姜文影片的荒诞化,实则暴露出诱惑与现实的区别
叙事策略需再次强调,重点研讨的是姜文以“演员、导演、编剧三重身份”创作完成的“姜文电影”,即六部大银幕作品《邪不压正》(2016)、《一步之遥》(2104)、《让子弹飞》(2010)、《太阳照常升起》(2007)、《鬼子来了》(2000)、《阳光灿烂的日子》(1995)。
因此,所谈及的“姜文”与“姜文风格”,不只是“导演姜文”对创作的理解,而是全面的“姜文”对荒诞电影的综合思考与创作结果的综合陈列。姜文导演的电影中,不仅对历史充满好奇,同时也比较重视对真相的探索。
不过,电影所表现的历史,并非与胜利者撰写的相同。除了《阳光灿烂的日子》,姜文其它五部长片电影的故事语境,均脱离了其自身经验。北洋三部曲的文本均改编自小说。
《让子弹飞》改编自《盗官记》,讲述十九世纪初期的乱世中国,象征着革新、保守与机会主义者的麻匪、骗子和恶霸斗智斗勇的故事。《一步之遥》改编自“阎瑞生案”,讲述冒险家马走日与多年好友项飞田反目对峙、终于悲剧的故事。
《邪不压正》改编自《侠隐》,讲述李天然隐忍修炼后再次回到北京手刃凶手的故事。以上三部影片以民国时代为背景,以文学作品或新闻实料为文本依托,虽然“现实”依靠,却又“架空”再造。
姜文在尊重史实的基础上,丰富联想北洋时期的故事图谱,利用特色语言勾勒历史细节,展现出其对历史迭变、社会关系演化、文化本源的思考。
姜文借由作品传达着他对历史的认知:历史注定在时空的流变中变化甚至异化,人类的大脑本身也在不断对记忆进行加工,赖以评估真实的素材本身就存在于“错位与异化”的荒诞语境之中,因此人们对历史言之凿凿的认知,与历史本然的存在,是两个独立的事件。
姜文所创作的民国三部曲,是对“历史真实”的荒诞性解构与重塑,是个体认知与历史客观间的隔空对话,虽带有强烈的个人色彩,但又因姜文的跨身份特点,使得这些探讨本身不会受限于某种定式与定论。
这种深植于作品里的“个体个性与宏观宏大间错位并存”的特点本身,就是姜文对荒诞美学的直白呈现。
“间离”一词源自表演大师布莱希特提出的“间离方法”,又称“陌生化方法”。这是一个美学概念,也是一种新的表演理论和方法。
孙君华在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》(1936)一文中初次阐述间离效果时袭用了黑格尔的“异化”(Entfremdung)一词。
“Entfremdung”的本意就是疏远的意思,至少在黑格尔那里,其内涵是取其本意的。然而异化(Entfremdung)这个词到了马克思乃至卢卡奇那里就有了完全不同的意义。
所谓“间离方法”就是戏剧要高于生活,利用艺术方法把平常的事物变得不平常,揭示事物的因果,暴露事物的矛盾,展现人们改变现实的可能性。
在表演上,“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离,要高于角色、驾驭角色、表演角色。间离效果(defamiliarizationeffect)的特点是让观众看戏,但并不融入剧情。演员们会打破“第四堵墙”与观众凝视、对话。
电影中的常见应用有“旁白”,比如《阳光灿烂的日子里》中,马小军幻想在餐厅与人“茬架”的场景中,忽然插入“旁白+倒带闪回”的手法,这是一种典型的“间离效果”。这又回归到探讨过的“第一视角”与“他者视角”共存的处理方式。
观众的感官被牵入故事情境,发生移情、共情甚至心理投射的审美体验感受时,忽然被“拍拍肩膀叫醒”。以审视者的视角凝望剧情,甚至还有刚刚移情的自身。
受众刚刚建立的“沉浸感”被打破,回到陌生的、旁观的视角中,这种在剧情中“跳入跳出”的感受,更牵动观者的情感变化。当然,这也非常考验导演的创作功力、审美情趣和节奏意识。
“间离效果”是姜文电影中非常显著的特点。除了使用“旁白”这种强制拉动受众视角的方式,他非常善于在场景的搭建中,运用“物”的属性冲突,来间离感官上的间离感。
同时,从《太阳照常升起》开始,他还将舞台化的台词处理方式直接搁置在电影作品的处理中,这种非常态的语态与电影情境中,形成了舞台化假定性与现实感间的强烈反差、审美冲突,产生显著的“间离效果”。
“间离性场景+间离性台词”强调的双重效应,牵动着观众在“第一视角”的沉浸和“他者视角”的审视中跳跃切换,形成了姜文个人化的荒诞效果。缺乏“荒诞审美”经验的观众在这样的观影过程中无所适从。
比如在《一步之遥》“完颜之死”的段落中,马走日开着敞篷汽车,一路癫狂漫无目的地穿过霓虹都市街头,与身旁迷离的完颜英说着不着边际的荒谬的对白。
百老汇歌舞剧既视感的场景、经典电影《雨中曲》样式的的行车视效、男女主人公华丽的舞台腔,共同打造了一个与故事情境本身错位的非理性时空。
这不仅是他们精神涣散时的幻觉,也是他们对自我期待的幻灭。完颜英死在一片花海中,冰冷的生命笼罩在一片昏黄的光中,脸上是少女沉醉于爱情幻梦中的幸福,这份幻灭的悲痛却被放在莫名的浪漫之中,尽显着“哀莫大于心死”的绝望。
可是,这些错位设计带来了巨大间离效果,逼退了许多观众,他们悻悻甚至愤愤地发出“看不懂”的斥责。
