天的格非和余华吗？如果没有《江南三部曲》、《隐身衣》、《望春风》、《许三观卖血记》等作品，他们还是今天的格非和余华吗？当然不是。小说可以什么都没有，不能没有故事，你的人物、环境的设计，表达的历史和现实，讲述的世道人心，都要依附于故事之上。

　　莫言一直坚持讲故事，今天讲故事跟过去已经完全不一样，今天的现实主义是不断吸纳各种各样方法的现实主义，所以格非、余华、李洱他们的小说在今天受到不同代际读者的欢迎。所以莫言还能坚持讲故事，我觉得他是了不起的人，他不会跟着世风去走，而是坚持讲自己的故事。

　　《左镰》讲的是一个流动的铁匠铺，来了韩师傅、老三，他引出一个人，这个人叫田奎，田奎是一个淘气的坏孩子，欺负一个傻子和他的妹妹，结果家里面渊源很深厚，爹把他的右手砍断，现在只能左手使镰。这个铁匠铺，用老三的话说，叫做百炼钢和绕指柔，田奎经历这件事之后，他见过阵仗，没有任何害怕，敢去看花蛇，这个蛇想起来都叫人毛骨悚然。妹妹欢子克夫，两任丈夫都被她克死，最后问田奎敢不敢娶？田奎就一个字——敢！小说就结束了。百炼刚和绕指柔最后落到了人物上。

　　还有《晚熟的人》，作为小说集的题目显然权重很大。单雄飞、莫言、蒋二，他们都自以为是早熟的人，最后两架推土机来了，他们也明白了，大家都是晚熟的人，那个推土机是权力，是制度，自以为是早熟的人，在两台推土机面前太可笑了。

　　我印象最深的是《地主的眼神》里孙敬贤这个人物，拆解了我们过去对于身份、对于命名惯有的看法。这个地主被命名之后，这个人物就不一样了，他就是一个坏人。过去我曾经看过陈昌平的小说《汉奸》，那个汉奸是被日本人拿着枪逼到炮楼，后来才成为汉奸的，他多么冤枉，不是他自己要去的。这个地主也是，他们家地虽然多，但是地薄，打粮食跟地少的差不多，结果孙家被定为地主，莫言家没有被定地主，这个你跟谁讲道理？但是孙敬贤是坏人，割地的时候，一回头，一个眼神暴露了他的内心，坏人、好人和身份没有关系，莫言把这些东西揭示出来，非常好。

　　《红唇绿嘴》里面覃桂英是一个坏人，她用辫子抽她的老师，老师受不了羞辱跳井死了，她做了一系列坏事，到东北多生了好几个孩子，回来在县政府卖儿卖女地搞闹剧。有了网络，覃桂英巧舌如簧搞了几个网站，最后卖谣言给莫言。这个坏人写得入木三分，她一直是坏人，一直不是好人，就像季羡林先生说的，坏人只能变老，不能变好。为什么变老不能变好？因为坏人没有检讨反省自己的愿望，不会反省自己。所以坏人写得太生动了。

　　还有一部作品没有被收录进来，这个作品在《上海文学》2019年一期发的，叫《一斗阁笔记》。名满天下的莫言依然故我，我写故我在，《一斗阁笔记》突发奇想，回头接续笔记小说的传统，旧瓶装新酒，老树发新枝，是民风民俗，是杂物杂感，是传闻随笔，信手拈来，不拘一格。笔之所至，信马由缰，想象奇绝，风格传奇，虚虚实实，亦别有深意存焉。从先锋到写实，从现实主义到本土文学，转换如天马行空。笔端自由是一个作家的心灵自由，《一斗阁笔记》显示了莫言小说创作的无限可能性，亦表达了本土文学的源远流长。

　　另外，从艺术上，小说的结尾是最难写的，很少有很好的小说结尾。但是你看《左镰》，《左镰》结束的时候就一个字，问你敢不敢娶欢子的时候，就一个字——敢！结束了。《晚熟的人》那么多场景、人物之间的描写，最后两个推土机来了之后一推就完事了，大家都不言语了，也没法言语了，写得都很好。还有《红唇绿嘴》，最后莫言没有回信给覃桂英，如果回了信息，这个小说就没有意思了。

