被辜负的众神之长 《姜子牙》剧作分析

　　在十一国庆中秋双节之日，由备受瞩目的中国动画界学院派中传合道制作，因疫情从春节档延期至今的国产动画电影《姜子牙》终于上映了，其制作之卓越足以充分证明技术不再是中国动画电影质量欠佳的关键因素，却将国产动画为追求艺术性枉顾剧本创作规范、牺牲受众友好性的弊端无限暴露和放大，动画电影剧本专业性缺失已成业界的达摩克利斯之剑。

　　电影，尤其是中国动画界当下的商业电影（有关商业性和艺术性的所谓“争端”，会在后续部分详细阐释），是讲述故事的载体和媒介，是情节有机组合的影像化表达。抛开《姜子牙》的剧本空谈制作，并用“艺术性”为其开脱，在笔者看来是忽略观众，且不尊重这部作品和动画电影创作的行为。

　　对于《姜子牙》电影表现出的剧本上的问题，笔者结合所学专业，主要根据罗伯特·麦基在《故事》中阐述的理论，在此试做粗浅的分析。为尽量避免不必要的争论和谩骂，笔者声明对文中陈述负责，但由于个人才疏学浅，难免因纸上谈兵或主观臆断出现纰漏或错误之处，十分欢迎各位对《姜子牙》这部电影和本文所述观点所进行的理性有效的讨论或批评，对于人身攻击和不负责情绪化言论则一概不接受。本文于笔者二刷后定稿，从以下各方面进行分析，各位可视兴趣自行斟酌阅读：

　　1.1.1黑花

　　1.1.2北海禁地

　　1.1.3骨片风铃

　　1.1.4玄鸟

　　1.1.5神力复苏、打神鞭与天梯

　　1.1.6宿命锁

　　1.2.1故事的次要人物

　　1.2.2故事的主要人物

　　奇幻类型的动画电影作品，将串联起整个故事的概念元素合理地交代给观众是重中之重。《姜子牙》脱胎于封神故事（对原作的改动过大），有众多的线索和道具可以化用，然而在向观众解释这些概念时，它的表现却不尽人意。

　　罗伯特·麦基在《故事》中讲到：“因果关系驱动一个故事，使有动机的动作导致结果，这些结果又变成其他结果的原因，从而在导向故事高潮的各个片段的连锁反应中将冲突的各个层面相互连接，表现出现实的相互联系性。”如果只是为了“还原一个真实的封神世界”堆砌众多对故事因果逻辑缺乏推动作用的概念元素，这样的设计不但不能体现出世界的真实，反而会使得由讲述的故事所表现的世界浮于表面。

　　笔者在本小节将一一分析《姜子牙》片中出现的概念元素。作为全片最重要道具的“宿命锁”，因为牵连到众多角色和情节，会在笔者分析完其他相对独立的概念元素及其连带的因果逻辑后，在本小节的最后加以串联和分析。

　　1.1.1 黑花

　　“黑花”这个概念元素最早由只身来到北海酒馆的小九提出，之后得到酒馆蟾蜍老板的解释，从而与“幽都山”相联系，引出了这处姜子牙和小九离开北海后所要前往的目的地。笔者猜测，“黑花”可能是黑色曼陀罗，其花语为“不可预知的黑暗、死亡和颠沛流离的爱”，符合小九的人物命运和本片的调性。然而除了作为引出“幽都山”和“阿父”的线索，“黑花”在本片中再无作用。

　　考虑到是九尾想要引诱分走她妖力的小九来到“幽都山”，才通过“宿命锁”传达出“黑花”的信息，将“黑花”和妖狐相互关联，更顺畅地铺垫出“幽都山”和妖狐的关系，并且用之明确地喻示小九的悲剧命运，会是一个更好的选择。

　　1.1.2 北海禁地

　　“北海禁地”作为《姜子牙》的开场场景，设计上是制约姜子牙离开的关键概念。为了追查真相拯救苍生而踏出北海禁地，本该是观众对姜子牙产生共情的重要情节，但因为他没有受到任何惩罚，过于轻松地走出结界，观众不但无法共情，还会对姜子牙这十年来的荒废和其他妖怪受困北海产生质疑，难以接受姜子牙追寻小九的动机和为之付出的努力。实际上，一旦在此处放弃追索小九，姜子牙就将于当年封神大战的真相擦肩而过，这本是一个十分重要的抉择时刻，但如今编剧的拙劣处理却使得它失去了应有的力度。

