探索战争片的语法，将历史语境时代表达引向深处

　　作者：金涛

　　时下，抗美援朝题材电影创作热潮拍岸而来，如果说，《金刚川》只是一朵小浪花，那么，《长津湖》掀起的是大波澜。这部电影在刷新中国军事电影票房纪录的同时，引爆了三个话题：

　　一是关于题材，触发了人们对志愿军浴血奋战的朝鲜战争历史的回忆与缅怀；

　　二是关于技术，牵动了人们对于史诗战争片制作规模以及中国电影工业实力的关注；

　　三是关于创作，引发了人们对于作品历史真实和艺术虚构、局部篇章和整体结构、联合创制和独立表达等诸多问题的热议。

　　《长津湖》所引发的广泛关注，从艺术角度来看，其实反映了这一重大题材的创作难点，即在语法上，既要把握战争电影的历史语境，又要探索符合当下审美的时代表达。寄寓民族精神、家国意识和军人血性的抗美援朝主题电影，是中国战争电影的一座富矿，其被重新采掘，离不开在价值重塑、类型选择、主题演绎和角色塑造方面的深入钻研，这是创作者需要面对的考验。

　　价值重塑：历史、战争和英雄

　　《长津湖》之所以成为爆款，四分在电影，六分在历史。很多观众被影片震撼，是因为第一次了解到了那段冰与火交融的真实历史。

　　《长津湖》的问世，填补了长期以来抗美援朝战争题材创作的一个缺失，即剧情片弱于纪录片。多年来，正面再现朝鲜战争重大战役和关键战役的故事片，仅有一部《上甘岭》。就抗美援朝题材本身所具备的史料丰富性而言，剧情片对此挖掘是远远不够的。同时，其对战争片的类型化探索也只是刚刚开始。

　　抗美援朝战争是一场伟大的战争，驾驭这样的重大题材，首先要占领精神高地，其次才是创作技法。从《金刚川》到《长津湖》，这些作品所体现的制作水平表明：中国电影工业体系日益完善，技术水准已经不输于任何国家，真正的考验还是在价值观层面。

　　《长津湖》的创作是不同以往的复调叙事，呈现了“融历史、诗和戏剧于一炉”的史诗气质，它最大的突破，在于尝试了非英雄主义的叙事框架，对观众熟悉的抗美援朝战争电影的传统语法进行了扬弃。

　　主题演绎上，用“成长”置换“牺牲”。

　　《长津湖》对观众熟悉的传统语法进行了扬弃。自二十世纪五十年代以来，牺牲一直是抗美援朝战争电影气贯长虹的主题，从《上甘岭》《英雄儿女》到最近的《金刚川》，“为了胜利，向我开炮”，始终是抗美援朝战争高扬的英雄主义旋律。而《长津湖》里，很少看到这样的“忘我之境”。相反，全片歌咏的重点是“士兵之歌”，聚焦普通一兵的“成长”主题。从“牺牲”到“成长”，意味着电影创作从英雄视角到平民视角的转换。

　　人物塑造上，更加突出了“军人职责”。《长津湖》里不见英雄的豪言壮语，却频现职业军人的沉吟。片中，“最可爱的人”在打扫战场时假思乡之情，说出“我们把该打的仗都打完了，我们的后辈就不用打了”，表达了对战争的反思；面对奄奄一息的敌人，伍千里告诫兄弟，“有些枪可以不必开”，诠释了人道的情怀。这些哲思，显然超越了当时的语境，体现了现代战争观念的植入。

　　抗美援朝战争是一本打开的历史之书，沉淀着我们的民族记忆和情感。所有的历史细节，具有沉默如雷的力量，每一份英雄情怀，只要真实还原，就能打动观众。这为抗美援朝战争题材电影创作，提供了素材的高地，也提出了表达的要求。记得一位苏联导演说过，表现战争题材，距离战争时间越远，历史和艺术的观察点就越高。人们并不满足于知道“我们是如何战斗？”，而要知道“我们为何而战？以及我们为何能赢？”，揭示战争对新生中国带来的巨变，对军队灵魂的重塑以及对民族精神的锤炼。这要求创作者对历史、战争和英雄，要有更为全面、真实和立体的解读。

　　类型叙事：战争、战役和战斗

　　《长津湖》在制作规模上，创下了国产战争电影的新纪录，但是，和长津湖战役本身的容量相比，正如有评论指出的：3小时的片长，对电影来说，很长；对历史而言，太短。问题出现在哪里？笔者认为，这和创作者在类型选择上的策略有关。