　　所以我觉得莫言真是伟大的作家，看这个小说的时候，我像一个贪吃的孩子，生怕把这个东西吃完。读这个小说我想起鲁迅的《呐喊》《彷徨》，12篇作品，一篇一个样式。莫言作为小说家的创新能力和文体自觉特别值得我们敬佩。

　　何向阳（中国作协创研部主任）：

　　第一点，莫言已经到了一种化境，在短篇当中随心所欲，而且有点一意孤行的味道，拿得起放得下。虽然主人公变了，语境变了，视点和观察者变了。这是一个外来的，曾经是故乡的，但是又归乡的人，他来看他的那些小同伴们现在怎么样了。我觉得这些可能都有变化，因为毕竟是几十年过去，但善解人意的莫言式的幽默没有变。

　　所以读他的短篇比读他的长篇更省力一点。当时读他的长篇，最痛苦的是《生死疲劳》，那是非常疲劳的一次阅读。但是读他的短篇非常放松。刚才繁华老师也讲到《左镰》，田奎的“敢”字非常硬朗，这个人物一下子就出来了，比如他也讲到凑近洞眼看花蛇，这些对话非常轻松、自如，看着像大白话，但是非常精彩，而且是极简。莫言在语言的锤炼上跟打铁的铁匠一样，确实也发挥了汉语的最高水平，他也是极简。

　　第二点，作为短篇来说，冰山下的东西越来越多。我想举一个例子，就是《贼指花》，我觉得可以作为现代小说教科书式的读本，因为它是敞开的，拥有各种可能性。比如刚开始人物悉数出场，有诗人、作家、编辑，这些人物像走马灯，一团乱麻似的，但是它到底是什么小说？好像是爱情小说，又好像是悲情小说，但最后偷钱包，又是侦探小说，其实都不是。到最后莫言笔锋一转，全部推翻，也许那个小偷就是“我”。这需要读者的智力和作家智力进行比拼，八分之一在冰山上，八分之七在冰山下，他抛去小说戏剧化的情节、人物内心的冲突，把结论交给我们，生活是测不准的。他把标志性的、魔幻的外衣彻底放下了，因为现实本身就已经够魔幻了，所以不用再披上那个斗篷了。

　　程光炜（中国人民大学教授）：

　　上次北师大召开的莫言短篇小说创作研讨会上，我用了“本乡本土”来指称莫言在作品中叙事者身份。这些作品原汁原味、本乡本土的气氛很浓厚，故事性很强，运用的是中国传统小说的白描手法，读起来很舒服，像就着花生米慢慢品尝当地的高粱酒。比如《地主的眼神》和《左镰》，没在当地生活过、不对本乡本土的创作经验有深切了解的作家，写不出这么逼真的场景来。联系他八十年代刚刚登场写的《透明的红萝卜》和《红高粱》，他那时候就是以本地人的身份写本地人的小说，只是那时还带着先锋小说的道具。

　　比如《白狗秋千架》，与鲁迅、沈从文等乡土题材作家相比，莫言这篇小说一看就是本地人写本地人，里面有莫言的收获，有他当年劳动的痕迹，而鲁迅、沈从文是外地人写本地人，则没有这种东西。

