《霸王别姬》为什么是中国电影的巅峰之一？

　　和张艺谋的《活着》、姜文的《阳光灿烂的日子》等优秀作品相较在艺术内涵、镜头语言、拍摄技术等方面有何特点。霸王别姬是一部非常优秀的作品，但文无第一，没有具体的评判标准所以加上之一更加准确。

　　【多图】

　　电影作为第七艺术，对观众的各种感官都有直接影响，“怎么说”往往和“说什么”同样重要。《霸王别姬》作为中国至今唯一一部荣获与金狮奖、金熊奖并称为电影节三大最高荣誉象征的专业奖项“金棕榈奖”，靠的绝不会只是它的立意、内容和演员的表现，陈凯歌在导演方面的才华也至关重要。就像同一个故事，不同的人会写出不同的味道，文笔差的人会埋没一个好故事，文笔好的人却可以成就一个好故事。《霸王别姬》是一个好故事，但如果他遇到的是一个不好的导演，也很难成为经典。我就从电影语言方面入手，希望大家能有另一个欣赏的视角。

　　大部分行文直接出自《霸王别姬赏析珍藏本》，故此文仅供交流，禁止转载和商用。全部的多角度赏析见正版图书。

　　电影语言包括镜头运用、画面构图、剪接、蒙太奇、灯光、色调、音效、配乐、场景、服饰、道具等多方面。我这里只重点介绍【镜头运用】。

　　一部电影中的镜头运用，目的并不在于摄影技巧的炫耀，而是为了影片主题内容的需要，突出该突出的，冲淡该冲淡的，将观众的视线引向导演的意图所在。从这一点来说，最高妙的镜头技巧，应该是察觉不到任何刻意的技巧，在观赏过程中，只让观众感受到一种浑然天成的影片风格。

　　镜头就好比是观众的眼睛，摄像机拍摄角度和方式的不同，都会影响到观众的观赏视线。而陈凯歌的机位调整就非常“教科书式典范”。*机位是电影的创作者对摄影机拍摄位置的称呼，也是影片分析中对摄影机拍摄点的表述。机位是影片导演风格中最为重要的语言形式，每一个机位反映了导演在空间上、在调度上完成电影的叙事的方式。 请看：

　　1.俯视

　　俯视多被用来展现一个场景的整体风貌。如电影的开头处，在交代完北平天桥的细致景观后，又以一个俯视的角度展现出天桥的全貌，令观众对百相众生的旧北平留下一个整体性的印象。

　　而影片中的戏中戏，京剧《霸王别姬》上演时，也屡屡采用俯视镜头，展现出戏台上的恢弘气势。

　　日兵枪毙无辜百姓一幕，镜头又采用一个远景俯拍，配以阴冷的画面色彩，将刑场中那种诡异恐怖的气氛推到极致。

　　俯视镜头还可以用来表达某种情绪。例如文革中小四胁迫段小楼拍砖的一幕戏，就用俯角来突出小楼的渺小和无助，同时也暗示了他性格中的怯懦与自私。

　　2.仰视

　　仰视镜头则恰恰相反，可以使人物形象显得威武崇高。

　　如袁四爷出场时，就是用一个仰角突出了他身份地位上的不一般。

　　而等到日兵占据戏院时，镜头给予日本军官的仍然是仰角，给予袁四爷的却已悄悄变为平角，这一对比巧妙地暗示出当时掌权势力的转变。

　　文革开始后，小四审讯小楼时，给予小楼的是俯角，给予小四的却是仰角，凭借这一仰一俯的镜头运用，不需进一步说明，就已经很直观地展现出二人处境的大相径庭。可见俯仰角度的选择，除了满足客观上的需要，还能使观众在第一时间认同导演对剧中人物的性格预设。

　　3.平视

　　相对于仰视和俯视的特殊效果，最基本的平视镜头，在各类影片中都更为常见。《霸王别姬》中也大量运用了写实的平视镜头，力图增进观众对画面的亲近感——如临其境，如感其情。

　　同时，为了避免画面的呆板，影片还在平视角度中采用了不同的视线发展路线。除了以“正拍”和“侧拍”充分展示人物的动作和心理，方便观众与剧中人物进行感情交流之外，还积极调用了“反拍”和“斜拍”的表现方式。

　　“反拍”能暗示出人物的对立关系，为观众留下联想和思考的空间。

　　如菊仙求助蝶衣搭救小楼时，蝶衣屡次以一个冷冷的背影应答；

　　而文革中小楼上门去给蝶衣赔礼时，非但大门紧闭，门内的蝶衣也始终报以一个沉默的背影。

　　再譬如法院庭审蝶衣一幕中，又以蝶衣的背影引发遐想，促使观众主动去体察蝶衣当时的情绪。

　　如果说“反拍”是为了增强观众的主体感，那么“斜拍”则更能渲染出镜头本身的特殊意味。

　　发现菊仙上吊的这一幕，小楼和蝶衣均处于歇斯底里的状态，如果按照西方表现主义的方式，此时就该采用夸张变形的短焦镜头来表现人物的迷狂错乱。但是影片却另辟蹊径，以一个全景平视的斜拍带出了中国古典画中的透视化效果，用一条斜歪的大字报写意地烘托出人物的癫狂和这世界的黑白颠倒不可理喻。

　　借助于形式多样的平视角度和具有特殊效果的仰俯镜头，影片《霸王别姬》中的画面颇富于造型变化，在充分表现宏观场景和具体人物的同时，还引领着观众的情绪随镜头语言一路跌宕起伏。

