戴锦华：从娄烨的电影《浮城谜事》说开去

　　作者戴锦华｜节选自《戴爷讲稿<浮城谜事>》来自北京大学“我们”文学社｜文显整理

　　现象学是什么：一个初步陈述4来自慧田哲学00:0017:38

　　“我们”文学社邀请我，我就很快接受了，因为我自以为跟“我们”文学社有很深的渊源，当年建立这个社团以及出版杂志的这批同学都与我很亲近，我从前都有参与作品的评奖和讨论，所以我私下里以为有一个渊源关系，因此责无旁贷。但“我们”始终没有找到一个好的命题，直到最后被命题作文做《浮城谜事》，因为命题所以观看并思考这个影片，每次我心中都有一点怨气，但同时我每次也受惠于此，因为大家迫使我对中国及世界电影的命题进行一个思考与观察，也是一个机会让我尝试和大家分享对于电影引发的各种社会、文化命题的延伸。

　　一、冷战之后的中国现实

　　大家都知道中国电影产业变成一个巨型娱乐产业，一个吞吐大资本的巨型机器，在这个运行中，《浮城谜事》这部小片在整个大的场景中所占的是很小的位置，形成了一个很小的闪光和火花，是因为几个点：一个是因为导演娄烨，非常讽刺的是，这个电影是一个以导演作为票房号召和卖点的影片，但这是一部导演没有署名的影片。于是这矛盾的事实都共同导向一个真正的卖点：关于第六代，关于审查制度。

　　娄烨作为一个导演，他不是李安、冯小刚和张艺谋，他不具有市场意义上的超级巨星的涵义，他之所以具有市场卖点，是因为他是一个刚刚结束禁令的导演，禁令其实是伴随着第六代的命名及其创作实践开始才成为一个中国影坛的基本事实。这对于我们对当代中国社会与政治的想象有很大的落差，我们发现对电影的限制是如此严酷、严苛，禁止导演的事情是频频发生的。事实上，在第六代出现之前从未有这样先例，原因在于此前的电影工业是国家计划经济体制高度内在的一个内容物，在这个高度内在的高度掌控的领域中，不需要使用禁令的外在形态，只需要在各种各样意义的管理下，就可以使之顺滑地运行，直到第六代出现这个局面被打破。

　　事实上，从第一次对第六代宣告禁令开始，就伴随着两个有趣的现象：第一，尽管有诸多冷战时期对社会主义政权、文化及社会主义下的艺术家的西方想象，今天对于我们自己历史的文化的想象都是建构在西方建构的想象基础之上的，我曾在多次讲座中提到的，也就是：胜利的失败者的逻辑。我们知道在冷战中，资本主义胜利，社会主义失败，西方阵营胜利，东方阵营失败，你站在西方则不战而胜，在东方则大失败。在大的结构中，中国属于失败者阵营，但中国也是失败者中唯一的胜利者，因为在全世界社会主义国家土崩瓦解之时，中国屹立不倒，是今天世界上最后一个唯一一个社会主义大国，而这个大国是由一个巨型政党执掌的政权，所以在这个意义上说，中国成为一个冷战结束时刻的特殊的胜利者，但不论是屹立不倒的内在原因，还是屹立不倒之后文化的社会的政治的逻辑延续，都表明中国的胜利是率先并强有力地接纳了冷战胜利者的逻辑。

　　讲一个简单的例子，意大利总理在2009年的一个重要表述：“1989资本主义拯救了中国，2009我们是否能期待中国拯救资本主义？”1989是那样一个历史时刻，人们认为中国发生的事情是巨型多米诺骨牌的第一块，庞大的与美国平分秋色的苏联社会主义阵营都土崩瓦解，而中国的政治制度却保留下来了。中国作为第一块骨牌，整个骨牌倒下去了，而第一块还站立着，这是社会主义硕果仅存的胜利，但当我们反观1989那个时刻度过危机的力量，是中国内部的深刻资本主义化的力量。这是一方面，这样一个对于今天每个中国人都至关重要的极端奇特的历史时刻和历史契机，它延伸出一个非常复杂的情形，就是所有在非资本主义的逻辑前提、政治体制之下，中国成为了全球资本主义高速发展的前沿地带。