　　莫言这些作品是本地人写的本地小说，应该怎么定位？我们知道百年中国文学的乡土题材小说，大多是本地人用外地人视角写的小说，像鲁迅、沈从文、孙犁、浩然、路遥、贾平凹等等。他们希望改造本地人的落后观念，里面有某些改造国民性的意思，或者是要将这些看似土气乡气的东西审美化。在这样的作家群体中，鲜有本地人写的本地小说，如果有，赵树理是一个，莫言是一个。不过赵树理身上依然有驻村干部的痕迹，而莫言《晚熟的人》里的大部分作品没有这种痕迹。为什么是这样？或者从一百年中国文学史来看，为什么出现这种情形？我想借用哈佛大学韩南教授《小说界革命前的叙述者声口》这篇文章的一些观点。他对“声口”的解释引用热奈尔的叙事学发现，一般小说叙事者喜欢用两种习惯说话，一种是谁看见（视点），另一种是谁表述（声口）。依我看莫言这些小说里面的声口是本地叙事者的声口，他不打算教育本地农民，也不嫌弃他们，没有那么多拯救意识、审美意识。像他在一篇随笔里写的，小时候跟母亲到家乡集市，听本地说书人说书，那种说书人和本地听众是很平等的，就是逗他们玩儿，一起解闷。比如《左镰》开头说“各位读者，真有点儿不好意思”。《晚熟的人》开头说“高粱初红，吾乡影视基地的旅游旺季到了”，这都是说书人的声口，是看官的声口。《晚熟的人》叙述者面对乡人把本来极其普通的老家改造成影视基地，以及游人如织的现象，显然是用开玩笑的口气在讲述，大家看莫言语气松驰的状态，彻头彻尾的本地人身份，就知道他把先锋小说的道理拿下来了，他不装了，就是要像《晚熟的人》说的吾乡吾土。

　　如果这样看，莫言这些小说又倒回到几十年前他家乡集市上的说书人先生那里去了，回到近代小说的文学传统里面，他曾说过要大踏步后退，退回到民间艺术，但没想到这次退得这么远，这么彻底，我解释不了其中的原因，只有莫言的这些作品来回答了。

　　张志忠（首都师范大学教授）：

　　我简单说两点。就说乡村的当下的现实，他通过不断地还乡，不断地激活童年、少年、青年时期的记忆和现实的参照。老莫也讲到乡村现实的衰败，他也不规避乡村当中的各种问题、各种弊端，但是乡村的现实并不就是全面的衰败、全面的崩溃。应该说莫言似乎没有别人对乡村那么悲观。

　　《晚熟的人》中，他写了一个正在重构或者正在转型，有一些新的希望的乡村。乡村中有热爱土地的人，有愿意扩大生产经营的人。比如《等待摩西》的女主人公，等来等去等到她丈夫回来，即使这个丈夫不成器，即使这个丈夫是一个大忽悠，她仍然觉得有丈夫在身边是幸福的，不管这个人到底做什么。或者像《地主的眼神》，结尾处写孙敬贤的孙子回到乡村，就跟莫言说你帮我讲讲话，让我多承包一点土地，我们家的人就是爱土地。或者是像《左镰》里面田奎这样的人，经过了那么多曲折、波澜，最后也是化解往事，放弃恩怨，开始一种新的生活；或者像《天下太平》一样，小孩小奥后来一再要求把大鳖放掉，那样一种童心的善良。这可能跟《秦腔》一类的写法不一样，当然各有千秋。

　　另外，莫言的小说耐读，你可以读出内在的繁复。比如《天下太平》一方面是反讽，但另一方面可能也是中国人心中几百年、几千年的祈愿。我们小时候在地上画一个田字格写字，两个人拆拳，谁赢了谁先写一笔，看谁先把“天下太平”写完，这里可以感受到人心的东西。再比如《诗人金希普》，前面写的很多东西都是要不得的，显然是一种丑化，但是看到后面金希普写给莫言的一封信，最后附了一首诗，你去读那个诗，有莫言自己的心态在里面。你会发现金希普并不是完全无能的，至少他到了一定年龄以后，对于人生的检索，对于往事的回望，好像超出了我们之前对他的理解。

　　徐坤（《小说选刊》主编，作家）：

　　莫言已经是一颗钻石了，磨得闪闪发光，围棋里面的九段大师。既然没有上升的空间，他能够保持现在的状态已经很不容易。《左镰》是我最喜欢的，这篇小说将他的过去和现在贯穿起来，真是漂亮，火光闪闪，忘了天地，也忘了宇宙，里面的童年想象也是他写得最漂亮的。第二是《天下太平》，这是写得最中正的。他现在有了身份，不能像以前那样泥沙俱下地写，所以他懂得控制，各方面平衡掌握得非常好，既符合现在的主旋律，也符合大众的期待，又没有失去他个人的本色。第三是《红唇绿嘴》，网络上看到的种种怪现象，超生、网骗、钉子户，所有的恶都集中在里面，在覃桂英身上。确实很漂亮，给当下的生活，从乡村到城市做出一个呼应，人物活灵活现，所有内容都是紧贴着现实来的。所以这三篇最能代表当下莫言的心态。