　　在不改变公路片大类型的前提下，笔者认为有更好的处理方式。一方面，可以将北海禁地的外围设置成一处环形的禁区，罪民一旦踏入就将被天雷（类似姜子牙在申公豹的帮助下登上天梯后，十二金尊为惩处姜子牙降下的神雷）轰顶，而姜子牙为了追上小九，不得不承受着接连劈落的神雷，遍体鳞伤地一步步走出北海。另一方面，应当在此基础上设计一个更加凸显姜子牙两难处境（背叛静虚宫追寻小九，或者放弃真相向天尊屈服）的情境——比如在姜子牙踏入禁区后，金尊降旨要姜子牙抉择：即刻放弃“真相”并由天梯一步一叩首重回静虚宫；或者背叛静虚宫，冒着生命危险离开——通过外部极端强烈的压力让角色展现出真正的意图和决心，从而让观众共情。

　　1.1.3 骨片风铃

　　“骨片风铃”是姜子牙和小九离开北海后出现的线索道具，是可以指引怨魂、安抚生者的战后产物。编剧通过让小九遭遇由怨魂组成的巨大骨鱼这一重场戏（第二幕的第一组对抗），引入了“骨片风铃”可以引渡怨魂转生的重要作用。这一场戏表现了姜子牙舍己为人的勇气和正义，也表现了四不相对姜子牙的忠心，还让姜子牙和小九的关系得到了发展，如果之后“骨片风铃”能发挥充分的作用，可以说这个段落是一场不错的戏。

　　然而如此重要的一个道具，却在之后的剧情中只起到了制造一点背景声响的作用，无论是姜子牙遭遇垂死的猎狐人，还是面对狐族怨魂大潮时都完全失踪，编剧对于概念元素的把握和运用之差可见一斑。

　　此外，编剧完全是通过姜子牙和小九的站桩对白交代出“骨片风铃”，这样一场为了解释设定而存在的段落完全应该被删除或者取代。“骨片风铃”完全可以在两人上路后作为一个背景元素出现，通过声音在观众心中先留下一定的印象；在遭遇猎狐人后，姜子牙发现“骨片风铃”可以引渡他的怨魂；两人再通过“骨片风铃”摆脱和引渡怨魂骨鱼，这一关键道具便能完成说明，根本不需要用一段无趣的解说来破坏观众的观感。

　　1.1.4 玄鸟

　　在姜子牙和小九抛出“骨片风铃”引走怨魂骨鱼后，姜子牙向询问怨魂转世方法的小九讲述了“玄鸟”的存在，解释其会被赤诚心意所打动从而降世带走怨魂，但已经多年未见。编剧引入了“玄鸟”的概念元素，在“玄鸟”真正出现带走怨魂的时候，却没有给出进一步的解释；直到故事的最后，才借北海牛头人之口表明“玄鸟”是师祖下放到人间的。这样的处理方法，除了进一步增加了机械降神对故事的破坏，更造成了长达大半部影片的意象模糊，会让观众在惊叹其艺术设计上的美感之外，不理解“玄鸟”所代表的意义。

　　笔者认为，既然想要设计出这样一个在凡人制作的“骨片风铃”外，用于解放怨魂的更富神性的概念元素，不如在“骨片风铃”的基础上加以升华，将“玄鸟”设计为由被“骨片风铃”引渡的被解放的怨魂集合而成。死到生的转换成为了瑰丽的具体形象，更符合《姜子牙》的主题和美术设计。

　　而如果想要加强姜子牙与师尊的对立和封神大战的讽刺意味，还可以进一步将“玄鸟”设计成助长师尊道行的工具，从而完成人类死-生-死的价值反转，相信观众们对于姜子牙的理解也会因此加强。

　　1.1.5 神力复苏、打神鞭与天梯

　　在《姜子牙》所讲述的剧情中，因为缺乏合理且直接的解释，姜子牙的“神力复苏”成为了全片的一处逻辑硬伤。

　　在不考虑影片涉及并讲述之外《封神演义》及更久远的神话传说的前提下（更何况，考虑到姜子牙和申公豹的人物关系、打神鞭的作用、姜子牙的人物形象和角色经历等等片中设计，《姜子牙》对于原著的忠实度并不高，限于篇幅这一点不做展开说明），姜子牙因违抗师命，导致神力被师尊封印。只有当他“不再执着于狐妖幻象”，也即不再认为小九是真实存在于九尾体内的无辜之人时，姜子牙才能重获他的神力。然而当他没能救出被困于狐族怨魂大潮中的小九时，回想起小九和申公豹曾经话语的他却神力复苏，这明显是不符合设定的。

