叙事的修辞指向

　　摘要：费伦从修辞学的视角来界定叙事，从修辞的手段、沟通性和目的性三个角度来展开具体的叙事分析。聚焦和不可靠叙述等叙事技巧在他的分析中成为修辞手段，对叙事进程和读者的关注体现出修辞的交际特征，对叙事伦理的强调体现出修辞的目的性。叙事学和修辞学的有机结合，使他的叙事研究体现出鲜明的修辞特征。

　　关键词：费伦；修辞；叙事；技巧；读者；伦理

　　中图分类号：I565.06 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）05-0148-008

　　20世纪60年代中期，叙事学作为结构主义文论的一个分支在法国诞生，其显著特色在于寻找某类叙事文本或所有的叙事文本所共有的叙述结构，“术语森严且热衷于严格分类”[1]2，一方面强调用科学的精神来对待叙事文本，另一方面将自己的研究视阈严格限制在文本之内。自20世纪90年代美国成为全球叙事学研究的中心以来，叙事学的发展呈现出一种新的面貌：它打破了结构主义叙事学那种以文本为中心的叙事分析模式，与接受美学、女性批评、意识形态批判等理论结合起来，形成多种多样的叙事学，诸如认知叙事学、女性主义叙事学、修辞性叙事学等。詹姆斯·费伦的叙事学研究便是修辞性叙事学研究的一个重镇，本文集中分析其叙事研究的修辞指向。

　　一

　　早在古希腊的亚里士多德时代，修辞学就成为一门“显学”，古希腊流行雄辩术，雄辩需要修辞的藻饰，换言之，修辞学在很大程度上是为雄辩术服务的，雄辩术的基本目的就是通过辩论使他人相信自己所说的话。这种辩论应该有其内在的逻辑关联，让人信服。正是考虑到这一点，亚里士多德在《修辞学》第二章开头即指出：“修辞术的定义可以这样下：一种能在任何问题上找出可能的说服方式的功能”[2]。从亚里士多德对修辞学的界定中，不难发现：（一）修辞是一种“说服方式”，是一种技巧或手段；（二）修辞是一种“沟通”方式，通过修辞可以更好地表达自己的观点，更好地与别人沟通；（三）修辞的目的是说服别人，对修辞学而言，“只要能达到目的，就一切都是好的。”[3] 这三点中，第一点，是针对修辞者而言，第二点，是针对修辞者和修辞接受者二者之关系而言，第三点，是针对修辞接受者而言。费伦对叙事的界定暗合了这三个方面的要求，在《作为修辞的叙事》一书中，他对叙事作出了自己的界定：在修辞意义上，叙事意味着“某人在某个场合出于某种目的对某人讲一个故事。”[4]14首先，叙事是“讲一个故事”，如何讲好这个故事，便需要运用各种叙事技巧，这些技巧使故事显得丰满生动、引人入胜，犹如一种“修辞术”，来修饰其所表达的内容。其次，叙事是“某人在某个场合……对某人讲一个故事”，这个“场合”的外在表现自然是文本，但“场合”的具体情形千差万别；前一个“某人”指真实作者、隐含作者或叙述者，后一个“某人”指真实读者、隐含读者或受述者。这两个“某人”之间形成三个层面的交流：叙述者和受述者形成叙述层面的交流，隐含作者和隐含读者形成文本层面的交流，真实作者和真实读者形成阅读层面的交流。三个层面的交流使叙事成为一种特殊的“沟通”方式：文本静默，而读者却用心在阅读聆听。再次，叙事“出于某种目的”，这个“目的”便是叙事意图，对叙事而言，叙事意图的传达与领悟至关重要，一如修辞对“目的”的强调。当然，叙事的“目的”性和修辞的“目的”性也有差异，修辞是“只要能达到目的，就一切都是好的”，目的明确，即劝说别人接受自己的观点；而作者的叙事意图很难被完全领悟，甚至读者的解读与作者的叙事意图不一致也经常出现，对此，作者的态度一般都很宽容，往往乐于接受读者的解读来修正自己当初的想法。看来，叙事意图有时并不是一个明确的具体的观点，而是对所叙之事的兴趣和热情。