　　李洱（中国现代文学馆副馆长、作家）：

　　我首先感到莫言的叙述人称出现了明显的变化。我们以前所知道的高密东北乡的故事，大都是通过“我爷爷”的视角来讲述的。公正地说，这是莫言对叙述人称的一大贡献。“我爷爷”的讲述，既是第三人称（他），又是第一人称（我）；既是复数，又是单数；既是类，又是个体。这使得小说的讲述获得了超越性自由，可以自由地穿梭于历史与现实，而且既代表群体发声，又是个体发言。这种“莫言式”的叙述人称，我称之为“1.5人称”。而《晚熟的人》，使用的是标准的第一人称，必要的时候他会整段或整章引入他人的讲述，其讲述者用的也是第一人称。不仅如此，作者还会干脆挑明，整部小说的讲述者就是莫言本人。他在汉语中拥有独特身份，不可能与他人混淆。毫无疑问，小说是虚构的，但小说却因为这种人称以及叙述人身份的独特性，被赋予了非虚构色彩。他在早年的小说《白狗秋千架》《枯河》中，当然也是使用第一人称，但多为儿童视角，往事依稀，是对童年的缅怀。现在，这个讲故事的人已是年过五旬、六旬，面对的是现在进行时中的故乡，一个喧腾的、复杂的、不伦不类的故乡。正如李敬泽所说，它有别于祥林嫂们所生存的那个死寂的故乡。也就是说，当叙述人称由复数变成具有独特身份的第一人称单数的时候，小说的变化就是从“虚构”到“非虚构”。这或许说明，莫言是以此为活生生的现实赋形立传。

　　因为讲故事的人称发生了变化，那么在《晚熟的人》当中，无论是历史还是现实，都因突出了其亲历性、突出了其“非虚构性”，而显得日常化了。莫言此前的小说，无论是长篇、中篇还是短篇，故事都带着明显的传奇性。回想一下《红高粱》是如何书写余占鳌式的英雄好汉的，《生死疲劳》又是如何书写驴折腾、牛犟劲、猪撒欢、狗精神的。在那些小说中，历史尘埃激荡其间，英雄拔地而起，百姓呻吟不绝，牛羊遍地，炉火通红，烙铁嗜血，月光铄金，一如《创世记》的故事重现于世界东方，又如《聊斋志异》的故事重现于孔孟之乡。而现在，即便是讲述人间传奇，莫言的故事也是在日常化的现实层面徐徐展开，瑰丽想象变成了对现实的耐心刻画，天马行空变成了贴地飞翔。这个变化，或许可以称作从传奇到日常。当然，莫言笔下的日常化世界仍然具有相当的传奇性。拜时代所赐，蒋天下从凡人蒋二发展到蒋总，成为高密东北乡的滚地龙，自然是人间传奇，但小说的世俗性和日常化特征，仍与前面作品判然有别。莫言的小说叙事也从色块啸聚变成了线条缠绕，从大幅泼墨变成了工笔白描，从印象派变成了写实派。这是传奇与日常的变奏。令人印象深刻的蒋天下和武功的故事，都是在这个变奏中处理的。

　　当然，这些作品的情绪色彩也会随之发生了变化。莫言以前的作品，无论是长篇小说，还是《拇指拷》《月光斩》这样的短篇小说，都有一种强烈的倾诉色彩。那是沉默中爆发的愤怒，也是饯于郊衢的狂欢，是抚节悲歌、声振林木、响遏行云，或可称之为“莫言式”的呐喊。那是强烈的批判，也是热烈的颂赞。如今，莫言的小说在表现现实生活时，由感性的挥洒变成了理智的审视。因为这种审视，往事虽然纷至沓来，眼中却是物非人亦非。还乡之后，听到的是一曲又一曲的离觞，他不由得半哭半笑，独听独叹，手足无措，彷徨于无地。所以，从叙述腔调上看，这个集子或许可以说，即是从呐喊到彷徨。

