《浪客剑心 追忆篇》---进入日本艺术的殿堂

　　在我个人的视野里，《浪客剑心 追忆篇》在艺术成就上，几乎触摸到了动漫这一体裁的上限天花板，真正达到了第七艺术——电影，的一些样貌。

　　动漫可以承载电影艺术吗？当然可以。无论是宫崎骏，还是押井守，亦或是后来者奄野秀明、新海诚，非真人电影的导演从来不曾断代。但是，这些导演更多地脱离了日本动漫的创作体系与行业范畴，而让自己置身于电影圈层之中。他们创作的，就是货真价实童叟无欺的电影，唯一的区别只是形式的非真实而已。即使是拥有tv版的《新世纪福音战士》，其艺术水准更高的部分也来自于电影院放映的剧场版《AIR》《真心为你》。

　　而《追忆篇》的独特性价值，就来自于这一点：比起上述作品，它是一个动画导演，连同一个漫画画家，在完全的日本动漫体系内，以ova这样一个标准的动漫形式，创作出的电影艺术作品。它不再是单纯动漫式的，大部分基于商业受众角度考量的流水线产物，而更多地拥有了创作者自身的主题与立意——一种电影形式下才可被探讨的东西。

　　《追忆篇》的核心立意，是对于时代与个体之人的关系的讨论。在动画的一开头，借由剑心的京都街头一战，导演、包括原作者和月伸宏，已经颇为明确地给出了自己的主题——剑心的高超剑术之下，武士清里毫无抵抗地惨死。这一幕就奠定了全片的基调：在颇具幕末时代特色的“人斩”与政治立场的对立面前，清里赚钱养家、保护妻子雪代巴的个人之愿，都只是微不足道的萤火，被轻易碾压——倒幕与保幕，开国与闭关，在这样的时代下，每个个体都必须选择自己的政治信仰从而完成站队，无法置身事外，而他们的命运，也只能就此被左右，成为对抗大势中的一份子，个人的一切憧憬在时代的潮流面前都变得无力，不足以与之相抗。身处幕末的人，只能在或许与自己没什么根本利害关系的立场争斗中摧毁对方的人生、或被对方摧毁人生，哪怕他们的真正愿望只是微小的“保护爱人”。而无论胜负与否，他们都只是被时代推动着，被迫运转的机器，没有人能够对抗这股时代的大潮，完成个人的愿景。

　　而在剧情的展开中，我们也充分地看到了这样的表白。为夫报仇，始终是雪代巴的内心中从未消失的念想，这让她与剑心终究无法放开芥蒂、坦率相处。而剑心，在与雪代巴的相处中一度实现了个人生活的美满，摆脱了“拔刀斋”之身，隔绝了时代之力，但最终也尽是虚妄——雪代巴从未毫不保留，而他的家庭也只是建立在“复仇”之上的谎言。而最终，飞天御剑流不得入鞘，人斩也终究要回到战场，雪代巴和他对幸福人生的个体夙愿也必然化作幽魂和一把烧尽草屋的大火。

　　在配角的设置上，对这一主题的指向性也极其明确——倒幕派的叛徒，在乱世中为了金钱而活下去，反派的一个个角色，宛若被时代赋予的政治立场驱动着，于麻木中杀戮与被杀戮。所有的人，都逃不脱时代的局限。

　　人斩剑心，终究是这个时代所造就的怪物。站在这个时代中，绯村剑心只能是人斩。

　　而值得一提的是，在ova中，导演和原作者用了大量电影化的表达手法，去更多地以影像、而非台词，来说明自己的主题。

　　比如，当剑心在和雪代巴同居的草屋前劈柴时，画面出现了对剑心杀阵的闪回，使砍柴与砍人构成了平行对应的关系——目下的平和幸福生活只是表象，剑心的内心中依然栖息着人斩的灵魂，让他不能摆脱时代的影子。

　　而在后续的高潮部分，创作者更是大胆地用了一种动画拍摄中颇为少见、会让表达稍显晦涩的“心理描写”——伤口流血，依然固执向前，走向雪代巴之地的剑心，周围的白雪变为樱花，明亮的白昼变为幽暗的地狱，而他就身处于这时代的地狱中高喊“一起去大津吧！” ，紧握着自己幸福的寄托和期望，然而雪代巴注定的芥蒂与死亡，让这一切坚持都变为徒劳的深切绝望。此处最精到之笔，堪称雪代巴临死的一句“对不起，丈夫”。雪代巴此刻的所指是谁？是旧夫清里，还是新人剑心？她是因无法为其报仇而对清里愧疚，还是因诱骗剑心进入陷阱而向剑心道歉？这种双面皆可的迷惑，正是主创想要营造的效果——雪代巴的心中，正存在了二者纠缠的混乱，既摆不脱作为幕末人的复仇驱动，又想要拥抱个人对新生活的愿望。这局台词的一语，恰恰传递出了幕末之人的矛盾、纠结，渲染出时代之下的个体悲剧，举重若轻，意味深长。