　　费伦从修辞维度对叙事加以重新界定，拓展了叙事的研究路径，增强了叙事研究的开放性。对叙事学的最早界定始于托多罗夫1969年出版的《〈十日谈〉语法》，书中说：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙述学（叙述学即叙事学，此乃翻译之差异——引者），即关于叙事作品的科学”[5]1-2。此后，经典叙事学对叙事的界定和研究基本上都强调其文本性和科学性。米克·巴尔在《叙述学：叙事理论导论》（第一版）中说：“叙述学是关于叙述本文的理论。”[6]1热奈特在其著名的《叙事话语》中，结合对普鲁斯特《追忆逝水年华》的分析，从叙事的顺序、时距、频率、语式、语态五个方面具体展示了叙事研究的科学性。对叙事文本及其科学性的强调，使经典叙事学的宗旨成为“建立一个叙事作品的类型学”[5]21。但不同的叙事学家从各自的立场出发，对叙事作品的各个层面作出了各种各样的分类尝试，这使得叙事学几乎成了分类学，文学作品的活泼泼的生命力也在这些分类中消失殆尽。正是为了补救经典叙事学的这一弊病，后经典叙事学从不同角度入手，对经典叙事学加以匡救和补充。费伦从修辞角度介入叙事，甚至认为叙事只是一种修辞，坦言叙事是“某人在某个场合出于某种目的对某人讲一个故事”，便是将文学作品看作一个由修辞者向修辞接受者传递信息的媒介。这样一来，叙事研究的路径拓宽了不少：其一，文学作品作为媒介，我们要研究的就不仅是文学作品本身，还要研究其媒介性质，这自然要研究传媒过程中主体与受众的关系。其二，既然要考虑主体与受众的关系，作为媒介的文学作品就不仅仅是主体单向度传递的结果，它同时也是主体与受众潜在交流的结果。其三，叙事本身作为修辞，固然讲究修辞格，但也要注重修辞效果，因此，各种叙事技巧的分类就不再是叙事学研究所追求的首要目标，不同叙事技巧综合运用的效果才是叙事学所关注的真正中心。随着研究路径的拓宽，叙事研究也不再局限于枯燥的文本分析或分类，其开放性大大增强：对叙事技巧综合运用效果的关注，使叙事由原来对科学性的推崇开放为对科学性和文学性的并举；对文学作品交流性质的理解，使叙事由原来的文本性的静态分析开放为人文性的动态交流；对传媒过程中主体和受众关系的分析，使叙事由原来孤立的文本分析开放为文本分析与政治、伦理、意识形态分析共存。费伦叙事学研究路径的拓宽和叙事开放性的增强，都得力于他叙事研究的修辞学角度。下文将分别从修辞的手段、沟通性和目的性三个角度切入，对费伦关于“作为修辞的叙事”研究展开具体分析。