　　现在我要谈到小说中最重要的一个关键词：晚熟。小说集以此作题恰如其分，意味深长。我个人觉得，“晚熟”这个词，与其说是他对人物精神状态的一种判断，不如说是对人物拥有成熟的精神状态的一种期盼。近年批评界热衷于讨论文学中的“新人”形象。塑造“新人”，已被看成是五四新文学以来的一个重要任务。“新人”似乎既指尚未出现过的人物形象，又指亟待破镜而出的具有新时代精神面貌的人物形象。据说人们现在比较认可的旧的“新人”是梁生宝，而新的“新人”是谁好像暂时还有争论。我觉得，对“晚熟的人”的讨论，在此也具有实际意义。与“晚熟”相对应的词就是“早熟”。不过，如果换一种说法，在小说所提供的语境中，“早熟”很多时候就是“早衰”。事实上，在莫言小说人物所置身的乡村伦理中，“早熟”是一种普遍现象，正所谓穷人的孩子早当家。一个生龙活虎的生命，肉体在茁壮长成，精神却步步衰退，并迅速进入千年不变的轨道，其精神成长的可能性几乎被过早地扼杀在摇篮里了。莫言在几篇小说中都提到一个场景：那些光屁股打架的身体都已经发育了，嘀里咣当的，看上去很丑。如果说知了和长虫蜕皮意味着新生，而这些人的变化却只是意味着残疾和衰老，这是比动物还要悲惨的命运。《左镰》中的田奎的命运，其实也可以如此解读。比较吊诡的是，同样是从乡村伦理的角度去看，另外一些人的言行，却是既与传统伦理相悖，更与现代精神相违，但这种人却活得格外自在，一个个都活成了蒸不熟、煮不烂、响当当的铜豌豆。这种人看上去不是不熟，而是熟过了头。

　　我们又该如何理解这种人呢？你如果把他们看成体制化的产物，那也并不为过。那么，这种人是如何诞生的，是怎么弄成这般模样的？莫言文字后面的追问，其实相当尖锐。这种人时刻都能把自己武装起来，是惹不得的，惹翻了他，是不好办的。小说中的武功和女“高参”覃桂英，就是这样的典型人物。我的小说中应物兄有3部手机，就已经够夸张了，可人家“高参”竟有5部手机，女高参的朋友甚至玩着12部手机。他们用微信和公众号，联通并且有效地挑拨着社会隐蔽的神经。“高参”作为一个“熟过了头”的人，其实是永远长不大的人。他们不能够长大的原因是多方面的，其间种种参差，又与传统文化、历史嬗变、阶层演化等密切相关，这使得他们一次次丧失了正常的成熟机会。但我更想说的是，莫言选用“晚熟”一词，确实表达了他对真正的成熟的期盼，而他的小说也由此成为对人物精神成长空间的一种布局。所以，我想说，从人物塑造上看，这本小说集体现了莫言现在对书写人物精神世界长成的浓厚兴趣。不妨认为，他写的是从早衰到晚熟，从批判到期盼。

　　莫言小说的这些变化，在小说中当然是互相生发的。我谈到的这四个方面，就像平行四边形的四个角，在不停地相互作用。总体来说，《晚熟的人》显示了莫言对生活的看法发生了变化，艺术上的穿透力进一步增强。当然，对莫言本人来说，这些作品更有意思的地方可能在于，这是他对记忆的打捞，并对这些记忆进行赋形。由此，或许可以把这些作品看成莫言用小说方式写下的自传式片段。我们或许可以看到，在未来的某一天，这些人物将改头换面，在某部长篇小说中重返人间，让我们再次体会到“晚熟”的艰难和意义。

　　（未完待续）

　　原标题：《本土、现实、小说的回归 | 莫言近作研讨会实录（上）》

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