　　更值得一提的，来自于那个经典的结尾。伴随着一连串的剪辑，幕末的众人纷纷展现出他们的结局。冲田总悟吐出了肺痨的鲜血，长州的叛徒被轻易清除，高杉晋作猝疾坠马。在新旧时代即将交割之际，这些属于旧时代的人终将被留下，与战乱纷飞、个人渺小的幕末一起被埋葬。个体愿望能够满足、私人幸福得以实现的新时代中，注定没有他们的位置。在这里，创作者漂亮地借用了史实来点睛自己的立意，让表达更增添一分历史的厚重。

　　而剑心，也迎来了自己的结局。他作为人斩这一幕末时代特色的人生结束了。从此以后，新时代中只有绯村剑心，一个可以从任何人手中保护爱人的人。而斋藤一也同样是如此，他没有像土方岁三和近藤勇那样，作为新选组奋战到被时代埋葬，而是放弃了作为三番队长的身份，早早脱队，以新时代警察的身份再次出现。剑心与斋藤一，在生命上跨越了时代，但人格上却都迎来了重生。

　　这样的处理，可谓高明至极——既表达充分了ova的立意，又将追忆篇和正篇完美地衔接。它足以解释剑心性格在两部作品中的变化（由于已经重生再为人），也铺垫出了正篇中剑心一切行为的根本动机（旧时代是杀人之刀，新时代是护人之刀）。

　　但也正因为这一点，作为本作精神续作的《星霜篇》，才漏洞颇多。在本作中，剑心作为人斩的生命已经完结，而他以人斩之名犯下的种种罪过，也已经俱得偿还。从小处讲，随着雪代巴对他脸上的一刀，他已经承受了雪代巴为清里的“复仇”。而从大处论，ova的结尾，剑心将雪代巴的围巾挂到她的墓前，无疑构成了一种与她的了结——你我求之不得的新时代，我已经开辟出来，此后不会再有悲剧的重演。只有这样，我们才能够让ova中的剑心，与正篇中的他构成合理的过渡与联系。偿还一切的剑心，才有资格放下拔刀斋的身份，迎来正篇中的新生。否则，他就只是个逃避旧有责任的懦夫而已。

　　因此，《星霜篇》才显得非常不明所以。剑心挣扎于日俄战争，仿佛又回到了那个旧时代，而他也确实无力保护更多人。而当临死之时，雪代巴划下的那道疤痕消失。这一切都分明地表达了一个信息：剑心的一生，从未从幕末的那个人斩中走出来，他对雪代巴的亏欠也没有偿还，直到死亡才获得了解脱和弥补。

　　这让剑心的人设变得苦大仇深，也让《星霜篇》似乎在气息腔调上高度吻合《追忆篇》。但是，《追忆篇》的高明并不完全在于表面的愁云惨淡，更来自于内在表达的极度自洽，以及与正篇的高超统一。而《星霜篇》不仅不具备这些优点，反而让《追忆篇》和正篇的整个表达都变得不通顺了。福田监督只学到了《追忆篇》的外形就想要复制神话，而没有去理解和月伸宏的内在意图，让这部由他独立创作的“官方同人”变得似是而非，无病呻吟，落到了下乘。

　　追忆篇的伟大，来自于它高度的电影艺术化与作者性。在日本的动漫界，能够做到这一点的作者寥寥无几。大牌而又文艺者如久保带人，也只能在少年jump的催促下向商业诉求平衡，将死神一拖再拖，大失水准。也只有如井上雄彦者，可以顶住编辑部的压力，让《灌篮高手》的结局定格于“反少年漫”的湘北落败，用通篇的努力与最终的败北告诉我们一个最少年漫的讯息：青春的本质就是遗憾，但我们依然需要昂然前行。也只有井上雄彦，能画出一部完全脱离主流的残疾人篮球漫画，并且在《浪客行》中加入大段的内心独白与单挑失败。这里并不是试图将和月伸宏与井上雄彦进行漫画家地位成就的比较，但在《浪客剑心追忆篇》，和月伸宏无疑表现出了自己相比于普通商业漫画家的更高追求。