　　而2008年金融海啸迅速波及全世界的事实将中国的胜利又一次显影出来了，2008年在资本主义帝国的核心地带的心脏地带——美国纽约华尔街迸发了金融海啸，迅速波及全世界，没有比这个事实使得我们明白什么叫全球化：这不是一个修辞，而是一个事实，这让我们明白了美国一咳嗽，全球就发烧，美国一发烧，全球就进入热病状态。你会发现，这样一个全球被资本和金融所整合的联动是一个如此巨大的经济体，而这个金融海啸爆发的结果是使得它成为了巨型大屏幕，在屏幕上，中国又成为了一个例外，中国再一次屹立不倒，成为全球金融危机下的价值洼地。

　　1989——2009，20年之间，一个非常奇特的历史过程在中国和世界我们都经历了。

　　这是经济层面上，而在文化政治层面上，事情没有那么简单，我们说1989年的双重描述本身呈现了以后20年直到今天中国社会、文化与文化生产、意识形态机器的肌体的构成都处于一种充满张力、怪诞感的悖谬状态中。因为我们说一边是社会主义阵营崩盘，一夜之间兵败如山倒，而中国屹立不倒；而另外一边说，1989资本主义拯救了中国。这个矛盾的双重表述就延伸到了社会政治文化生活的方方面面。一边是巨大的完全可以等同于一场革命的广度和深度的中国内部社会变革，尤其表现在经济生活上，而另一方面政党政权的延续要求意识形态主流话语延续，那么我们面临怎样的状况呢？从日常经验的角度，我们身处于可以说不可以做，可以做不可说的悖谬状态。而从理论上说，我们面临着多方面的代表性断裂和合法化危机。

　　很简单的说，我们在所有的相关文件中都知道，中国是工人阶级领导的工农主体的国家，那么我们再看，20世纪初年国务院出台的中国社会各阶层的调查报告都表明，工人农民处于中国社会阶层的最低端。上次建筑意义上的领导阶级和社会经济结构中的底层结构之间出现的悖谬，当然不是骗人不骗人这么简单，在正常社会结构下这种情况是不能发生的，因此我们面临着合法化危机。那么工人农民在最底层，最上层是民营资产者和官员，我们经常开玩笑说中国百万富翁活的跟地下党似的，像很多富翁比如王石都很低调，经常说自己是中产阶级，自己是屌丝。

　　为什么这么低调？为什么这么低调？因为财富本身没有意识形态的合法性，这是合法化危机同时是代表性断裂。今天所有的制度无论是不是代议制的，其实都是代表性的：一个政党政权和机构，你代表谁？代表性的断裂就非常清晰了，此前我们说领导者代表工人农民，代表社会绝大多数。而在今天，中国经济掌握在资本性的脉络中，那个真正的代表就必然代表大金融大资本和利益集团。可是，你不可能真的代表他们，因为你还必须代表多数，这是你的性质规定的。这二十年来，我们经历的悖谬和背离的文化状态，而同时经历试图改变这种悖谬状态的意识状态，而这种改变又必须在不真正地造成整体性社会危机的前提下——稳定作为核心命题。

　　我个人认为，这是理解改革开放以来的中国社会机变，也是构成今日之中国，你们成长之全部年代，构成我生命经验的核心关键参照点，尽管可能离我们生活很遥远，仿佛是天上人间，但天上的这些事情将影响到人间的点点滴滴。这是我要跟大家分享的一个点，而这个点直接联系到娄烨为什么是特殊的，这么一个具体的电影艺术家的故事是和整个大的故事联系在一起的，我们从此入手然后进行讨论。

　　二、“第六代”与世界电影

　　娄烨是这部电影的卖点，几乎所有媒体介绍娄烨时都说他是第六代领军人物，于是就带出了一个好像不用讨论但其实很成问题的问题：谁是第六代？什么是第六代？当你在说第六代的时候你想要告诉我们什么东西？大概第六代有这样一些人：从上到下，有张元，吴文光，王小帅，贾樟柯，贾樟柯在第六代中最具有明星效果，所有大家应该对他最熟悉。上面那一位是王全安，最近由于《白鹿原》而成为一个引人注目的角色，《白鹿原》之所以这么引人注目是因为它携带着80年代90年代至今的禁书情结和禁片情结，所以跟禁拍导演是一个序列的，这是中国社会特有的情结，是很纠结的一种情感。