　　主角觉醒并复苏力量的设计并无不可，比如《西游记之大圣归来》中“大圣归来”就是这样的处理，《哪吒之魔童降世》中“魔童显型”也可以看做这一处理的变体，但问题的根本在于《姜子牙》中这一设计违背了影片前期已经明确交代出的现有设定。与之同理，姜子牙在神力复苏后使用打神鞭斩断“宿命锁”，甚至摧毁了“天梯”的行为，都是明显与设定相悖的。

　　根据核心主创的解释，姜子牙在此处不是神力复苏，而是经由悟道产生了新的神力，实则是跳脱出与师尊同脉的力量体系，觉醒了新的力量。姜子牙变身时的白色神力，确实从处理上有别于他一直以来表现出的青色神力。但编剧在故事中缺失对“悟道”这一概念的铺设，没能清楚地解释姜子牙觉醒的合理原因，这显然是一处剧作层面上严重的弊病。

　　1.1.6 宿命锁

　　“宿命锁”是《姜子牙》中最重要的概念元素，不算二维部分，最早在小九的脚踝上出现，直到纣王抓住小九才终于揭开其真面目。它联系起了小九和九尾，暗藏了师尊的阴谋，勾动纣王的心魂，更引领了姜子牙和申公豹的反叛，作为最重要的线索将全片所有的主要角色串联在一起，然而它的意义和作用却经不起细致的推敲，是本片的又一个硬伤。

　　首先，从九尾在决战前的哭诉可以得知，师尊为了颠覆商朝、一统三界，用宿命锁将狐族与人类相连从而让天下大乱。但在整场封神大战中，上至与九尾直接对抗的姜子牙，下到静虚宫的普通弟子，却没有一个人发现狐族与人类身上的“宿命锁”，这显然不合逻辑。

　　其次，师尊的观念是为了拯救苍生，神不得不接受牺牲少数人的选择。对他来说小九一个人类女孩的性命显然微不足道，他没有任何理由为了保护小九的性命，强行用“宿命锁”来掣肘九尾；同样的，九尾也没有任何理由接受这个要求，毕竟她需要的只是小九苏妲己的身份而已。

　　最后，师尊作为姜子牙的师傅，理所应当了解自己弟子政治白痴的本性（在此不讨论姜子牙是政治白痴的合理与否），却为了教会姜子牙“斩善”的道理（在此不讨论师尊理念本身的正确与否），通过“宿命锁”将无辜人类女孩小九与九尾相连，逼迫姜子牙将两者一同斩杀。九尾难除，以至于师尊最后都需要自损三花，而姜子牙理想主义到了极点，甚至可能为此与他反目成仇，这其中的风险之大难以估量，他没有理由冒如此风险，只为了进一步教育在封神大战中已经功绩卓著的姜子牙。

　　综上所述，“宿命锁”这个元素看似巧妙，实则只是为了满足编剧串联角色和推动剧情的作用，本身并不足以自圆其说。更因为“宿命锁”在本片中的重要意义，它的逻辑出现硬伤显然表明了剧作的极大不足。

　　人物是故事的核心，主人公的外部动机串联起了电影的整个文本，可以说商业电影所讲述的就是主人公实现自己外部动机的故事。

　　一般来说，电影中会出现多个人物，其中有包括主人公在内的主要人物（通常是人物形象鲜明立体的圆形人物），也有单纯为了满足叙事要求的次要人物（通常是人物性格单一且夸张的扁形人物）。主人公与其他人物的关系，相当程度上构成和影响了故事的发展，辅助完成主人公的目标实现和角色塑造，是使观众产生充分共情的关键点。

　　《姜子牙》的人物塑造形式大于内容，主要人物之间的关系模糊不清，其角色塑造也因为缺乏足够强烈的外部压力而显得空洞，这是本片观感差的最主要原因——故事逻辑的不足是可以通过出色的角色塑造掩盖的，但优秀的美术设计却无法补足观众对人物缺失的共情；

　　此外，片中出现了众多的次要人物，其中大部分就剧作层面完全没有出现的必要，比如开场出现的负责讲述姜子牙前史的三只小妖怪，和北海酒馆中负责营造氛围的妖怪母子等妖怪，他们占据了就其发挥的作用而言过多的电影容量，只会让电影的节奏显得格外拖沓。