其实受众看不懂的不是剧情,而是导演在沉浸式的银幕世界中,搭建了一块镜子,镜中的影像似是而非——与过往的经验相似,但总是相反,重要的是无法理解这块镜像空间的意义和用途。
人的安全感是建立在“掌控”秩序之下的,当突然出现的审美空间打破了自己的自处秩序,意识和感官试图在这重空间中不受控制、自由骚动时,人们失去了熟悉的秩序感,也便产生了强烈的不安和不满情绪。
移情的方向不只是“移向剧情”,也会“移向熟悉的秩序感”,并误将这份冲突的感觉判定为对作品本身的不满。姜文对此了然于心,却从不辩驳。正如他07年在《面对面》采访中说的那样,面对不理解的批评时,他们批评的是带引号的“姜文”。
而我则在旁边“幸灾乐祸”。这里的幸灾乐祸不是姜文对批评声音的消解,而是来自冷峻者的凝视。
凝视(gaze)是20世纪西方文学理论和文化理论中的重要概念,以视觉的文化意义为出发点,以萨特、拉康、福柯的观念为理论资源,是一种将权力、欲望、身份多种概念交织在一起的观看方法,被广泛应用在文学批评、电影批评等多个批评场域里。
萨特从存在主义的角度出发,他认为注视是一种落在观看对象上的状态。当“我”注视时,我是主体,而当“我”意识到“我”正在被注视时,“我”就立刻变成了客体。
他人的注视对“我”的存在产生毁灭性的力量,被注视让主体发生了异化;另一方面,他人的注视又让“我”被重新塑造,使“我”成为存在的我。
萨特从人的主体性建立的角度展开论述,从某种意义上来说,在看与被看时,人的存在意义得到确立,世界的意义也随之确立。事实上,从加缪向世界宣讲的的荒诞美学理念开始,研究者们就常常将他和他的观点与萨特和存在主义相混淆。
此处不做哲学层面的研讨与辨析,而是求同存异,理解凝视在电影作品中的三重存在。凝视是剧中角色的功能。比如《邪不压正》中关巧红对李天然的凝视中,是对新生力量的审视与选择,可是最终关巧红却在李天然的凝视中转身离开。
这一份凝视是作品中“权力、欲望和身份等多种概念的交织”,是剧中角色所必然承载的符号意义的动作实质。凝视是观众审美的方式。
观众站在银幕之外,带着各自的经验与缺憾面对方寸幕布上的宏大空间,是一种被笼罩、被牵制的观感处境,但他们依然相信着自己的审视权力,自觉自信的转换着“审视者”的身份,并在凝视作品的过程中宣泄、消解或补偿内心的欲望。
凝视是间离效果发挥功效的行动证明。当间离效果发生后,观者将自动从陪伴西西弗推石头上山的共情中跳脱出来,瞬移置身之外,从忘我沉浸转为旁观的凝视。动作片当凝视发生时,间离效果得到了感官的认证。
但是,这份如从梦中惊醒的不适感,成为了对“间离效果”产生审美愉悦的密码锁。在姜文电影的荒诞世界中,间离与凝视是常态。同时被植入作品的“第一视角”和“他者视角”,彼此间离又彼此凝视。
身处第一视角的角色自身,将故事的一切情景视作真实,与西西弗一起,沉浸在各自的困境之中。而镜头却代表者作者姜文,时刻保持清醒冷峻的“他者视角”。
姜文为“姜文”打造间离的场景,姜文凝视“姜文”,姜文无意于代言历史真相,但“姜文”确实是故事镜子里清晰的虚构镜像。
姜文与“姜文”彼此矗立,却总因“一步之遥”而遥不可及。姜文在电影中呈现的“间离”与“凝视”效果,是他对世界感官的直接投射。北京,是姜文启程的地域起点,是姜文感知历史真实的文化起点。面对北京的变化,姜文曾感慨到“北京的变化太快了”。
启程时品过的京味儿,在北京发展演进成现代化城市的过程中变得混杂,以至于几乎很难在现实纷繁的物证中探寻到记忆中的“北京”,记忆的真实与现实的真实间严重错位。此种变化,对姜文的记忆造成了破坏,使姜文无法分清是幻觉还是真实。
所以,从电影《阳光灿烂的日子》开始,姜文从未刻意追寻过“真实”本身,他坦然接纳关于“真实”的错位与不确定性,甚至使出浑身解数来呈现幻想与真实的混杂实况。
此种创作风格到《一步之遥》时,更加鲜明浓烈:马走日与完颜英驾车追月时的都市,马走日慷慨自白时身旁的风车,场景中舞台假定性与影像真实性间的错位,在受众的感官空间和心理空间中形成“间离”的审美效果。
姜文作品中或是空中对剧情解释的场景,都是游走于幻觉与真实间的表现。不仅有真实的故事情节,也有幻想出来的情节,通过相互交叉的方式,无法有效分辨真实还是虚构。主观感受的获取,离不开相对准确的表达。
老北京在民国时期的人口,仅有一百多万。所以,《邪不压正》中的老北京并不喧闹,这是对历史客观的尊重。这份“本分”使得观众观影过程中会沉浸,会“相信”。可也正是这份“本分”让后续情境中的间离效果,显得更加强烈,甚至带着一丝残忍。
观众至影片结束时,是破解到之前的疑惑,像影片中的主人公一样做了美梦?还是迷失在间离的效果之中孤独而愤怒?不必求定论:间离已经产生,凝视已经开始,真实与虚构互为镜像却触不可及的悖论,就是这个世界原本的样子。
在这个层面上看,姜文不仅跨越着电影创作分工者的职业身份,更兼备着历史探访者和精神追溯者的文化身份。他在凝视他者的同时,矗立在身份之间,保持间离的理性,完成对自身的凝视。
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