　　下面是管虎和路学长。我把第六代放在这里，是想给大家说什么呢？为什么第六代这么引人注目，他们其实有另外的一个共同名字：中国地下导演。他们是中国地下电影的主力，地下相对于地上，而地下这个字又相对于冷战时代的意识形态想象，相当于另外一些名词，比如说持不同政见者，政治抗议者，反官方，反体制者，它在冷战的结构中联系这样一些概念，如果不在冷战结构中，其实他们有另外一个名字，第六代导演在挣扎着想要脱离这个境况时也想要摆脱这个名字，他们不断说自己不是地下电影，而是独立电影。那么这又是一个没有政治含义的全球流行的命名方式，独立电影指的是你和大的电影商业体质保持独立关系，你不在那个机构制作当中，你不和大的发行商制片商他们发生直接关联，这就叫独立电影。

　　还有另外一个名字叫艺术电影，大家也许知道，其实曾经天下三分四分，曾经世界电影是四分或者五分，今天我们经常说天下是二分，一边是商业电影一边是艺术电影，二项对立。我经常和大家分享一个游戏性的思考：一到二元对立你都要保持怀疑。因为任何二项对立都是建构性的，是意识形态性的，任何二项对立的表述都是排除了大量其他的单元把事情单一化和本质化的表述，你发现二项对立是藏起来遮蔽了一个第三元。世界上有商业电影与艺术电影，又大致对应两个方面，一个是美国好莱坞，商业电影体系；一个是欧洲，艺术电影体系。其实准确的说，我们一想到欧洲艺术电影是想到法国和意大利，稍后加上英国德国，总而言之是说西欧。

　　这是真的，什么时候形成的呢？很晚，二战结束之后，冷战开启之际。那么，正因为我说出了冷战开启之际，希望大家自觉地获取一些历史的知识，尤其是20世纪，千万不要历史纵深感的丧失和历史扁平化进程中丧失了感知历史的能力，这样也就丧失了触摸现实的机会，我们今天所有现实是二十世纪历史那样直接的延伸，是被20世纪的债务和遗产压得踹不过气来的现实。当我说出冷战，大家就想，美国商业电影和欧洲艺术电影都是冷战的西方啊，那么冷战的东方存在什么呢？冷战的东方存在着是苏联所代表的政治艺术电影。它不是单纯商业性大的，但也追求大众性，不是单纯艺术性的，因为它有意识形态要求，但是它同时建立了苏联电影学派，形成了艺术电影最强有力的脉络，我们无法展开。

　　欧洲艺术电影的起点是意大利新现实主义电影，最强有力的是巴赞的纪实美学，巴赞是在全面学习和思考苏联电影艺术的前提下发生的，那么就明白，被冷战割裂的图景中又很多暗流汹涌。好莱坞商业电影，欧洲艺术电影，苏联政治艺术电影，就是全部了吗？当然不是，在冷战的的时候有一个名词被发明出来，第三世界。冷战的两元之外就存在着一个第三元，存在一个第三世界，于是就有第三电影，第三电影特制拉美等第三世界国家，既不属于商业也不属于政治的巨大的丰富的艺术潮流。所以天下是三分四分甚至五分，我们知道有好莱坞，又有宝莱坞，大家不知道还有个诺莱坞，是非洲本土电影中心，我们用任何一种既有标准来看那些电影都非常粗糙，诺莱坞电影节的时候，大家都背着行李露宿在外来看电影，都被广大的非洲人民热爱。我们知道，冷战总结，全球化时代的最大问题是我们所有的目光和视野只被主流大屏幕锁定，以致于无法看到屏幕之外的世界。

　　第六代的命名方式有地下电影，独立电影还有艺术电影。那么在今天中国，艺术电影所唤起的一个指认方式是非常复杂的，比如说，艺术电影的命名一出现，第五代导演是个人性的，有电影语言的自觉，自觉在电影中形成个人风格，自觉地在电影中去捕捉社会生活的被忽略的场景人物，那么他们真的是最正面的艺术电影的定义吗？他们会不会很骄傲地站出来我是艺术电影呢？