　　实际上，旧时代、特别是战争时代对人的抛弃，旧人对新时代无法进入、只能共旧时而沉的悲剧性，是日本电影、特别是战争题材作品中的惯常主题。横扫当年日本奥斯卡的《永远的零》就是这样一部电影。主角一开始就和其他人不同，并不热情高涨于为军国主义精神献身，而是看重自己的个体生命，希望能活着回到妻子身边。而到了后边，日军开始神风敢死队行动——军国主义和武士道精神的凝聚。主角的心理产生变化，他看到自己教导的年轻人一个个死于神风特攻，开始觉得自己不应该让年轻人去死而自己独活，并且最终换下一个年轻人而自己参与了特攻。但是，主角的变化也绝非被主义和精神洗脑，因为他对特攻的看法是“无意义的死亡”，并且一直不让训练生上战场来试图延后他们的特攻。他最后参与特攻的意图是：让这个年轻士兵能够活到战争后的时代，而让特攻这种军国主义的旧时代产物和战争时代一起，终结于自己这一代人——让这个意图更明确的是，导演言明“这次特攻成为了二战中的最后一次特攻”，主角的死亡确实伴随了特攻和军国主义精神的“终末”。

　　而全片最大的导演对军国主义的情怀表露，大概就是结尾了：主角开挂一般地躲过美军军舰的所有阻拦，完成特攻——军国主义的旧时代和武士道一起终结了，那就让它在破灭前绽放最大的光芒吧——抛开主义正邪和意识形态的话，这无疑是最符合日本悲剧崇拜的中二美学倾向的。在那个颇具震撼力的最后画面，一直因恐惧死亡而紧绷着脸的主角 在最后的瞬间露出微笑——看到了自身死亡的他意识到，一切的旧时代都将随着这个死亡而落幕。

　　而更进一步地讲，在《追忆篇》中，创作者更借助主题立意，表现出了一种独特的日本美学：破灭的悲剧之美。在剑心呼喊“一起去大津吧”的场景中，雪花化作了樱花，以这样一个极度代表日本美学的“国花”，代出了这种隐约的审美倾向。剑心与雪代巴的悲剧，在说明主题的基础上，也诞生了一种毁灭的悲剧美，让人不得不深受感染而沉醉其中。

　　在日本大导演之中，具有这种审美倾向的名家也不在少数。大岛渚即是最有代表性的一位。《圣诞快乐，劳伦斯先生》里，被俘虏的男主角饱受日军的凌辱，而在凌辱中，日军的森严而压抑人性的规章纪律也得以重点展现，这并不单纯针对俘虏，也同样制约着日军军人。而到了影片结尾，此前一次次虐待主角，直接观看到主角受辱样态的日本军官，流露出了最纯真的本性，向男主角表达了自己对他的情感，并感谢他对自己的“改变”，道出了那句含笑的“圣诞快乐，劳伦斯先生”——受辱的主角显示出了极致的美，而这种美好甚至足以冲破日军规纪的残酷压制，让日军军官逐渐软化，直至退化出最原始的纯真人性。为了最大化地让主角受虐的美得到最直观的表现，大岛渚干脆直接请来了大卫. 鲍维，让足以迷惑众生的他被鞭打、被呵斥，反复不绝。

　　破灭所蕴含的美，对最严明之法制的击破，让人唤醒被压抑许久的、对美丽的原始追求本心，借此体现的悲剧美之伟力，正是大岛渚多次使用的立意。在为其指导生涯盖棺定论的遗作《御法度》中，他同样展现出了这一点。加纳是美的化身，美吸引了新选组队员们的男色癖好，打破了新选组的种种法度---汤泽要杀死田代，加纳与井上违规比武却未遭处罚，加纳等人以下犯上打赢井上，等等。就连维护法度最为严格的土方，即使表面上为了维护法度而屡次为难加纳，内心也沉迷于加纳的美色，而多次对加纳宽容。全片中有心理独白的角色只有土方，以此特意强调了土方这一“法度最后防线”的动摇与瓦解。并且，加纳还成为了新选组最高法度的破坏者---土方与近藤的亲密关系之间的第三者。冲田对土方说过：你和近藤的亲密关系是组内不成文的规定，一旦有人介入你就杀掉。而近藤最后要杀加纳的时候，大岛渚也给到一个对近藤嘴唇的土方主观镜头特写。

　　而就加纳来说，他本人就是美的化身---大岛渚再次表现出了对于美男演员的使用癖好，委任松田龙平完成了这一角色。而他所带有的这种美，其本身即带有充分的破坏意味。加纳喜欢冲田，所以为了维持自己的纯爱杀掉所有喜欢他的人，由此凸显出一种其表象美色下的毁灭性。加纳部下跟踪长洲派被杀时加纳看着他伤口的特写，加纳入队前曾经杀过人的设置，加纳与队员被砍下头颅一起入镜的画面，加纳杀田代时的诡异笑容，都表现出了加纳身上的破坏倾向。

