“废墟上的漫游者”——新视角下的国产犯罪题材电影

　　“废墟”作为意象出现在电影当中，最早可以追溯到最早期电影《拆墙》，影片中，几位工人合力拆除一堵危墙并随之激起一阵迷雾，而导演并未止步于此，而是巧妙地利用反转将倒塌的墙面重新复原，这便是废墟在电影中的初次登场。而后，随着世界大战的爆发，废墟在欧洲大陆成为一种普遍“风景”，因此当导演“把摄影机扛到大街上”时，废墟便作为影片的叙事背景被表现出来，

　　从战争到废墟再到废墟寓言并非一蹴而就的，如果说早期废墟作为一种建筑类型出现在电影当中，是人们对于现实主义的追求与社会现实相结合所造成的必然结果，那么当废墟开始承担叙事空间之外的隐喻义，便是作为创作者的有意为之。在国产电影当中，《小城之春》初次尝试在电影中大规模利用废墟意象，残破的城墙、破败的家园与颓然的人生形成呼应，，是国产电影中对废墟意象处理的神来之笔。由此，废墟在国产电影中便不再仅仅作为叙事背景，而具有了独特的象征义，而对“废墟”意象的运用与发展直到第六代导演手中到达了巅峰。

　　中国经历的动乱、解放、发展，对于这个社会和生活在其中的民众而言，一切都是飞速的，尽管第六代导演在一定意义上或许少了许多对于动乱的记忆，但却完整的旁观、参与并深受社会快速发展的影响，社会的进步与发展伴随着对于过去的破坏与重建，在此基础之上，无论在城市、乡村还是城镇空间，废墟成为人们日常生活的普遍背景，由此废墟也成为第六代导演作品中难以忽视的重要元素。在第六代导演眼中，废墟是社会发展的空间表征，是历史穿行而过的痕迹，同时也是存在于其中的人在历史前进过程中主动或被动收到心理创伤后的外在表征。尽管在新生代导演的作品中，废墟意象已经无法被称为现象级，但却是无法规避的一处景观。

　　近些年的国产电影中，犯罪题材电影在国内外电影节上大放异彩，而这也是国产犯罪片缺少同一的类型与套路，从而更具有导演个人特色的结果。但与此同时，即使在国产犯罪题材电影中，导演也无法跳脱出大的历史记忆与社会环境，同时也无法规避第六代导演关注并遗留下来的现实问题，因此这种立足于历史与现实的“犯罪”叙事也常常建构在废墟之上。其中于2017年上映的电影《暴雪将至》，以及2019年年末接连上映的电影《风平浪静》《南方车站的聚会》，都是先走向国内外的电影节，在电影节上受到广泛关注后才登陆国内院线，而在这三部犯罪片中，“废墟”作为叙事空间于建筑意象格外引人注目。当叙事超脱出基础的现实情境走上特殊的犯罪叙事时，废墟也流露出不同的意味，而徘徊在其中的“漫游者”也因此有了别样的意味。

　　都市漫游者这一形象首先由波德莱尔在《现代生活的画家》中讲述好友居伊时提出，而后本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中将“”作为一个重要意象进行论述，[1]自此“漫游者”作为都市研究的重要视点备受关注。实际上，在我国，漫游者形象也经历了完整的发展和演进，作为都市的“附属”，漫游者形象被广泛地运用在新感觉派文人的作品当中，他们迷失在大上海的灯红酒绿之中，成为观察现代化与都市化过程的眼睛，他们凝视着这个社会，同样被社会所凝视着。同时，都市对于文人的冲击也体现在郁达夫的自叙传小说当中，“我”迷失在东京街头与上海弄堂，身无所依、灵魂亦无所依。到了当代，漫游者随着城镇化进程在我国逐渐演变为进城务工人员，他们离开熟悉的家乡前往都市寻求生存与更好的生活，然而却常常事与愿违，成为游荡在繁华都市中的底层。在电影中，“漫游者”形象也遵循着相似的发展路线。

　　如果说“漫游者”形象的演变，最终指向了中国快速的都市化进程及其在个人身上的体现，那么在这个过程中，“漫游者”形象则不自觉地经历了一个由上至下的阶级下移，即从都市原住民对都市化造成日常生活变化的不适从而导致的“漫游”，到面对生活巨变以及生存压力从而背井离乡的他者被都市本身隔离与排斥所造成的“漫游”，因此新生代“漫游者”形象，更多被淹没在时代与环境之中。在国产犯罪片中，犯罪叙事与底层常常密不可分，而究其本质便是作为底层对不公社会与乏味人生的一次反击，他们或被时代抛弃、或被社会忽视、或被自我放逐，同时也在放弃、忽视与放逐的过程中成为社会的黑暗面。