　　好像不是，原因是当今中国和世界语境中，艺术电影有一个括号的等式，艺术电影等于票房毒药，艺术电影很不好看，很沉闷，这还是客气的描述。恶毒的描述是艺术电影是精神俯卧撑，是精神手淫，艺术电影矫情，装蒜，是一种矫揉造作的字面表述，所以艺术电影并非一个正面的没有倾向性没有价值评判的命名。从这个小例子中我们会看到，随着冷战终结，随着社会主义正营解体，天下三分有其一的苏联电影不在了，当然他们正挣扎着自我修复，但他们修复无外乎创造出两种现实，一种现实是俄罗斯终于在本土征服了自己的观众，终于出了自己的商业大导演，结果被好莱坞重金买走了，就是《守日人》的导演提莫·贝克曼贝托夫，今年他有一部好莱坞大片《吸血鬼猎人林肯》，尽管拍的和好莱坞商业大片颇有不同，但毕竟只是一个以商业机关取胜的电影。曾经在《守日人》这样的电影中视商业奇观是恐怖电影，但同时有包含了极端丰富的关于当今俄罗斯社会的信息，而在今天的好莱坞大制作中就荡然无存了。

　　还有一种情形是创造出一些大师，不知大家是否听过，原来叫苏古洛夫，现在叫索科洛夫，他的名字没改，当年我们用俄文发音他的名字，而今用英文发音他的名字。这个小小的变化本身很有启示性，告诉我们胜利者拥有一切权力，包括拼读你的名字的权力。同时告诉我们，今天苏联电影大师能活在哪里？活在欧洲电影节上。苏联艺术电影消失了，苏联作为世界上最大的电影大国一夜之间土崩瓦解，甚至曾经的电影文化也土崩瓦解，最惨烈的时候偌大的俄罗斯只有六块银幕，那个惨状可以想象，没有电影了。

　　在这样的情况之下，好莱坞的一统天下似乎成了绝对的事实，甚至欧洲艺术电影也不再有空间。与此同时，全球化进程携带着消费社会、后现代主义的意识形态，于是我们相信，我们的人性愿望就是快乐的，简单的，经济学的，趋利避害的愿望，所以我们觉得：我们凭什么用眼球和肌肉之外的东西看电影？凭什么看电影我们需要动脑筋？这是人们否定和审判艺术电影的原因之一，当然不用展开更多的原因。欧洲艺术电影能够在20世纪50年代——80年代能够绽放辉煌，创造出一批电影大师，造成了一个特定的历史情境：那个时候一个导演的新片上映，和一个著名作家新书发表，和一个艺术家新的交响乐的发表具有完全一样的社会效果，人们会趋之若鹜，蜂拥而至。

　　大家不要觉得伯格曼，安东尼奥尼，费里尼等电影大师原来是靠小众和电影节奖项活着的，他们长时间占据世界电影票房前50名，都是在商业大电影院放映的，人们趋之若鹜地去看他们的电影，没有人会说那是精神手淫是精神俯卧撑我看不懂。看不懂你就惭愧吧，你还有什么骄傲告诉别人你看不懂，你没有读书没有思考的能力，没有质询社会的能力，你才会看不懂，而那个曾经在世界范围之内的任何有教养的人只能破帽遮檐地偷偷去看好莱坞电影，他们也看，看了不好意思告诉别人，因为那是娱乐的、儿童般的、简单的、低俗的。

　　三、“第六代”的命名困境与可能性意义

　　第六代的命名困境本身是90年代以来的中国文化、电影、艺术家经历的艰难的文化处境的一个小小的能指，一个重要的象征，一个非常密集的症候点，我们可以通过它去诊断中国社会和文化在发生什么。第六代的人又是很有意思的，他们的名字不可谓不响亮，他们为中国电影赢得的荣誉不可谓不多。他们频频出现在欧洲三大A级电影节——戛纳，柏林，威尼斯，都是世界A级国际电影节，而且是A级中的A级，这是最高的电影荣誉成就的体现。

　　另外在国内舆论中，比如娄烨解禁可以成为各类媒体报道的重心，也不可谓不受到各界的关注，从1990年开始，每隔一段时间第六代都会成为社会中国文化的话题，但是除了特别爱电影的朋友，除了专门研究电影的朋友，有多少人看过多少部第六代的电影？恐怕屈指可数，曾经有一段时间，DVD非常普遍，当然是盗版DVD，或者人民版DVD，让人们第一次接触这些地下电影独立电影，结果大家非常失望，本来以为得了这么多奖的电影，这么高的知名度，一看，这什么电影啊？不光是对艺术电影自身的拒绝，也是说它和你想象间的落差是如此巨大，因为中国第六代电影超过此前中国五代电影人，在世界上享有最高声誉，一个是张元曾经在世纪之交获得“未来千年世界思想领袖”的称号，王小帅《冬春的日子》曾经入选“世界电影史的百部影片”，相比这个荣誉，你看他们的作品，我能理解大家的失望。