　　笔者在本小节将有取舍地分析《姜子牙》片中人物关系和角色塑造的不足之处，并尝试阐述个人对其优化处理的浅薄理解。

　　1.2.1 故事的次要人物

　　故事的次要人物不承担串联故事主体结构的职责，其作用在于为故事增添趣味性、可信度、真实性和冲击力；更重要的是为主人公提供支持，或者制造更大的冲突。次要人物不是背景人物，他们通常会在个别时刻承担一定的叙事作用，多数会有确切展现的对白。

　　次要人物一般是典型的扁形人物（比如《哪吒之魔童降世》中恐惧和厌恶魔丸哪吒、声音尖细的胖男人），他们的特征经过夸张后往往十分突出，这使得他们可以提供笑点，或者补足故事所需要的的细节逻辑。

　　编剧应当引入尽可能少的次要人物，并且让他们占据尽可能小的叙事空间，这意味着要最大限度地发挥每一个次要人物的功能，必要时可以将多个功能单一的次要人物合并成一个复合型的次要人物，从而将最多的笔墨用于描绘和塑造主要人物。从次要人物的设置上，就可以看出《姜子牙》剧本的不足，片中有太多完全没有叙事意义的次要人物出场，这对于叙事节奏是严重的破坏。

　　故事开场时的三只小妖怪完全没有出场的必要，他们如同传统戏曲里题词的丑角一般讲述的姜子牙前史，实际上完全不会影响故事的正常开展；而如果只是作为卖萌的工具，则更不应当挤占重要的叙事空间（叙事结构会在下一小节中详细分析）。

　　同样是故事开场，《哪吒之魔童降世》中太乙真人和申公豹合力斩除魔丸的一场戏，不需要多余的次要人物，就交代了魔童降世的故事前因，表现了魔丸的顽劣，以及太乙真人和申公豹的人物关系，意图准确、结构清晰，明显就是优秀很多的处理。

　　北海酒馆中的众多妖怪，同样不具有出场的必要。酒馆作为一个重要场景，多在西部或者武侠的类型片中出现，经过多年的发展已经成为众多剧情片中的常见场景，往往是重要故事的发生地点，承担着不可或缺的叙事责任；而在酒馆中出现的次要人物，也往往需要用来表现主人公或者敌人的强大。

　　然而在《姜子牙》中，无论是姜子牙或者小九，都没有与酒馆中的妖怪形成直接的对抗关系，更像是在众多无用的次要人物之中走个过场，完成两个人相遇的叙事目的。在这场戏中，只有酒馆的蟾蜍老板，作为姜子牙购买粮食（同时完成了一次对姜子牙和申公豹关系的简单塑造）和小九换取“幽都山”线索的直接对象，是不可或缺的次要人物。至于牛头妖怪、母子妖怪等等，除了耍宝作用有限，编剧显然不应当为其分配如此宝贵的叙事空间。

　　《魔发奇缘》中，编剧也应用了同样的处理，使用酒馆和其中的角色完成一场重要的戏份。但那场戏不仅完成了对男女两位主要人物的表现和两人关系的塑造，酒馆中的众多角色也在故事高潮完成了重要的叙事目的。而如果《姜子牙》的编剧没有类似的打算，则放弃酒馆换用其他场景，或者放弃酒馆中众多的无用次要人物，会是更好的选择。

　　1.2.2 故事的主要人物

　　商业电影中，故事的主要人物一般分为四类：主人公、主要敌人、映像人物和浪漫人物。其中，主人公是观众最主要的共情对象，其外部动机会推动故事的主体情节发展（《姜子牙》中的姜子牙）；主要敌人是客观上阻碍了主角外部动机实现的角色，故事高潮时主人公发起大决战所要战胜的目标，俗称的“反派”或者“Boss”（《姜子牙》的人物设计不符合剧作规范，因此此处存在重大争议，稍后笔者会详细阐释）；映像人物是指支持主人公实现外部动机的角色，往往是主角的帮手和同伴（《姜子牙》中的小九、申公豹和四不相）；值得一提的是，因为小九不是主人公姜子牙想要在性或爱层面上建立联系的角色，因此她不能算作浪漫人物。

　　主人公是故事的绝对核心，其他的主要人物也是基于主人公来确立和设计的。简单来说，主人公有一个贯穿故事的始终，一直想要实现的外部动机；映像人物会帮助主人公，主要敌人则会阻拦主人公。