　　二

　　叙事的各种技巧都可看作是某种修辞手段。叙事技巧非常繁杂，费伦关注的技巧主要有两个方面：聚焦和不可靠叙述。聚焦即视角，现代叙事学得以兴起，很大程度上与小说界对聚焦的讨论有关。按照热奈特的经典定义，聚焦指的是谁在“看”，而叙述指的是谁在“说”，二者分属故事层和话语层，泾渭分明。这几乎成为叙事学的一条定律。米克·巴尔对热奈特多有不满，但对此却表示赞同：“聚焦就是视觉与被‘看见’被感知的东西之间的关系”[6]114；查特曼虽然主张用“过滤器”和“看法”来代替热奈特的“聚焦”，但实质上是承认热奈特的“聚焦”，承认故事和话语的二分；普林斯在其《叙事学辞典》中对聚焦的定义也源自热奈特：聚焦是指“呈现叙事情境和事件的特定角度，提供这些情境和事件的感性和观念立场”[7]。费伦对热奈特的聚焦理论进行责难，他对同处美国本土的查特曼和普林斯发难，指出他们的相关论述的人为性，认为叙述者的报道也显示出类似聚焦者的感知，进而得出结论：“叙述者可以作为聚焦者。确定叙事聚焦的问题实质就是回答‘谁感知’的问题。”[8]显然，在费伦看来，聚焦可以用“感知”来界定。感知本来属于视觉或意识的范围，但由于叙述者也可以感知，叙述往往和感知交织在一起，用“感知”来界定聚焦，容易使叙述与聚焦混在一起（如《项狄传》中叙述者的感知“我是不会写完那句话的”同时也是叙述），这样故事层和叙述层的区分就显得模糊。虽然，在后现代小说中，这种区分的确模糊，但叙事学的分析，应将这种模糊变得清晰，而不是强化这种模糊。在本文看来，“感知”仍是一个视角问题，而不是一个叙述问题，叙述者固然可感知，但他的感知和他的叙述应该区分开来，否则，叙事学关于故事和话语的区分就没有意义。事实上，费伦对热奈特等人的责难多少消解了叙事学关于故事和话语的区分。这种消解的最大好处，就是有利于叙事的修辞学分析。其一，由于叙述者可以是聚焦者，叙述者的叙述（或修辞）就不再是转述人物聚焦的事物，而是叙述者自己感知的东西，这样，叙述者将自己感知的东西直接叙述出来，容易让人相信，从而取得较好的修辞效果。其二，由于叙述者是聚焦者，而且聚焦者的身份和叙述者的身份混同，文本的呈现究竟是以叙述者的身份来叙述还是以聚焦者的身份来展示，就很模糊，这样容易使文本获得某种美学上的张力。其三，更重要的是，由于叙述者可以是聚焦者，叙述者就显得异常重要，我们有时候只需要关注某个事件如何叙述即可，对事件提供的途径可以忽略，这非常符合费伦对叙事的修辞学定义：叙事是“某人……对某人讲一个故事”，这个定义突出如何“讲故事”，而不太注意故事是如何提供的。

　　不可靠叙述是叙事技巧的关键问题之一，也是叙事学界一直争论不休的问题。该问题由布斯发端。布斯在《小说修辞学》中指出：“当叙述者为作品的思想规范（亦即隐含的作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称之为可信的，反之，我称之为不可信的。”[9]178不可靠叙述在布斯看来，主要有两种情况，一种情况是叙述者对事件的报道前后不一致或与事实不相符，另一种情况是进行价值判断时出现偏差。此后，叙事学界对不可靠叙述的分析不绝如缕，但没有突破布斯。