　　因为第六代曾经是在贫困艺术的状态下拍摄的，比如王小帅《冬春的日子》是十万块拍摄的电影，必然最高成就也只是一个优秀的学生作业，一个优秀的独立电影。大家不要忘记对于世界电影来说是一个关键年份，因为今年奥斯卡颁奖典礼上一个公司缺席了，就是柯达公司它告诉我们：film is dead.你可以翻译成电影死了，当然不是，只不过胶片电影彻底成为过去，DV数码码成为今天的电影介质。大家讨论文学艺术时，所有文学艺术最基本的必须的起点的前提是，对媒介的自觉，作为一个文学青年，没有对于语言的自觉和知识，对于语言作为文学介质的自觉，那么就不用谈别的了。因为那个原生的天才时代过去了，从十六世纪就过去了，自莎士比亚之后一切情节都成烂套。

　　回到我们说第六代起步是胶片电影时代，那意味着电影是一个太过昂贵的话语，用电影作为一种自我言说自我呈现的行为是过分奢侈的不可能的，而且胶片电影时代意味着笨重的巨型摄影器材，意味着背后必然有工业性支持和资本性援助，第六代是在这样的情形以独立电影的方式起步，所以他们早期的粗糙简陋是完全值得理解的，但有趣的是，这些粗糙简陋的学生作业，学生电影，实验性影片却赢得了那么高的世界声誉，答案有很多，核心的答案在于：后冷战的冷战中国。这个时候整体世界进入了后冷战情境，而中国作为那个屹立不倒的社会主义大国，一度成为全球的冷战对象。

　　在后冷战的冷战情境和逻辑之下，整个欧美世界的冷战想象都用来理解中国，于是第六代导演们被视为中国的持不同政见者，政治抗议者或者个人主义的伟大英雄。于是，大量艺术奖项成为一种政治声援性的行为，这是一个第六代的幸运，也是第六代的不幸，因为所有的这些鼓励并没有为他们打开了一个世界电影之路，尤其是曾经一度阻断了他们的回家之路。

　　其实第六代真正意义是在于中国电影体制，已经开始经历的正在经历的所谓的体制改革的意义，第六代是反体制的，但他们不反中国政治体制的，是反中国制片体制，与其说他们是反体制，不如说非体制的，他们没有反体制，而是选择不跟中国制片体制发生关系的方式。他们是勇敢的，但勇敢不在挺身抗暴，而在于在一个前人未曾踏出的路上迈出了第一步，前五代导演无法理解扛着个摄影机就去拍电影了，因为拍电影本身是体制内部的行为，而他们把这个简单的事情实现了，就打开了整个中国电影的全新道路，这才是他们的意义。

　　于是第六代就不断处在一个“禁令——解禁”的过程中，而每一次的“禁令——解禁”都被赋予政治性的理解，但其实每一次都是和变化中的中国制片制度的怪诞冲突。此前他们的罪行不在于拍摄了什么，而在于她们竟然敢这样拍摄了，他们的罪行也不在于向西方呈现了怎样的中国，而在于他们没有经过任何机构，自己提着自己的拷贝去参加电影节，这是张元做出来的事情，他把拷贝当做他的行李去参加法国电影节。而他所造成的威胁不在于他们破坏中国政治体制，审查体制和制片体制，而在于他使得中国所有管理体制对此束手无策，因为你没有违反相关规定，没有相关规定可违反。他们是在一片空白中奔突着寻找着一条路的热爱电影的年青人，而他们在一片空白中的奔突，本身构成了中国电影的可能性的打开，构成了对既有管理体制的冒犯，这是第六代实际上扮演的角色。

　　于是，第六代与其说是中国电影的一个事实，不如说是中国电影的一个话语，人们对他们的了解，与其是对电影和导演的热爱，不如说对关于她们叙事的想象，而这种想象又由于种种跟政治性话语的缠绕，使我们产生了一种政治的想象。于是第六代是一种对于创作自由，思想自由，言论自由的象征和化身，而不仅仅是关于个性的，电影的，原创的，艺术的书写，这又是第六代的一个悖论。