　　但《姜子牙》的问题在于，姜子牙只有贯穿始终的内部动机，即探寻封神大战的真相，却没有贯穿始终的外部动机。无论是到达“幽都山”、解开“宿命锁”，还是打败九尾，实际上都不是他一以贯之的外在目标。他被动得方方面面，以至于被小九和九尾拉拽着才肯往前迈出一步，自己却直到故事高潮才搞清楚谁是自己的敌人（还是九尾把师尊的计谋直接告诉给姜子牙的）。

　　因此，难以根据主人公的外部动机来确定映像人物和主要敌人。这造成的最大问题，在于无法确定九尾和师尊的人物类型。虽然九尾一直以反派的身份出现——她诓骗姜子牙，戕害小九（苏妲己），残杀四不相和申公豹，但她却不是故事高潮时，主人公姜子牙要打败的主要对象。姜子牙最终要打败的对象是师尊，然而最终却只是拆毁了师尊降下的天梯，这个冲突本身作为高潮就稍显单薄，《姜子牙》的中期故事也不足以讲清主题背后复杂的人物关系和角色目的，更削弱了拆毁天梯这一行动的力度，以至于将师尊作为主要敌人不足以令人信服。

　　无论是四类主要人物，还是之后笔者会讲到的三幕式结构，虽然是业界公认的创作模板，但毕竟不是绝对正确的公理，不能把它们强行套用在《姜子牙》上。但通过解释分析，《姜子牙》明显不符合这套创作规范，而本身又没有另辟蹊径塑造出足够动人的角色，这就导致人物关系的混乱；观众甚至无法确定谁才是主人公姜子牙最终要打倒的敌人，那么他想要拆除天梯的诉求必然难以打动观众。

　　此外，编剧对于几个主要人物的塑造和他们之间关系的展现也是一场灾难。

　　四不相的卖萌处理不符合姜子牙的人物设计：一人一兽之间的互动使得姜子牙更像是日漫里的热血男主，破坏了他孤独大叔的人物气质。这也使得虽然四不相有舍命救姜子牙的关键记忆点，观众却无法带入姜子牙，来对四不相产生深刻的共情。

　　申公豹对姜子牙的崇拜表现出的形态近乎是一种一厢情愿：姜子牙始终没有领情，即使在申公豹决定舍命断后，来为姜子牙争取送小九入“归墟”的牺牲时刻，姜子牙也没有任何的触动。连姜子牙自己都对他和申公豹的关系无动于衷，观众更加不会为之感动。

　　至于小九，她和姜子牙没有产生任何动人的化学反应。两人的关系，既非恋人，也不像父女，反倒更类似同团搭伴的错龄旅友。在《姜子牙》的整部故事中，小九这个人物只是姜子牙放跑九尾、离开北海、前往“幽都山”，并最终发现师尊阴谋的工具人，她和姜子牙始终没有构建起足够令观众信服和共情的合理关系。而作为打破被动主人公姜子牙的最重要的映像人物，小九显然是不能令观众为之惋惜和痛心的。

　　溯其根源，上述的所有人物问题，实际上都来自于本片的主人公姜子牙。正如笔者上面分析到的，姜子牙作为故事的主人公缺乏外部动机，映像人物全都需要来为姜子牙的行动提供理由，而不是成为他主动追求目标道路上的得力助手，这使得这些映像人物立场的确立是错位的。无论是申公豹的规劝、小九的向往、九尾的控诉，都无法让姜子牙产生一个足够主动和外化的外部动机，他直到影片的结尾才摆脱了不知道自己想做什么的尴尬处境，然而这对于一部商业电影来说为时过晚。

　　能够让观众产生充分共情的主人公，一定是具有主观能动性、能够在一定限度内（有经验的编剧会通过恰当的前期设计，消除这个限度，或者让观众无法直观发现这个限度）把握自己命运的英雄，而一个处处被动的主人公只会让观众失去随之冒险的兴趣。被动只是一种状态，不意味着角色的任何一个抉择都需要其他角色的推动。主人公必须拥有明确的目标，才能让观众一同为实现这个目标而投入感情。

　　至于姜子牙其他人物设计上不合理的地方，则只是进一步让他不讨喜的补充项，笔者在此只稍作提及，不再详细分析：

　　其一，姜子牙对狐族完全没有同理心，所说的苍生只包括人类，而不包括与人同源（九尾原话）的妖族。这种以人为尊的价值观，和师尊以神为尊的价值观，本质上并无决定性的不同。这并非姜子牙所说的“一人”与“苍生”之争，而只是“一人”与“狐族”之争。