　　而在此之上的层面，大岛渚进一步地表现了日本美学的瞬间性---美是短暂的，也正因其短暂而更美。在电影里，大岛渚首先展现了新选组的严明法度---近藤土方斋藤三人宣布录取新队员时的两次均分的回拉镜头，局中高层聚餐时规整的全景，新选组本阵寺庙的一些特写镜头。而加纳则用自己具备毁灭性的美冲破了这层层法度，并且自身也最终身死，用自己的毁灭更加强化了美---他对冲田有疯狂而纯洁的爱，然而在最后的一幕中，他被冲田杀掉，土方吐在地上的口水（美的反向物）与加纳被冲田杀掉的声音并列，以及被土方砍倒的樱花树，都表现了加纳之美的破灭。但对于大岛渚来说，这样的美之毁灭，反而倒是另一种更让人欲罢不能的终极美学了。

　　另外，作为大岛渚御用演员与精神传人的北野武，其导演的作品里同样继承着大岛渚的这路审美，甚至有过之而无不及，将其作为贯穿自己创作生涯的根本母题。《花火》里，北野武让画面始终在幸福的一家人与残忍的黑帮之间切换，让二者形成对比，呈现前者的美好与后者对前者的持续施压，并穿插手绘图画的纯真来衬托前者之美，而后在结尾里让一家人自杀，吻合了“转瞬即逝之美好的花火”，从而展现了美的破灭。《那年夏天宁静的海》里，北野武用了全部的篇幅去表现聋哑少年和女孩的爱情之纯美，偏偏在结尾毁灭了这一切，用吞没男孩的波浪翻滚配合无声的画面暗示——完全的美好只存在于绝对寂静的世界，那属于聋哑人，但不存在于纷扰的日常现世。北野武拍摄的所有美好，都是为了在结尾撕碎它。而到了《菊次郎的夏天》，北野武再次用全篇去表现少年的纯真，以及被其所打动而重回童心的中年男人。但在结尾，两人重回都市，环境的改变预示了一切美好的改变——那更像一场美好的梦，而日常的现实则是周围的钢筋水泥。而中年男人菊次郎的“夏天”，则正是这场回归质朴的短暂一梦。结尾，男孩飞奔，依然纯真，但中年男人的幻梦却已经结束，而男孩，也终有一天会在都市中被同化，变成中年男人而纯真不复。《极恶非道》，北野武用尽创意，展现了花样百出的肉体折磨法，来表现“破坏”，而更大的破灭则来自于深层——电影大篇幅地展现了黑道组织的权力体系，又让下层的人一层层地向上逆反，以利益为驱使去破坏体系，黑道传统的任侠已经无存，而相比之下，固守传统的北野武，像是一个孤独的老帮菜，连传统里标志性的切手指都要被嘲讽“现在什么年代了”，对违规者的制裁之下，他信仰的破灭构成了影片的内里。《龙三与七个伙伴》里，北野武则换了一种颇为戏谑的腔调：老黑帮试图廉颇饭否，但其观念与体力却早已衰败。

　　甚至，在音乐领域，日本都有着这样强烈的倾向。在xjapan的纪录片《we are x》中美国导演展示出了他眼中x作品的最大价值：日本刀，日本面具，和服等元素指向的，日本传统文化。而给音乐赋予这一特色的，就是yoshiki。在纪录片中，导演使用了两个层面上的双线并行与对比。在人物描述上，导演展现了两个完全不同的yoshiki：外人看来“化身超级英雄”、“伟大的天才”，自身表层上独立创作、为天皇演奏、走出阴霾的yoshiki，以及内心深处，画面渐溶中与日本鬼面同体、“他向我走来，胸口带有鲜血”、在光鲜的综艺节目之外嗜烟而阴沉，从未走出亲友死亡与乐队解散打击的yoshiki。

　　而在叙事表现上，导演让九十年代的x美国创作之旅与当下的美国演出生活平行对照，并且在素材排列与剪辑安排上颇下功夫，保持着两边推进节奏的进度一致，展现出了“九十年代的事态逐步恶化”与“当下的一切逐渐光明”的对比效果。在对比之下，yoshiki似乎带领他的乐队走出了绝望，迎来了希望，就像他自述《art of life》那样地“打破了心里的那道墙”。但在结尾，在导演的素材安排下，yoshiki却又话锋一转，“但那种感觉，始终在心里”。这无疑定义了yoshiki的人生与他主力创作的x音乐——希望与绝望混合，酿生出巨大的纠结，纠结中的两面同时体现在音乐中，形成矛盾和挣扎的日本悲剧性美学。

　　这部纪录片，并没有以各个成员作为叙述主要对象，也并没有必要这样做。那只是对乐队的浅显拍摄，而对于x而言，它深层次的艺术打动力来源于yoshiki的内心，其他成员在技术层面给了乐队以充分的辅助，但却不能代替yoshiki给予它的本质美学基调，那种悲剧性的特质。

　　而《浪客剑心 追忆篇》，无疑也是这种日本美学特征的充分表达者。在这个层面上讲，它作为艺术作品的价值，无疑是显得更加显著了。