　　第六代在整体上，他们像一个失落在历史剧变形成的裂谷中的人，一个巨大的地震造成了巨大的裂隙，第六代掉在其中了。以致于中国电影观众和电影人并没有机会熟悉他们和他们的电影，但我们又知晓他们，不断倾听他们。而从另外一个角度上说，第六代又毕竟用他们的书写和电影，用他们自己生命的道路形成了细碎的、细弱的破碎痕迹，从某种意义上说，这些痕迹以特定的方式记录了这个巨大的历史转折和断裂的发生。

　　这是我整体对第六代的描述，否则我们无法说娄烨为什么是卖点，因为他是第六代领军人物，因为娄烨是刚刚最近被公开禁止拍片的导演。更有趣的是，第六代是当代中国电影史上第一次创造出官方禁令的电影人，第六代又是第一次迫使官方在公众媒体，公布自己行政干涉电影行为的一代，更好玩的是，第六代又是一个从来没有因为禁令而中止创作的一代。我记得回家过年的张元又冒犯了禁令，又被禁止了，我又在公共场合看到了他扛着摄影机拍电影。

　　四、娄烨作品回眸

　　下面我们进入对娄烨的简单回顾中，因为《浮城谜事》出现的诸多工作照，引起我一些感慨，大家看得出娄烨是一个又 babyface 的导演，你觉得他很年轻，但他说他已经47岁了，你终于辨认出他的风霜之时，你才意识到多少年岁月流逝了，而第六代停止在中国青年导演群体和起步中，艰难的出生中的过程中，这本身是一个非常怪诞和痛心的事实。一些第六代导演完全是地下导演，一些是完全的地上导演，一些是介乎二者之间的，其实娄烨和中国制片制度的关系直到《颐和园》为止，他是暧昧的，他没有坚决地站在张元的地下电影那边，他也没有归结到张扬式的体制内的青年导演中间。

　　他的大部分电影都曾经尝试和中国审查制度和发行制度发生联系，不过他总是不幸运，像所有的第六代导演，相比起来，最幸运的是贾樟柯，无论是他在影片制作，海外成功之路，还是回归，解禁回到中国电影制作，都是幸运的，他的幸运不只表现在与各种体制之间的幸运，也是第一个（几乎是浮城谜事之前）解除了禁令，完成体制内创作，第一没有丧失创作活力，第二没有被国际电影节抛弃。

　　大家知道我参照的是张元，张元在禁令消失之后，他的作品是《看上去很美》《绿茶》是在市场和观众意义上都失败了，是在文化和艺术的意义上失败了，而贾樟柯从世界开始到现在，他依然都保持着票房感召和某种意义上的市场明星形象，同时他在解禁之后第一次赢得了金狮奖的荣誉称号，他是一个例外，那么娄烨希望成为第二个例外。

　　娄烨的第一部是《周末情人》，《周末情人》拍摄完成之后获得了通过令，所以是体制内电影。第二部《危情少女》就开始了第六代电影的商业化尝试，这是一部有明确的商业定位的影片，但是与其说它在市场意义上失败了，不如说在当时整个中国市场低迷中失败了。接下来是《苏州河》，我认为这是娄烨至今最好的电影，是非常诗意的，原创的，又具有后现代艺术的自反特征的，这是一个故事，又是关于讲故事的故事，既是一个爱情故事，又是一个关于爱情想象的故事。

　　在第六代整体被解禁之后就是或许是娄烨影片最高成本的《紫蝴蝶》，这也是全面的在市场意义上的失败。之后他拍摄了《颐和园》，从剧本设置到拍摄过程，这是娄烨创作中最明确的地下电影，由于两个因素：一个因素他直接把陆.四作为故事的人物命运的背景之一呈现了，这是禁令中的禁令，这是不可触碰的题目，一个年份，一个命名方式，一个历史事件。如果说中国当代史曾经被诸多的，公开的，间接的，文化建构性，文化禁止性的话语挖空，当代史很多段落被它们挖空了，那么现在这些段落慢慢回归，历史慢慢重新被连缀为一个逻辑的有机的河流，但是这个年份和这个事件依然是一个被掏空的所在。所以当娄烨把这个元素纳入影片作为一个相当背景性的，但并非充分必要的一个元素的时候，已经决定了他的先期的设定与中国审查制度之间的关系。

