历史上的电影，如何用镜头操纵观众情绪？

　　电影很像绘画，当它与现实不能匹配的时候，人们倾向于忽略表象，但考虑到我们已经接受了这样一种现实，我们只是在观看人们在银幕上扮演其他人，为什么要摒弃那些远离真实的超现实方面呢。像黑泽明那样的电影大师，在许多场合下都使用人工摄影，作为一种更合适于讲故事的方式。

　　《乱》使用色彩协调的服装，与色彩单调的背景并置，来重述《李尔王》的故事。《影武者》表现了一系列奇异的噩梦，其中超现实的背景无论是空间或色彩都没有实际含义。《梦》则由八个不同的段落组成，摄影手法与每段主题相对应，对生命的感知通过各种镜头呈现为壮丽的视觉景观。

　　《乱》《影武者》《梦》电影画面会对观众观感产生强烈刺激，甚至可能直接拒绝它。摄影方法的巧妙设计通常是基于试图尽可能地用画面传达，某些非电影化的内容，这可能会导致一些戏剧化的东西，或者说更像是戏剧。或许最好的例子就是彼得·格林纳威的《厨师、大盗、他的太太和她的情人》。

　　彼得·格林纳威是出了名的讨厌传统电影，为了达到重塑电影的目的，他的目光经常会超出媒介本身。就本片的实验结果而言，它造就了一部远离影院的电影，甚至很少让人觉得这是一部电影，这是一部协同完成的杰作，迈克尔·尼曼创作音乐，让·保罗·高缇耶设计服装，由萨沙·微安尼掌镜。

　　本片极尽人工感的可能，摄影机自始至终置于远处，模仿戏院的观众视角，最终以幕布落下宣告结束。观众参与的唯一运动，就是跟随角色的横向移动。以确保牢牢坐在椅子上，没有仰拍或俯拍，只从观众的视角出发，所有镜头都使用深焦，使我们能关照到画面中的每个细节，就像在美术馆的墙上观赏一幅巨大的画作。

　　每组事件都以章节的形式呈现，是那种看起来像菜单的章节。摄影风格为影片服务，我们应该认真消化它。它就像一件展品，迫使我们通过其摄影的直接性来见证其内容的晦涩。我们只是作为旁观者跟随剧情，甚至不能问为什么从一个房间到另一个房间不断变换配色方案，浮夸的形式中包裹着肮脏的内容，让本片成为一种寓言。

　　在这里，摄影是一种工具，是一种呈现精心计算来达到完美的工具，他所创造的是美丽的反语，只传达出厌恶之情，电影中的强制性迫使我们不得不忍受，它持续提醒，只是我们的人造自然，同时也意欲以此方式看待世界。

　　电影无需存在于我们的现实中，它甚至完全不必真实，说起制作超现实全景的杰出电影人，无人能及得上亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基和他最著名的作品《圣山》。本片以纯寓言式的景象而闻名，第一眼看时，就很难忽视其创造的无规则世界。

　　在现实生活中，佐杜洛夫斯基使用摄影机创造了如此巨大且具有象征意义的画面，使整个故事都存在于画面的细节中，根本无需琐碎的注脚。佐杜洛夫斯基在全片都使用表意符号描绘内涵并将其合并到一起，以此来创造意义。

　　而当我们观察他的摄影就会再一次分析失效。因为她的想象空间浩瀚无垠，我们只能捕捉到具有电影效果的表象。灯光、镜头，一切与人群的规模比起来都微不足道，大量五颜六色的人与物堆叠，传达出的信息似乎淹没了我们的世界，他们甚至几乎成为了这个世界，自然的一切都已经被抛弃，沐浴在神秘且具象征意义的荣光之中。

　　广角镜头完整地拍摄下了缤纷的色彩，一切都在取景范围内。看起来是乱序的，但佐杜洛夫斯基所要传达的信息是如此精准，以至于摄影需要屈从于其光辉之中，角色们为自己而发生。

　　对《圣山》而言有一部电影是它的鼻祖，谢尔盖·帕拉杰诺夫的《石榴的颜色》以想象作主要叙事策略的影片。本片同样以其中心人物萨亚·诺娃而闻名。

　　《石榴的颜色》通过视觉和抒情的意象，展现这位16世纪吟游诗人的生活。这部影片旨在展示诗人的内心世界，接下来的影像取材于亚美尼亚文化图景，其诗意表达看似更像是舞蹈而非电影思维。比起用摄影机跟随人物以获取他的感知，我们静坐观察，仿佛整座城市便是由他的认知所铸造的，它存在于他的灵魂深处。