费伦认为，布斯和其他人的分析“把不可靠性仅仅放在事实轴或价值轴上”[1]39，这是不够的。他提出不可靠性可以在三个轴上发生：两个是布斯提到过的事实/事件轴和伦理/评价轴，还有一个是布斯没有提到的知识/感知轴，每个轴上的不可靠性又有错误和不充分之分，这样，就有六种不可靠性：“误报，误读，误评，不充分报道，不充分解读，不充分评价。”[1]42叙述者的不可靠性至少有其中一种，同时，叙述者可以在某一条轴上是不可靠的，而在其他轴上可以是可靠的或不可靠的。总体上看，费伦基本上秉承了布斯的研究路径，即从修辞学的角度来分析不可靠叙述。看某个叙述是否可靠，主要看叙述者的叙述和隐含作者的标准之间是否有距离，而这种距离的察觉，又有赖于隐含读者和隐含作者的“隐秘交流”：“隐含作者让读者从场景中推演出适当的结论，而不管叙述者是否做出相同的推断。”[4]84读者如何“推演出适当的结论”，主要依据叙述者的叙事功能和人物功能之间的距离来进行，“当叙事功能独立于人物功能运作时，叙述将是可靠的和权威性的……当人物和叙事功能相互依赖地运作时，叙述可能是可靠的，也可能是不可靠的”[4]83，尤其是第一人称同故事叙述时，由于叙述者是故事中的人物，他对故事的叙述往往自觉不自觉地向着有利于自己的方向进行，从而掩盖了故事的真相（如《伤逝》中涓生的叙述在忏悔的同时也掩盖了自己伤害子君的事实）。这样，叙述可靠性就不再是简单的可靠或不可靠的问题，而是随着叙事功能和人物功能之间关系的变化，叙述可靠性也出现游移：“叙述者可以在不违背模仿常规的情况下，在极不可靠、具有有限特权的可靠和具有权威性的完全可靠之间徘徊。”[4]83这犹如修辞接受者对某一修辞性演说的接受一般，有时接受修辞，有时对修辞半信半疑，有时又排斥修辞。如果说，费伦对六种叙述不可靠性的分析，只是在布斯的基础上强调了叙述可靠性的“游移”特征，那么，后来费伦又提出“疏远型不可靠性”和“契约型不可靠性”来补充上述的六种不可靠性，则超越了布斯的基础，是基于修辞学而提出来的一种全新的视角。在《疏远型不可靠性、契约型不可靠性及〈洛丽塔〉的伦理》一文中，他从叙述者与隐含读者之间的关系着手来分析叙述不可靠性。当不可靠叙述拉大了叙述者与隐含读者之间的距离时，这种不可靠性称之为“疏远型不可靠性”，当不可靠叙述拉近了叙述者与隐含读者之间的距离时，这种不可靠性称之为“契约型不可靠性”。如对《洛丽塔》的读者而言，叙述者亨伯特·亨伯特的叙述，有时是疏远型的，有时又是契约型的。这种新的分类与上述六种不可靠性可以并存，即上述六种不可靠性中的任何一种，可以是疏远型的，也可以是契约型的。直接从隐含读者的角度提出“疏远型不可靠性”和“契约型不可靠性”强化了不可靠叙述的修辞性质。隐含读者是隐含作者的理想读者，基本能反映出隐含作者的信仰和价值，隐含读者和叙述者是疏远型的还是契约型的关系，也说明了隐含作者和叙述者是疏远型的还是契约型的关系，但直接从隐含读者的角度来界定不可靠性，既强调了隐含读者和叙述者的沟通，又突出地反映了不可靠性依赖于隐含作者、叙述者和隐含读者之间的修辞交流，彰显了不可靠叙述的修辞性特征。