　　其实这不是最重要的，我选择了《颐和园》的四张海报，这个影片给定了四种解读可能：最大的那张是关于不可忘记，不要忘记记忆者的政治性定位和想象。另一幅是影片最主体的内容，也决定了它与中国电影审查制度的关系，所谓的大量的性爱场景，大尺度的暴露，这个暴露超出了全世界任何审查制度的下限，不同的制度有不同规定，具体的是不能露点，更具体的规定是不能露哪点，更具体的是男人不能露哪一点，女人不能露哪一点，规定到了什么器官的几英寸。而娄烨的《颐和园》是以全面彻底的暴露，男性女性的暴露而著称的，这决定了他和中国审查制度的关系，也设定了它与所有有审查制度国家的影片的相对关系。这是第二个设定，也是这个文本更真切的事实。

　　下面的一幅，这带出了第六代这个可疑命名中的一个定义方式，第六代到底是什么意思？其中的定义之一，从他们起步之日开始直到今日，他们都在书写自己的成长的故事，他们书写成长受到阻塞的故事，他们书写长大不能成人的烦恼。于是，第六代似乎是一代渴望长大而无法长大的人，第六代又似乎是未成先衰的一代人，所以第六代导演在书写自己的少年成长故事的时候，他们已经在怀旧，这个画面仿佛在怀旧：啊，我们的八十年代，我们的九十年代，我们曾经年轻的岁月。

　　另外一幅是完全不可辨识的，它是中国吗？不是中国吗？是任何一个现代的国家吗？后面背后持枪的军人并不清晰，可以是任何一个亚洲的场景故的故事，因为这个主人公是没有任何历史民族的特征的亚洲女性面孔。我以这几幅海报来说明“娄烨神话”或者“娄烨想象”的由来，因为是最近的一次禁令，而真正引发禁令的既不是他直接触摸了陆.四，也不是大尺度的性描写，而在于他再一次违背了中国电影人参与国际电影节的明确的相关规定，他再一次冒犯的是制片管理体制，毫无疑问，制片管理体制背后有国内国际政治的重要因素，但他冒犯的不是政治自身，而是体制自身，这是不断出现的第六代与制度之间的悲剧性冲突的一幕。不光第六代，还有我们不知划定的“五代半”，比如姜文，姜文曾经因为《鬼子来了》遭到禁令，只不过因为电影局还没有通过他参加戛纳电影节的决定，他就去参加了电影节，并且获得了评委会大奖。这是近年来非常有趣的围绕着中国电影的不断上演的荒诞剧。

　　《颐和园》是娄烨的重要作品，也是构成了中国影坛，中国电影观众内部的娄烨故事的一个核心关键情节。但很好玩的是，我们上网一定不会发现这部作品，这部作品的不在场使得它成为了巨大的在场，这也整体地成为了中国第六代电影命运的寓言，而第六代整体的电影命运的寓言又成了二十年来中国电影文化，中国电影体制的一个怪诞的寓言存在。因此娄烨被明确地公开禁止五年拍片。

　　这里有个故事，娄烨被禁之后当时就问官员：“那我怎么活呢？”官员说你不会有这样的问题。大家就能明白这里面的游戏和及其游戏下面的默契吧。确实如此，娄烨接着拍摄了《春风沉醉的晚上》，这部作品在制片机构，制片署名，发行机构上全然不是一部中国电影，但完全是在中国境内拍摄的。如果没有那个游戏的默契及其游戏打开的巨大的空间，这样的事实不可能出现的，于是他接着拍摄了《花》或者说《母狗》。很有意思的是，这个电影被中国媒体连篇累牍地报导为娄烨的最新被禁影片，这部电影没有被禁，因为它是一部法国电影，中国如果要上映这部电影，它将是一部引进片。

　　中国第六代导演与制片制度之间的悲剧性的，荒诞性的，黑色喜剧性的悲剧冲突，一方面这个剧目不断上演，另一方面，关于对这个剧目不断的误读又成了围绕第六代的，同时强化了第六代的创作环境，联系起第六代和中国电影人电影观众又阻隔开这样一个非常奇特的文化现象。