　　《长津湖》的创作，沿袭了目前抗美援朝题材战争片的一些基本特点：以小博大。一是小视角再现大叙事，出现了敌我双方的视角，试图真实还原战争全景；二是小人物表现大主题，普通一兵的群像塑造，再度诠释了英雄主义；三是小战斗呈现大视觉，关注局部战斗细节体现了工业化制作的技术水准；四是小团队体现大合作，采取导演集体执导、单元合成的模式，分队作业，把控品质。然而，“长津湖”毕竟不同于“金刚川”，前者是写实的战场，后者是写意的象征。

　　对于中国人来说，抗美援朝战争中那些感天动地的经典战役，都具有重要的精神隐喻。松骨峰，因魏巍名篇《谁是最可爱的人》而闻名天下，它诠释了战士的虎胆和无畏；上甘岭，同名电影中的一曲《我的祖国》荡气回肠，它镌刻了民族的意志和智慧；长津湖，因“冰雕连”的故事而渐为人知，它凝结了军队的铁血和坚韧……

　　因为《长津湖》题材之重大，电影在叙事上不得不采取了折中的做法，即四面开花，多线并进的叙事。我们看到，全片在集中展现三次战斗前，用了大量篇幅对整个战争的起因、最高统帅决策、志愿军入朝动员进行了铺垫，这样的做法提供了全景式的战争画卷，但也直接导致“头重脚轻”的结构失衡。这可能也是所有主题创作的一个难题，左右上下都要兼顾。《长津湖》试图同时回答三个层面的来龙去脉：抗美援朝的战争为何而起？长津湖战役如何展开？下碣隅里、柳潭里和水门桥的战斗怎么打？“钢七连”肩负这个重要使命，在史实和虚构间，穿插迂回；在有限的时空里，要完成起承转合。这样的设置，对于不熟悉这段历史的观众来说，感觉过瘾；对于了解这场战争的军迷而言，显得捉襟见肘。

　　战争片作为一种成熟的类型，在表现抗美援朝这样重大史实题材时，是需要有取舍的。

　　在笔者看来，观众对战争电影的心理需求至少有三个层面：

　　一是战争。对整个战争的背景、起因和过程的展现。克劳塞维茨言，战争是政治的延续，这样的框架下，电影容易走向历史片的类型，例如，苏联的纪实史诗战争片、共五集时长8小时的《解放》，中国表现解放战争的三集系列巨制《大决战》等。

　　二是战役。对历史上经典战役的复盘和解析，展现战役的宏大场面、命运的关键一刻。例如，美国和日本电影对中途岛之役的反复重排，苏联和俄罗斯导演先后5次把斯大林格勒战役搬上银幕，从《斯大林格勒战役》(1949年)、《斯大林格勒大血战》(1989年)、《决战斯大林格勒》(1993年)、《兵临城下》(2001年)到《斯大林格勒》（2013年），经典战役始终有超越时光之魅，重在讲述战术过程，可以当作军教片来细看。

　　三是战斗。即对局部和小型战斗的细致描摹，这是战争片里最多的一种类型，以二战题材为例，近期就有美国的《血战钢锯岭》《灰猎犬号》和俄罗斯的《勒热夫之战》等。这些作品共同的特点是“小”，连级规模以下，不到24小时里为完成一项任务开展的分队行动，从侧面来表现一场战役，类型上偏向军事动作片。

　　一般来讲，战争讲究宏大叙事，战役注重战术演进，战斗要求动作场面，各自类型的风格、定位甚至受众都是不一样的，而《长津湖》似乎想求全，这种叙事类型的暧昧直接导致观众评价两极分化。

　　从《敦刻尔克》到《1917》，近年以世界大战真实历史为背景的战争片，比拼的并非全景，而是角度。抗美援朝战争主题的电影创作尚处于还原战争和厘清史实的补课阶段，前方仍是一片冰封的处女地。志愿军从首战两水洞、激战云山城、会战清川江、鏖战长津湖到苦战上甘岭，用5次战役创造了威武雄壮的战争伟业，打败了武装到牙齿的对手，打破了美军不可战胜的神话。志愿军“钢少气多”的战斗意志、“家国一体”的战争情怀，穿插分割包围、灵活多变的战术特点，铸造了当时世上最强步兵的称号。这些都为军事电影的取材提供了鲜活的源泉，对电影人来说，缺的不是故事和技术，而是对题材和类型的把握、视角和手法的选择。