　　其二，姜子牙在申公豹自毁道行的帮助下重登天梯，目的是为了向师尊质询捆绑宿命锁的原因，在没有得到合理的解释之前，姜子牙对于师尊应当已经失去了信任。然而他却在师尊闪烁其词的情况下，相信了师尊所说的归墟转生一事，姜子牙的人物动机完全沦为编剧编造剧情的工具。

　　《姜子牙》剧本不符合商业动画电影的一般创作规范，但可以用三幕式规范的方法论来分析它的不足:

　　建置阶段（交代故事的基本背景和设定，展现主人公的日常状态）过于拖沓；

　　激励事件（迫使主人公进入新的状态，为了恢复旧有状态而展开冒险的外部事件。本片中是小九的到来）过分平淡；

　　第二幕剧情进展全靠意外推动，并且没有展现本该浓墨重彩描述的“苍生”（没有描述“苍生之苦”，只展现了局部的“苍生之恶”）；

　　灵魂黑夜时揭露的师尊阴谋不是由主人公自己发现（也即观众主动探索得知），而是由反派九尾用台词讲出；

　　高潮的主要敌人不明，主人公的主角觉醒缺乏充分交代；

　　结局机械降神（师祖出面，解决了主人公姜子牙无法打败的师尊）；

　　……

　　《姜子牙》情节上最严重的问题，在于基本所有的故事都是由角色讲出来的，而不是通过冲突本身演出来的。剧作理论中有一句话十分经典——“To show，not to tell”，正是告诫编剧要通过画面自然而然地展现故事，而不是通过对白来枯燥地讲出这个故事。观众期待的是生动的故事，而不是编剧缺乏灵性的平铺直述和无趣说教。

　　最后，笔者可以看出中传合道在制作《姜子牙》时，有意通过画面构图和视听语言来营造和强调姜子牙冰冷的孤独感。但恰恰出于这个设计，剧作上更应当设置激烈的冲突，来构成和展现主人公内心与外在的强烈矛盾，而不是与之相反。否则本身画面就缺乏充足的信息量，故事又无法套牢观众的情绪，电影的乏味基本是一种必然。

　　无论是实拍还是动画电影，其剧本的创作应当遵循一定的规则。尽管在这个过程中不存在绝对正确的铁律和不可以被打破的准绳，但电影创作历经百年的发展和更迭所演化出的一套创作规律，已被公认为一种行之有效的基本思路，这对于商业电影来说尤甚。

　　好莱坞的工业美学体系建立已久，与其所坚持秉承的以大制片厂为主导的作品产生分野的不是“艺术片”，而是“独立电影”。是作者与大制片厂的关系决定了电影服膺传统商业性的程度，而非其是否具有艺术价值。

　　“电影美学是表达故事生动内容的手段，其本身绝不能成为目的”。电影市场的运作模式，导致了商业电影的制作中存在必然要考虑的要素，其本身不意味着媚俗或对艺术的践踏——这很好理解，难道那么多优秀的商业电影就不具有艺术性了吗？反倒是为了追求与众不同而刻意反其道而行之地进行创作，是将个人的主观随意性表达凌驾于市场，将大众视为不具有基本审美能力的庸俗者的行为。

　　具体到《姜子牙》，这部影片由光线传媒彩条屋影业出品，以上线院线盈利为主要目的，毫无疑问是一部商业电影。然而该作编剧对于剧本创作的基本规范明显缺乏专业认知，使得这部影片成为了个人随意表达的牺牲品。

　　对于一些用所谓的“艺术性”或者“作者论”为该作作品质量开脱的言论，笔者需要作出反驳和解释的是：艺术性与商业性并非处于水火不容的对立面，一部优秀的作品是可以兼顾商业性和艺术性的；对于一部商业电影来说为了艺术性过分牺牲商业性很明显不是一个正确的选择。此外，一人与苍生这个“铁轨问题”本就是老生常谈的哲学命题，而姜子牙一人与苍生等重的选择背后是“仁”“兼爱”“人人不损一毫”这些传统的理念和思考，《姜子牙》所表现出来的主题在当下的文化环境下虽然稍显敏感，却仍属于主流价值体系，远达不到反叛的程度。

　　因此，造成《姜子牙》质量和观感不佳的主要原因，不是主题或者艺术表达诉求的需要，而完完全全就是其剧本的粗制滥造。在上一节的分析中，笔者已经就《姜子牙》表现出的具体问题细节做出了个人的解读，这一节笔者将力所能及地从编剧理论的角度解释剧本的创作规范，希望能阐明优秀的商业电影一定程度上所应该具有的特征和共性。