　　影片内部的某种动态，构成了它的戏剧张力，一些美丽的奇观景象的呈现，激发了我们内心深处的感受，使我们体会到这部影片的一切。一些人将《石榴的颜色》视为一部超现实主义作品，然而仔细审视这部影片，我们能够意识到它具有现实基础以及诗人本身的生活经验。

　　图像是肃穆的，摄影机移动幅度很小却传达了强大的感受，它的目的是为了展示萨亚·诺娃的内心世界，他对周围世界的感知，他想要的生活方式，都通过他的诗歌表达出来。对于一个诗人而言，所谓现实，自然就是诗意地看待事物。因为我不相信这是一部超现实主义作品，它只是主观性地呈现了“萨亚·诺娃”。

　　人物内心世界的外化总能引起观者的兴趣，尤其是透过电影画面意象表达人物时，像《阴风阵阵》这样的电影，以恐怖屋作为原型，为自己的理智而战，表现为耀眼的蓝色和红色霓虹灯，这两者在电影中都想成为主导色。

　　《阴风阵阵》这样的电影告诉我们，每部电影都有其自在现实。同样的情况出现在保罗·施拉德的《三岛由纪夫传》中，这部电影以两种截然不同的方式拍摄，中心人物三岛由纪夫的现实生活和他小说中呈现的真实。

　　他的小说以章节形式呼应他的真实生活，以明亮多彩的布景拍摄，表现其中的现实时，角色在一个无法辨识的人工布景中表演，就像戏剧演员。真实则相反，现实世界褪成黑白两色，而另一边，两者之间的区别提醒我们，其中之一可能是我们所知道的真实，而另一种看起来似乎很抽象，表现得也很逼真。

　　通过抽象概念来表达人物的愿望是一种通用的电影式的表达，就像迈克尔·鲍威尔和埃默里克·普雷斯伯格在《红菱艳》中使用的通过奇妙的染印法彩色和夸张的舞蹈肢体语言来表达一个人的精神世界，在舞蹈中穿插这视点镜头，模糊了人工绘制的背景使影片更加抽象，角色的潜意识呈现成为影片的重心。

　　有时电影的拍摄手法会破坏媒介本身，想想我们对摄影的看法，颠倒一下，然后让我们来看看影片《雏菊》，要强行解释这部影片的主旨实在多此一举，《雏菊》主要试图表达的就是违法规则的恶作剧，这甚至渗入了影片的节奏中，将你对电影摄影的了解极尽所能地发挥，这场戏是由底片和彩色胶片共同组成的，将剪辑与摄影相融合拼接成了影像。

　　《雏菊》中的人物都不太讨喜，她们固执地破坏电影本身的特质，影像历经各种有美感媒介的实验，从胶片的多次曝光到马赛克，这部电影的本质是无秩序，抛弃电影范畴内各种可行的规则，留下的是无限的选择，场面调度被运用到极致，尽其所能来传达主角的荒诞特质，《雏菊》是一个非常生动的例子。

　　一部电影跟不上自己的创造力转而寻找可笑尖刻的方式，来评价我们观念中的电影规范，但技巧未必和美对立，技巧可以提升真实感，并能轻易使人感到惊喜，成为一种浪漫地看事物的方式，比如让·科克托的作品《美女与野兽》。

　　用导演的话来介绍这部影片，就是它让我们用孩子的眼光来看这部片子，观看时将我们置于不同的参照系中，这让《美女与野兽》获得不受限制地探索哥特式情感的自由，我们不需要现实主义，尤其是当我们想看这种奇观的时候有些故事本身就是不真实的且只有一种阐述的方式。

　　《美女与野兽》的魅力在于这部影片惊人的精简转而专注于超自然的浪漫元素上，令人惊叹的黑白摄影对比度极高而强烈，每一幕和每一个元素都情绪饱满，完美的电影布光塑造出了野兽哥特式的城堡，整个世界仿佛一个舞台，极端化了光明与黑暗，清朗的天气，装饰的风格全都是为了故事的主题服务，是为了展示给我们观看而有意为之。

　　科克托用一种天真的方式理解《美女与野兽》，还邀请我们也这么做。如此以来这些明显是人为的因素全都在电影中焕发生机，最终彻底改变了周围的一切。以人工手段展示故事本质并接受它对世界的扭曲，接受我们眼中的场面调度，技巧是电影一个被误解的方面，也许当显示它是什么时，我们便回到了对这种形式的孩子般的喜爱。

　　电影不仅只有一种制作方法，只有一种观看方式，只有一种现实，世界上是否只有一种电影？回顾电影史，环顾各国电影，富有创造力的导演们在不断使用新的电影制造术，创造出新的电影，电影在产生在轮回，延绵不断。

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