　　影片《暴雪将至》并未将叙事重心全部放置在犯罪叙事之上，而是通过废旧工厂、泥泞小路以及破旧街区建构起一个废墟世界，在人物设置上也采取了漫游者群像的策略。影片中妓女燕子怀抱赚钱去香港开理发店的梦想，在破旧的小城游荡，尽管在余国伟的“帮助”下，燕子获得了暂时的安定，而当她以为自己终于可以中止漫游、拥有居所时，谎言的拆穿将其重新放回漫游者的位置。实际上，妓女作为城市底层的代表，同样也是都市的产物，自出现在艺术作品中便具有指涉公众对都市想象的内蕴，以妓女为窗口，妓女本身成为都市漫游者了解都市的支点。因此影片中，余国伟宏伟的“捉凶计划”从燕子始、亦从燕子终，而燕子的生活与结局，也在一定程度上成为影片漫游者群体共同的命运走向。

　　有学者认为，《暴雪将至》塑造了一个“堂吉诃德”式的漫游者形象，从而使其尽管是一个工厂保卫科的普通工人，但在面对发生在工厂附近的命案时，却产生了英雄主义的骑士精神，并期待由此挑战现有秩序从而进入编制之内。[2]然而跳脱出人物与空间之间的联系，单独审视余国伟的个体及命运，余国伟不断游离于破败的工厂、泥泞的小路与荒凉的案发现场之间，而其个体也在不断游走中渐渐脱离原本的人生轨迹成为彻底的漫游者，而当其孜孜不倦地进行个人英雄主义游戏时，失去的不仅有自己的亲友（爱人燕子、爱徒小刘），而且在这一过程中逐渐脱离与现实的联系，成为被时代抛弃的人。

　　《暴雪将至》的犯罪叙事能够看到创作者对于时代和社会的深层思考，因此影片镜头所聚焦的个体背后，背负的是工业发展后冰冷的机器时代对人的异化，相比之下，《南方车站的聚会》与《风平浪静》两部影片则表达了对犯罪叙事的绝对忠诚。《南方车站的聚会》是刁亦男导演在《白日焰火》之后的又一力作，延续了《白日焰火》的黑色电影风格，以奇观化的场景展现他的暴力美学。整部影片围绕周泽农犯罪、逃逸、伏法展开，作为一个拥有前科的犯罪者形象，周泽农主动地成为社会上的漫游者，以其为首的盗窃团体组成城市中的漫游者群体，在主动漫游中进行犯罪活动，因此黑夜中在与猫眼兄弟的赌约背景下，盗窃团伙骑着摩托穿梭在大街小巷当中，在看似漫无目的的漫游中寻找犯罪契机，而他们也正是在犯罪式漫游中彻底沦为被社会忽略的他者。

　　与此对应，作为漫游者群体的犯罪集团只得聚集在宾馆、旷野空间当中，其所谓的开会只得在暂时租赁的开发区宾馆地下进行，开发区与宾馆两种空元素集结于同一空间之上，使这一空间集宾馆这一公共空间与开发区“废墟”性质于一身，从而在消解了作为团体本身凝聚力的同时，指涉存在其中个体的漫游者属性，映衬出其被社会忽略的群体特点。因而，当周泽农面对警方追捕时，他只得不断地穿梭于火车站、弄堂、野鹅湖等公共空间当中，并最终葬身在破败的城中村里的臭水沟旁。

　　区别于周泽农对漫游与犯罪的从容，影片《风平浪静》中，宋浩的人生伴随着犯罪发生了翻天覆地的变化，从品学兼优的尖子生一朝沦为杀人犯，而他的漫游却是主动选择的结果。宋浩失手捅伤市长的邻居后仓皇出逃，而其父在目睹儿子失手伤人后毅然决然选择杀人以绝后患，不明真相的宋浩难以承受“杀人”后果，便选择进行自我放逐，从而逃离故乡成为周转于城市间的漫游者。尽管相比余国伟与周泽农，宋浩并未彻底失去“家”的居住空间，但伴随着他的逃离、母亲的去世与父亲的再娶，原本的家庭空间对于宋浩而言早已失去了归属空间的意味而沦为空壳，由此宋浩彻底成为城市中的漫游者。

　　在国产犯罪题材电影中，废墟意象地运用，或指向丰富的历史寓言、或承担个体的私人（犯罪）记忆、亦或隐喻犯罪者的命运走向，废墟意象与漫游者共同建构着国产犯罪题材电影的叙事框架，成为国产犯罪题材电影中不可忽视的重要话题。

　　[1] 魏建亮.本雅明笔下的都市漫游者及其“漫游”[J].理论月刊,2014(01)

　　:78-81.DOI:10.14180/j.cnki.1004-0544.2014.01.001.

　　[2] 王健.作为哲学的影像空间：电影《暴雪将至》中的“异托邦”建构[J].未来传播,2021,28(03)

　　:106-112.DOI:10.13628/j.cnki.zjcmxb.2021.03.014.