　　依照经典三幕式的方法论，一部电影应当被划分为三幕，分别是建置和激励的第一幕、冲突和发展的第二幕，以及高潮和结局的第三幕。通俗来说，第一幕时主人公原本旧有的生活轨迹，被来自外界的一个突发事件（“激励事件”）打破，他不得不为了让生活回到常态而踏上广义上的征途（在《姜子牙》这样的公路片中，姜子牙踏上的就是一段真正的狭义的征途）；故事由此进入第二幕，主人公在同伴（“映像人物”）的帮助下，为了达到目的将面临越发困难的阻碍，并与之爆发越发激烈的冲突，环环相扣的对抗将主人公带入欲望破灭的绝望时刻（“灵魂黑夜”）；但主人公不会就此被打倒，灵魂黑夜的极限压力会迫使主人公暴露出最真实的本性，在第三幕主人公将完成觉醒并鼓起勇气与最终BOSS（“主要敌人”）展开决战，从而取得最终的胜利。

　　一部电影的第一幕和第三幕通常较短（尽管近年来受IP产业文化冲击，好莱坞的很多高成本动画电影的第三幕有逐渐变长的趋势，但还不足以动摇经典三幕式的根基，不在笔者本次讨论的范畴之内），这是为了达到让故事在最该展开的时刻展开、在最该结束的时刻结束的效果，从而引领观众一直对电影保持着恰当的注意力。

　　第一幕时编剧要用最简洁的方式展现主人公的正常生活，并在完成后迅速引入激励事件，将不必要即刻交代的信息隐藏，保留观众对故事发展充分的期待，在之后随着故事的必然发展在适当的情境中给出。

　　第三幕时，观众的情绪随着故事一同进入高潮，充分得到观众共情的主人公的终极目标也会成为观众们这一刻的目标，观众会随着主人公一起向主要敌人发起大决战。为了避免观众情绪长时间爆发后产生疲惫，编剧在创作高潮时要让其尽可能短，从而使情绪的爆发迅速而激烈。

　　因此一部电影时间最长、情节最复杂的主体，一般是故事的第二幕。在这一幕中，有经验的动画编剧通常会安排四组对抗，主人公在一组对抗中遇到阻碍、产生冲突，做出放弃或者直面的选择；他/她可以从中得到新的线索（譬如得到关键道具，或者发现下一个地点），并由此被引入新的冲突当中，直到最终的破灭。通过这几组冲突和最终的灵魂黑夜，优秀的编剧会完成重要概念的交代、人物关系的表现，和对角色成长的关键塑造，为第三幕角色的彻底成长和爆发做好充足的准备。

　　故事的最小组成单元是节拍（比如《哪吒之魔童降世》中哪吒和敖丙踢毽子），一连串节拍组成场景，一个个不断价值反转的场景组成了序列，序列进而组合成一个完整的幕。其中从场景这一故事的组成单元开始，每个单元之间都应当发生故事价值（比如成功-失败就是一组最常见的价值）的转变。幕作为故事最大的组成单元，是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折（主人公从旧有生活进入新的旅途就是一个价值的重大转折，比如《罗小黑战记》中小黑被无限绑走）。

　　由此不难看出，理想的场景应当是一个在开始和结束时价值发生反转的完整的事件；它应当既塑造了人物，同时又推进了剧情，或者至少出色地完成两者之一。而如果编剧设置一个场景的目的，只是为了解释故事中一个重要的线索元素（比如姜子牙为小九解释骨铃），则这个场景显然不合格，他/她应当将所要传达的信息编织在影片的其他地方（比如上节所说在姜子牙和小九遇到脱水将死的猎狐人时，通过骨铃将其怨魂超度，从而表现出骨铃的特征和作用）。

　　在整个第二幕开始至第三幕大决战结束为止，主人公想要实现的目标（比如《白蛇：缘起》中许宣要和小白在一起）是贯穿起一个个场景的核心，构成了故事的整一性。无论价值如何变化，无论主人公遇到什么阻碍和挫折，为了恢复生活的平衡，他始终要为了自己的深层欲望进行不懈的努力。这个过程中，主人公外在的动机可能会发生变化（比如许宣的外部动机从“带小白去宝青坊查明来历”变为“为挽回小白去宝青坊变成妖”），但其内在欲望逻辑始终如一（一直是为了和小白在一起）。