　　三

　　费伦叙事研究的特色是强调叙事的交际特征，在他看来，“叙事尤其是文学叙事，是多重交际的行为”[10]154，“叙事理论的中心原则是：叙事是作者向读者有目的的交际行为。” [10]154交际也是修辞的出发点，因为修辞离不开修辞者和修辞接受者的沟通交流。对叙事交际特征的关注其实也就是对叙事修辞性特征的关注。费伦对叙事交际特征的关注可从两个方面加以分析：一是“进程”理论，二是对读者的关注。

　　“进程”理论是费伦在综合叙事学研究和芝加哥学派修辞研究的基础上提出来的。所谓“进程”，“指的是一个叙事借以确立其自身前进运动的逻辑方式……而且指这种运动自身在读者中引发的不同反应”[4]63。从这个定义看，进程包括两个方面，一是文本内的叙事发展的逻辑方式，一是读者对该种逻辑方式的反应，简言之，即文本动力和读者动力。文本动力主要由人物与人物之间以及人物与环境之间的不稳定性推动，属于故事层面；读者动力是读者与隐含作者、叙述者之间张力作用的结果，属于话语层面。对“进程”的理解，可从三个方面加以分析。第一个方面，“进程”所描述的内容与一般所说的情节并无本质的不同。亚里士多德在《诗学》中指出情节在悲剧六要素中居首要地位，而且一个完整的事件要“有头，有身，有尾”。费伦所在的芝加哥学派（新亚里士多德学派）在文学批评上基本秉承亚里士多德思想，他们重视情节和人物，反对新批评对语言的过分强调。费伦所说的“进程”，据他自己说，受芝加哥学派第一代批评家克莱恩的情节观影响很深。[10]156在2007年出版的《体验小说：判断、进程及修辞性叙事理论》一书中，费伦对“进程”在叙事的“起始”、“中段”和“结尾”三个段位的具体情况进行了细致的分析，指出“起始”由揭示、启动、初始化和进入四个方面构成，“中段”由揭示、航行、互动和中级塑型四个方面构成，“结尾”由揭示、收尾、抵达、告别和完成四个方面构成，显然，“起始”、“中段”和“结尾”总共十二个方面的分析是对亚里士多德的“有头，有身，有尾”的细化，而且在细化过程中，有明显的修辞性意图，突出了叙事的不稳定因素和读者的作用。第二个方面，“进程”比情节复杂。情节一般是文本中客观存在的一条或多条事件发展的线索，弄清了这些线索，也就明白了情节，但“进程”侧重情节发展的方式和发展的内在动因，情节以何种方式发展，需要对不同类型的情节进行总结后才能得出结论，情节发展的内在动因何在，需要对上述十二个方面进行细致的辨析才能找到，总结类型、辨析动因的过程，其实是一个面对情节的交流过程。在“进程”视野下，情节不再是简单的事件发展的线索，而是这些线索及线索分析的集合体。第三个方面，“进程”没有陷入到情节之中，而是跳出情节之外，关注情节在文本中的效果。费伦在对自己所使用的术语统一下定义时指出：进程是指“叙事从头到尾的运动和控制这种运动的原则。进程沿着两个同时间的轴进行：叙事文本的内在逻辑和那个逻辑在由始至终阅读的作者的读者中引起的一系列反应。”[4]173指出“两个同时间的轴”，说明“文本的内在逻辑”和“读者的系列反应”是同时进行的，情节发展的过程也是读者对情节的思考过程。值得注意的是费伦此处所说的“读者”是“作者的读者”，即通常所说的隐含读者，隐含读者隐含于文本之中，隐含读者的反应也局限于文本之内。这意味着，“进程”主要是文本内的“进程”理论，其修辞特性也主要是文本内的交流。

　　“进程”虽然主要是文本内的“进程”，但费伦并没有被文本捆住手脚，在具体叙事作品的“进程”分析中，他往往突破文本的限制，将“进程”扩展到文本外的实际阅读过程。在详细分析了海明威《我的老爸》的叙事进程之后，他通达地指出：“正如海明威的故事对叙事理论有所贡献一样，我也完全意识到其他批评家和理论家也可能引导我修改这些答案。”[4]76这就是说，费伦自己对海明威作品的分析并不是终极答案，它只是分析海明威作品“进程”中的一个环节而已，而且这个环节有可能存在不足之处，需要其他批评者的“修改”。海明威的这一声明至少从两方面揭示了“进程”在文本外的交流性质：一是批评方法之间的交流，“进程”理论只是费伦本人的一家之言，对它的评价需要看作品的实际情形，“进程”并不是刻板的僵化的理论，而是一种相对灵活的分析方法，它和其他方法一起，共同丰富了对作品的分析；同时，“进程”在与其他批评方法的交流中，不断“修改”自己。二是作为读者的批评者之间的交流，“进程”在与其他批评方法的交流中“修改”自己，那么，进程理论的倡导者也就和其他批评者在进行平等的交流和沟通，因此，“进程不应该是局限于叙事动力学的一个概念”[4]76，它还应该是促进真实读者之间加强交流的一个概念。

　　对读者的关注，不仅是“进程”理论的一个组成部分，更是费伦修辞性叙事研究中的一大亮点，反映了费伦对经典叙事学和芝加哥学派的突破。在分析修辞的“交流”性质时，有必要对“读者”进行集中讨论。