　　角色塑造：家国、将士和兄弟

　　当下的抗美援朝题材电影创作，要从中发现、挖掘和塑造符合时代语境的英雄性格、闪烁着人性光辉的英雄形象。

　　导演陈凯歌说：“我在创作《长津湖》的过程中，体会最深刻的就是——写戏要写人，写戏先写人。”该片在塑造人物方面的确下了一番功夫。这与导演陈凯歌和编剧兰晓龙本人的军旅生涯密不可分，他们来自军队，深谙这支军队的精神之气、力量之源。

　　家国，是人物的底色。影片前半段，故事饱满，主要都在为人物设伏笔。在主角伍千里、伍万里兄弟俩牵引下，依次引出他们所在的七连的其他战士，一个个或爽朗，或豪放，或冷静，或机智，笑口常开，勇敢善良。无论是家乡还是军列，车站还是战场，编导都试图在情节进展中给人物定调子，给群戏打基础，为每个人留下伏笔。最精彩的一笔是那幅“万里江山图”，军列行进途中，车门打开时，绵延不绝的巍峨长城映入眼帘。这一刻，画面虽有些刻意，节奏却让人泪目。残酷战争何以能拍出如此诗意？除了那个年代的质朴底色外，还有极富中国特色的文化内涵，这场战争的动员口号叫“保家卫国”，它清楚地表明了“家国”是抗美援朝题材文艺作品中最朴素的英雄情怀。这也是中国战争片区别于好莱坞乃至外国电影的特点。家国观念是中国电影的原生基因，这些源自中国传统文化的“家国一体”的理念，在《长津湖》中均体现为一些小细节：战士小山遗留下的项链，站台女护士送的红围巾，雷爹牺牲时响起的沂蒙山小调……克制而不煽情，于无声处尽动人。

　　《长津湖》里首次出现了毛岸英形象，出场不多，但深具含义。影片不仅完整地再现了领袖之子走向战场最后牺牲的史实，更重要的是赋予这个真实人物一个视角，虚构了他和九兵团在战场上的交集，由此串联起虚实两条线，衔接了将士不同视线，通过毛岸英的眼睛，“真的看到了千千万万个儿子，一声令下，就上了战场”。实际上，是通过这个角色，讲述了什么是中国人民志愿军，什么是将士同心、众志成城。这种暗扣无疑是创作上的灵光，它避免了对英雄脸谱化的图解，而是把角色导入历史现场，移步人物内心，参与情节的推进，同时也丰满了角色自身。

　　动作片中，七是个函数。黑泽明的《七武士》创造了类型电影的一个基本语法，编剧兰晓龙想来深谙此道。他终于把“钢七连”的故事搬到了朝鲜战场。从《士兵突击》到《长津湖》，七个人物构筑了七连群像：充满责任感的连长伍千里、年轻好胜的新兵伍万里、“护犊子”的老兵雷睢生、有勇有谋的指导员梅生、“好搭档”火力排排长余从戎、镇静沉稳的狙击手平河、从容淡定的老连长谈子为。这些角色塑造得有模有样，见血见热，撑起了“兄弟连”的基本叙事。

　　兄弟，是战争片中最常见的创作构架。在《长津湖》里，“兄弟”被赋予了两层寓意：一是血缘意义的“伍家三兄弟”，二是军队意义上的“兄弟连”。前者意指传承，后者代表节义。“兄弟连”叙事的核心是平视。即没有将影片中的战士进行一种神圣化，而是真实地塑造战争中更具人性化的英雄，他们有血有肉，他们各有各的身世和战争“前史”。战争是成长旅程的节点，主人公们经历漫漫旅程就是要到达这个仪式、在战争中获得顿悟，完成成长旅程,实现自我建构，一如影片中对“新兵蛋子”的定义，“一个蛋从外面被敲开，注定被吃掉。你要是能从里面自己啄开，没准是只鹰”。

　　抗美援朝战争中涌现了众多英雄连队，“钢七连”的故事只是沧海一粟。军队是家庭，战争是熔炉，每一个中国军人都曾经历过这样的蜕变。

　　所谓可爱，因其铭刻着忠诚和仁爱、勇敢和血性、隐忍与坚韧、创造和智慧。正如一首诗里写的：每个老兵都曾是新兵，每个新兵都曾这么年轻。上海文艺评论专项基金特约刊登（金涛）