　　回到《姜子牙》这部电影上来，如果编剧可以按照商业动画电影剧本的基本规范来进行创作，扎扎实实地写好每一个场景，就能有效地规避笔者在上一节分析到的几点问题，《姜子牙》的境遇也绝不会是现在这样。符合创作规范从来不该是一件被鄙夷的事情，编剧创作电影时应该先考虑满足专业性，才能在此基础之上去进一步考虑如何实现个人表达的诉求；更何况，按照创作规范真正用心打磨、拒绝粗制滥造和陈词滥调产出的作品，本就已经是个人表达的丰富结晶。

　　电影的体量和影像化的需要，一定程度上决定了其所能表现的内涵的上限，对于表达那些宏大深邃的叙事主题通常力有不逮，这也是众多的电影将视角聚焦于个体间关系和情感的原因。深刻的内涵需要复杂而多层次的铺垫才能清晰地得到诠释，缺乏经验的编剧不顾及个人能力盲目尝试，只会导致主题先行的弊病。

　　对于一部商业动画电影来说，好看和有趣始终应当是评价体系和创作考量的核心，至于主题的深刻甚至算不上锦上添花。当下的国产动画电影，呈现出一种盲目追求高概念和高立意的倾向（前有《妙先生》，现有《姜子牙》），却忽略了最根本的故事基础表达。笔者个人对于它们想要诠释的核心主题（比如《哪吒之魔童降世》是“我命由我不由天”）不缺乏兴趣，可以说笔者十分乐于见到真正能讲好这些母题的国动电影作品的出现，也十分乐于见到创作者怀有积极的表达欲望。

　　然而可惜的是，创作者限于资金条件或者个人能力，根本无法驾驭如此困难的创作。他们越是对观众说“这是一部需要仔细品味的电影”，往往越意味着这部电影故事的幼稚和空洞。同为选择了小众主题的国产动画电影，《白蛇：缘起》讲故事的水平和诚意明显就要强于《姜子牙》，然而就受众面和商业价值来说，它们都不可能达到《哪吒之魔童降世》的高度。

　　罗伯特·麦基在《故事》中对编剧们提出了很多建议，是希望编剧们能够谦卑地认清自己和自己的作品，心怀感激地雕琢自己的创作。在创作时选择相对简单的主题，不是为了迁就大众审美，而是为了迁就编剧的个人能力；创作自己的故事，不是因为他人的故事无趣，而是因为水平不足的编剧只能把握住自己的故事。

　　尽管确实有故事生动而主题深刻的小众动画电影，因为传播途径的受限导致了大部分观众没有渠道接触到这些作品，或者曲高和寡难以被国内大众的主流审美所接受。但从《攻壳机动队》《千与千寻》等意蕴丰富的作品在国内的接受度可以看出，只要电影本身好看、有趣，大众的审美并非局限在低幼作品之中，那么创作者鄙夷和忽略观众的意趣无疑是一种极其傲慢的行径。

　　近年来，出现了大量为电影贴上“烧脑”“深刻”标签的行为，实则是部分群体借这些电影将自己与“普通人”划清界限从而体现优越感。然而这种行为目的导致了众多观众为了获得集体认同，而带着别人的既定说教囫囵地看电影，既得不到真实的情感体验，又消解了心中电影艺术的价值，这恰恰是反欣赏的。

　　更可怕的是，如果创作者都赞同并且鼓励这种行为，在创作中受到这种不良思潮的冲击影响，以曲高和寡为荣，那么不但无法实现提高观众审美的野心，反而会毁掉故事，对有益创作形成阻碍和壁垒。

　　相比于《妙先生》，《姜子牙》表现出这种倾向，实则更令人不满。它的资金并不匮乏，制作班底并不稚嫩，放眼国内的动画电影市场已经是前所未有的美好待遇。编剧不需要依靠高立意来为自己赋值（这可能是《妙先生》的处境），只要踏踏实实讲一个通俗易懂的故事就能博得满堂喝彩，却用如此高高在上的态度看待观众，交出一份就剧作层面如此幼稚和自负的答卷。

　　本片的剧本极度缺乏专业素养，其结构破碎混乱、人物呆板无趣、对白空洞生硬，是国产动画电影产业不完善的充分例证。在制作能力突飞猛进的今日，专业的动画电影剧本已经成为业界最稀缺的产品。笔者对国产动画电影的期待有增无减，只希望创作者们能够认清现实，更加专业、理性、用心地打磨作品。