　　经典叙事学对叙事交流的关注以查特曼和里蒙-凯南最有特色。查特曼在《故事与话语》中提出一个著名的叙事——交流情境示意图：真实作者…隐含作者─（叙述者）─（受述者）─隐含读者…真实读者”[11]135，两个“…”之间即是文本内的交流。在查特曼看来，叙事交流是文本内的交流，主要是隐含作者和隐含读者的交流，加了括号的叙述者和受述者的交流“是可选的”，即不一定进行交流，虽然真实作者和真实读者“在最终实践意义上”为交流所必需，但它们“就其本身而论是外在于叙事交流的”。[11]135-136显然，查特曼是将文本看作一个独立自足的结构，叙事交流是一个文本内的封闭的交流，是一个从隐含作者向隐含读者的单向度的传递过程。和查特曼强调叙事作品的封闭交流不同，费伦强调叙事活动本身的交流特性：“如果叙事是有目的的交际，那么文本就不是自足的结构而是作者向读者传达目的的方式”。[10]154和查特曼关注隐含作者向隐含读者的单向度传递不同，费伦认为“叙事文本的意义产生于作者、文本现象以及读者反应之间的循环交流”[10]154，这不仅突破了隐含作者和隐含读者的限制，更突破了单向度传递的限制。里蒙-凯南是经典叙事学家中非常强调叙事交流的人，她指出“叙述”首先指的是“把叙述内容作为信息由发话人传递给受话人的交流过程”，并且专门论述了“读者扮演的角色”和“阅读的动力学”问题，前者分析了“读者—文本相互作用”[12]212-214，后者分析了文本“引导并控制读者的理解和态度”[12]214-219，她所说的“读者”主要指“隐含读者”。里蒙-凯南的分析，显示了她对叙事交流性质的关注，这种交流超越于查特曼的单向度交流之处，在于关注隐含读者和文本的“互动”，但她又倾向于“互动”中更多的是文本对隐含读者的引导和控制，又似乎回到一种单向度的交流模式。从里蒙-凯南似乎矛盾的论述中，从她对伊瑟尔、佩利和英伽登的阐述中，我们可以说，她对读者和文本“互动”的认识是比较模糊的，是基于接受美学和阅读现象学的一种不自觉的运用，其内心深处，还是有一种文本中心情结。和里蒙-凯南相比，费伦更强调读者的能动性，他承认文本对读者的引导作用，文本和读者的交流首先是一种由内而外的交流，但认为读者对文本的能动性建构更为重要，认为真实读者会影响甚至决定隐含读者对叙事的反应[13]，读者对文本意义的建构使它们之间的交流又成为一种由外而内的交流。在费伦看来，由内而外的交流和由外而内的交流循环往复，使得文本呈现出一种开放的姿态：“作者、文本和读者处于一种无限循环的关系中……任何一篇特定文章都应该既具有潜在的实用性，而其推论又不是终极的”。[4]6关注真实读者，关注循环交流，是费伦区别于经典叙事学的显著特色，也突出了修辞的“交流”特性。

　　芝加哥学派强调文学的修辞和教益，布斯作为芝加哥学派第二代批评家的代表，在学界影响深远。在他看来，叙事作品本身就是一种修辞手段，就是一种交流活动：“作为修辞的小说……整部作品的修辞方面被视作完整的交流活动。”[14]这种交流活动，主要是文本内的隐含作者和隐含读者的交流。布斯认为，他的小说修辞，讨论的是叙事技巧的修辞意义，属于“修辞与艺术是否协调这一较为狭窄的问题”[9]2，它可以排除真实作者和真实读者的影响和干扰。布斯一方面强调叙事是一种交流活动，这意味着真实读者必然参与叙事的交流过程，另一方面又由于强调修辞技术而排除真实读者，这二者看似矛盾，其实不然。原因在于布斯强调隐含作者的引导作用。隐含作者总是在某种程度上优越于真实作者，从而对小说进行更好的叙事引导。叙事交流主要是通过隐含作者来引导读者通过文本进行交流，由于读者是文本的接受者，他对文本的解读虽然有自己的视角，但主要目的是为了弄清隐含作者的意图。因而，这种交流基本上是一种引导和回应的过程，其核心是对文本固有意义的追寻，使隐含作者的意图清晰起来。也就是说，读者的个性会因为寻觅隐含作者的意图而消失，众多读者因为寻觅作者意图，通过“共导”而形成一个意见基本一致的读者群，这个意见基本一致的读者群的价值观可以浓缩为隐含读者的价值观，这样一来，隐含作者与读者群的交流实际上成为隐含读者和隐含读者的交流。与布斯不同的是，费伦既强调隐含读者和隐含作者的“互动”，又强调真实读者的知识信仰和阅读体验在叙事交流中的作用。在他看来，修辞阅读是“作者与读者之间多层面”的交流，文本是这些交流的“共享媒介”，作为“共享媒介”，文本就不再是隐含作者单方面的产物，“文本源头的构建也受到读者主观性的影响”，这就是说，“文本建构了读者，反过来，读者也建构了文本”[4]147。对叙事策略与读者阐释活动之关系的重视，是费伦叙事研究的一大特色。这里的“读者”，不仅仅是布斯所注重的隐含读者，而是包括费伦所援引的拉比诺维茨区分出来的“四种读者”：实际的或有血有肉的读者、作者的读者（即假设的理想读者）、叙事读者（叙述者想象的读者）、理想的叙事读者（叙述者希望为之写作的读者），在这四种“读者”中，费伦与布斯最明显的区别在于对真实读者（即实际的或有血有肉的读者）的关注。他指出，真实读者的“模仿参与”对理解作品的人物和主题有所裨益[4]14-16，真实读者的信仰会影响阅读经验的形成[4]117-118，压制叙述有时会导致真实读者的处境“尴尬”[4]100-101，“（真实）读者的兴趣和习惯影响他们对故事的反应”[15]574，并一再申明自己的叙事分析只是一名“真实读者”的分析，自己的阐释也只是多种可能阐释中的一种，并不影响其他“真实读者”的分析和阐释。如果说，布斯强调作者的导向作用，强调真实读者经过“共导”而形成的共性阐释，费伦则强调读者和作者的平等性，强调作为独立个体的真实读者的个性阐释，强调每个真实读者的每一次阐释都是一种交流。