　　4.跟摄镜

　　除了相对静止的拍摄角度，摄像机的运动方式，在镜头调度中也起着决定性作用。

　　作为一部古典气质浓郁的影片，《霸王别姬》很少用到会营造出一种动荡不安的氛围的手提镜头，它使用的是大量的跟摄、推拉和横移镜头。

　　所谓跟摄镜，即摄像机随着被拍摄的人或物一起运动，沿着人物的行动路线一路拍摄。又可以分为“迎面跟摄”“背面跟摄”和“侧面跟摄”，迎面跟摄如为开头蝶衣和小楼出场、艳红和小豆子出场，背面跟摄如蝶衣被小四替换那场戏中亲手为小楼戴上盔头后离去，三个跟摄镜均有运用的比如小豆子被背去张公公房里，小四前来替换蝶衣时的出场。

　　小四前来替换蝶衣时的出场：此时镜头正对着小四，先迎面跟摄，再转侧面，再转背面，三种方式交叉并行，令后台狭小的空间忽而被拉长，忽而被放宽，顿时营造出一种扭曲晕眩的特殊视觉效果，再配以急急的鼓点——小四的这个出场给蝶衣所带来的错愕和震撼，由此可见一斑。

　　好的电影从开头就已经可以看出。影片开头的体育馆内，一个长镜头跟摄结束后，人物在画面上的运动戛然而止，镜头先拉远，再向前推进，再拉远，忽远忽近的镜头营造出一种真幻难辨的氛围。一方面，观众在镜头前推的过程中清楚地见到了两个人物；另一方面，随着镜头迅速被拉远，观众又仿佛什么都没能知晓，从而产生出一种强烈的窥视欲望，不由自主地开始猜测镜中人物的身份和背后隐情。这一组推拉镜头由此兼具了写实和表意的双重功能，为影片开了一个好头。

　　影片中还有一种横移镜头，例如蝶衣在日本军营唱堂会一段，镜头隔着日式拉门一路横移，暗蓝的夜色下，蝶衣在门上隐现出一个宁静的剪影，整个画面具有一种古典卷轴画的美感。这一镜头运动方式冲淡了蝶衣为日本人唱堂会的羞辱感，目的是为了将观众的目光引向纯粹的艺术。

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　　重点的【镜头运用】介绍至此。下面是其他电影语言中的画面构图、灯光、蒙太奇、场景的些许典例。

　　1.画面构图

　　为了避免画面的呆板，影片常常同时表现两个互相关联的场景，如日兵控制戏院时，镜头在前台舞动的蝶衣和后台与日兵发生冲突的小楼之间不断切换，既将火药味酝酿到一触即发，同时也使得画面的表达变得更紧凑。

　　而在很多的单一场景，例如袁四爷到后台送礼给蝶衣、小楼在妓院救人解难、菊仙小楼蝶衣三人在戏院后台起冲突、菊仙与小楼一同去求袁四爷救蝶衣、蝶衣在解放后的戏台上大谈京剧改革的弊端，在这一系列场景单一、无法轻易切换的情况，影片往往通过远景、全景、中景、近景、特写的交叉运用，做到场景不变而景别有变，从而达到丰富画面层次感和表现力的作用。

　　2.灯光

　　能说的很多，有顶光、侧光、逆光、光线流动，这里只捡两处侧光介绍。

　　袁四爷出场，几乎全暗的镜头中，仅用一缕侧光映照出它的半边脸，面部表情幽微不明，显得高深莫测。

　　小楼在使劲拍门，门内的蝶衣默然不应，一道侧光打在他左脸，右脸仍埋在阴影中见不真切，烘托出他此刻的心灰意冷。

　　3.蒙太奇

　　捡隐喻蒙太奇介绍。

　　例如影片将日军处决百姓的枪声与菊仙小楼成婚的鞭炮声组接在一起，能同时引发观众的“相似联想”和“对比联想”，于是枪声不再只是枪声，鞭炮声也不再只是鞭炮声，写实音变成了比喻音，共同象征着蝶衣内心受到的重创。

　　4.场景

　　最令我surprise的是这条小巷。我从没注意过，或者说，看到了也没有细细思考。

　　这条小巷，见证了小豆子和小癞子的背班出逃，见证了蝶衣小楼的大红大紫，见证了小四的踌躇满志，又见证了蝶衣与小楼的非人遭遇。走出这条小巷，迎面就是戏园子大街。当年的小豆子逃到这条街上，因缘际会，从此立下了“从一而终”的誓愿；他从这条街上走出了一条通往艺术圣殿的路，却又在这同一条路上，梦想幻灭。

　　如鱼饮水，冷暖自知。世事的沧桑推移，人情的浓厚浇薄，原不需要费太多周章，一条小巷，便说尽了。

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　　讲到最后，还是会忍不住提一提演员。

　　在这片中，角色都写得饱满，而且无论是老戏骨还是小朋友，全都表演得非常出彩，其中而最最令我难忘的有两位。

　　一是张国荣，最佩服他的地方之一就是在“小四与蝶衣抢演虞姬”一出戏中，脂红粉白下，不靠面部肌肉的大幅度牵动，仅仅凭借眼神的语言就接连完成了吃惊、气恼、疑问、自嘲、无奈、鄙视、厌恶、感激、得意、不屑、焦虑、失望、绝望、伤痛、委屈、坚决等十余种微妙情绪的转化！

　　二是英达，戏园子老板那坤的扮演者，在关师傅等科班师傅面前是大爷，在角儿后面走路时却时常微微地猫着腰，右手拢一拢头发，一溜小碎步，对待达官显贵也善于溜须拍马。而他说话的方式更特别，北平独有的儿化音里夹杂着鼻音，透出一股子油滑，有时候话说到一半戛然而止，有时候干脆一言不发，光从鼻子里往外哼气，气完神足。

　　关于这片，也许永远说不完。看看花絮，又勾起了无限唏嘘。

　　【花絮】霸王别姬 1993 【蓝光1080P】就介绍到这里吧。