　　四

　　修辞通过展示一种异乎寻常的表达方式来吸引人、打动人，从而产生“劝说”的效果。费伦将叙事界定为“出于某种目的对某人讲一个故事”，明确指出讲故事是出于“某种目的”，这意味着，叙事分析并非像经典叙事学所说的那样，是一种纯文本的结构主义分析，一种抽离了价值观的形式分析，而是一种追寻作者意图的解读，一种挖掘形式技巧之目的的分析。费伦重视读者，将文本看作是作者和读者之间交流的媒介，就必然注重作者的修辞目的以及作品对读者产生的修辞效果。作者的修辞目的因具体内容而千差万别，包括情感、政治、意识形态、伦理等多方面的目的，费伦的突出贡献在于对叙事伦理的关注和分析。

　　叙事伦理是近年来叙事学研究的一个热点，之所以成为热点，与费伦不无关系。布斯在其著作中重视作者的伦理引导，将小说修辞研究和叙事伦理研究结合起来，费伦沿着老师的方向继续探索，但不同于老师的是，他不再重视作者的伦理引导，而是从阅读伦理的角度入手，对形式技巧所隐含的伦理意义进行了深入探索。

　　费伦对叙事伦理的关注，散见于他的诸多论述中，并集中体现于2005年出版的《活着就是讲述：人物叙述的修辞与伦理》一书中。费伦认为，生活和讲述相互联系，将生活转化为讲述的故事，这些故事又会影响读者未来的经历。生活中必然有伦理，叙述也就是各种伦理相遭遇的场所，阅读活动同时也是一种伦理活动。阅读是对叙述的聆听和思考，如果我们理解了叙述是各种伦理相遭遇的场所，我们也就能理解阅读活动的伦理内涵。

　　叙述中有伦理，不仅指叙事内容中直接包含有伦理（以往的社会历史批评关注这方面的伦理），更是指叙事的形式技巧中隐藏着伦理（这是叙事学对伦理研究的贡献所在）。在《活着就是讲述》中，费伦结合20世纪的六部小说，对叙事形式与伦理之间的关系进行了细致的辨析。对《长日留痕》的分析，辨析了不可靠叙述与伦理取位的关系；对《安琪拉的灰烬》的分析，解释了限制叙述和不可靠叙述相结合所产生的独特的伦理效应；对《洛丽塔》的分析，展示了叙述者聚焦中包含人物聚焦所带来的复杂的伦理纠葛；对《吻》的分析，讨论了非虚构忏悔性回忆录中的压制叙述所带来的伦理效果；对《我躺下》和《杜克的故事》的分析，说明了抒情叙述所带来的伦理尴尬。在这些分析中，读者得到了极大的关注，不可靠叙述、限制叙述、双重聚焦、压制叙述、抒情叙述等形式技巧所带来的伦理问题，都是从读者的角度加以解读的。在费伦看来，读者通过这些形式技巧与伦理的分析，可以“努力重建作者创造的文本下面隐含的价值系统，然后从自己的伦理原则出发对其进行评价。”[16]

　　从伦理角度来分析叙事形式，有一个前提，即“伦理取位”问题，伦理取位不同，同样的叙事分析，可能会分析出不一样的伦理效果。在费伦那里，“伦理取位”既指个体读者从各自的特定位置进行阅读的方式，更指叙事技巧和叙事结构决定了读者与叙事之间的位置关系。通过“伦理取位”，可以在伦理的视角下审视叙事主体的动机和其在叙事中所处位置的关系，也可以在伦理的视角下审视真实读者对文本的解读及其与文本的关系。伦理取位是阅读伦理的中心建构，从阅读的角度看，伦理位置如何，直接影响到伦理阐释，而伦理位置则是由四种伦理情境（人物的、叙述者的、隐含作者的以及真实读者的伦理情境）互动的结果。细究之，人物、叙述者、隐含作者作为叙事主体的不同层面，他们的伦理情境是相互联系的，对其中一种伦理情境的分析都隐含着对另外两种伦理情境的分析；真实读者的伦理情境相对而言比较明确，它与真实读者所处的具体的环境有关，并在前三个层面的基础上，构成富于实践性的第四个层面。对某个具体的叙事文本而言，“对这四个层面中任何一个层面的考虑都会为文本的评价增加一种伦理上的复杂性。”[17]对“伦理取位”的关注，一方面从叙事的形式因素着手，意味着叙事形式可以从伦理的角度加以解读，形式成为伦理表达的策略；另一方面从真实读者的角度入手，意味着读者在阅读文本时有着自己的伦理立场。读者的伦理立场和文本伦理表达的形式策略之间错综复杂的关系，形成了文本与阅读之间的张力，既让文本的意义在不同的读者那里得到不同的展示，也体现了读者的阅读旨趣。叙事学的形式分析由此和伦理批评水融地结合起来，从而打破了经典叙事学的文本藩篱。

　　上文从修辞的修饰、交流、目的三个方面对费伦的修辞性叙事研究展开分析，只是为了论述的方便，无论是就修辞这三个方面来说，还是就费伦本人的相关研究来说，这三个方面都是相互联系、无法分割的。费伦将叙事形式分析与修辞解读结合起来，使他的研究产生一个耐人寻味的特点：他的研究是修辞研究还是叙事研究？在申丹、唐伟胜、尚必武等人看来，作为“国际叙事学研究协会”的前任主席兼《叙事》杂志的主编，费伦所从事的当然是叙事学研究，修辞性叙事学是后经典叙事学的一个重要分支。但从芝加哥学派的脉络看，费伦又继承了芝加哥学派的修辞学传统，只不过将修辞分析和叙事分析结合起来而已。从《作为修辞的叙事》这一书名来看，叙事也只是一种修辞。从费伦的研究实践看，他关注读者的作用，将文本放在作者和读者交流的环节之中，他的叙事学分析实际上包含在修辞学之中。也许在费伦那里，对自己的研究究竟是属于叙事学还是修辞学，并不关心，也无需关心，他关心的是具体文本，他的研究一般都是通过对具体文本的解读得出一些结论，而且他自己也认为这些结论只是他的一家之言。关注具体文本的解读，使得费伦的结论有坚实的基础，在具体的解读过程中，不时能看到他智慧的火花。当我们欣赏他精彩的文本分析、分享他睿智的结论之时，我们不再关心他的分析是修辞性的还是叙事性的，我们只关心这分析本身，关心这分析给我们带来的收获和喜悦。

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