　　五、《浮城谜事》的外在叙述

　　现在我们进入《浮城谜事》，给了我们两个关键词，一个是浮城，一个是谜，“事”只是为了中国的修辞需要，其实是城与谜，或者说城中之谜，城市之谜。但这个城市的定义是浮城，是悬浮之城，浮华之城还是什么，大家可以自己理解。这个故事来自于天涯的直播贴，因为在网上你永远无法分辨谁是一条狗，因为你无法分辨这是一个真实的故事，还是一个作家，一个网络雇佣写手。据娄烨说，他对原始帖的阅读，使他相信这是一个真正的女人，遇到这样的困境，希望在网络获得帮助，获得舆论支持和心理抚慰的女性求助者。我们不必去分辨网络，网络书写，直播帖，网络日记这些东西的性质特征。当年我们写日记是想办法找一个锁，东躲西躲就怕被人看见了，现在写日记都放在网上，只怕点击率低。这是一个有趣的社会文化的反转和变化，这是一个公领域和私领域这样一个在网络时代巨大的改变和反转。但从某种意义上来说这是一个世界性的，就是偷窥和暴露成为了一个公众文化，不再是谨慎冰雪的文化，这是世界性的。但是具体到中国，当隐私这个字进入中国社会的时候，它就是以公共论域的方式出现的。当我们意识到有一种东西叫做隐私，是对隐私的分享和暴露，这本身是很有中国特色的，因为这与西方现代形成公领域私领域，形成所谓隐私概念的缓慢历史不同，中国在急剧的历史进程中形成了一个怪诞的为公众所分享的隐私文化。

　　这个故事来自于直播贴，名字叫做《看我如何收拾贱男和小三》，根据这个直播贴，娄烨和编剧梅峰撰写了浮城谜事的剧本，我没有心力去看一个直播贴，所以也无法分辨到底有哪些是编剧创造出来的，因为按照对直播贴的描述，这个直播贴最终导致了罪行。按照导演的陈述，他从一个寻常的城市悲剧开始，进入一个类侦破片或者准侦破片的类型样式中，应该是剧作者的创造。那么浮城谜事是一个怎样的故事？是一个爱情故事吗？好像是。但它是一个犯罪故事吗？好像是。都是都不是。娄烨或者发行方在海报上写了这样一段话：

　　这是一个爱情故事，但是在犯罪的场域中，它是一个谋杀故事，只是没有凶手。一个没有凶手的谋杀故事是娄烨给的论述，进入影片中，我们发现这是一个人人都是凶手的谋杀故事。一个叫蚊子的姑娘在一场城市暴雨中丧失，在准侦破类型的爱情故事中，最后我们知道是那个妻子和二奶＼小三＼小妾杀死的，我们有很多命名，当然这些命名都不准确，这才是影片非常有意思的，也是它不同于犯罪故事爱情故事的，有着娄烨的独有观察和影片的深度的地方。两个女人联手谋杀，联手报复和袭击了这个可怜的叫做蚊子的女孩，当然影片中有两个人被谋杀，一个是以间接的方式直接谋杀了，没有人直接杀死她，但每个人参与伤害她的身体造成她的死亡，这是蚊子。

　　另外一个是拾荒者，他从头到尾都叫捡破烂的，这是很重要的角色，每个人都被设计了电影海报，而只有这一个人是没有海报的。这个拾荒者是被冷血地谋杀的。这里还有一个关于中国审查制度的故事，娄烨让乔永照铲了他十三铲，制度要求他剪掉太血腥了，娄烨就剪成了三铲。不论如何我们看到的是一个骤然之间，儒雅的斯文的成功的资产阶级或者中产阶级的男性陡起杀心，以如此残暴或冷血的方式扬起铲子进行谋杀，两场谋杀，两个受害者在故事中都没有名字，而其他的杀人者个个有名字，杀人者或者旁观者或许默许杀人行为的人都有名字。

　　当然还有一个与制度的故事，娄烨最后刻薄和狡黠地同意了一个要求，最后给出了一个字幕：三个月后，乔永照和秦峰接受了警方调查。当然，娄烨说我的妥协只到这个地方，不能说被警方绳之以法，他说这是一个没有凶手的谋杀，但毫无疑问这是有凶手的谋杀，只不过凶手很多，这个凶杀案的特点是，凶手将安然地继续生活下去。这是一个没有法律惩戒，没有道德惩戒的，没有惩恶扬善的，没有最低限度的公平的冷酷谋杀。这里很好玩，一个谋杀案引出了一个爱情故事，一个爱情故事最后解释了两场铁血谋杀，这是这个影片从外在情节进行的的叙述。

　　六、“双重家庭”的悖谬性

　　我们回到爱情，娄烨说这确实是一个十足狗血的故事，充满戏剧性，这样的故事让我们觉得只适合拍肥皂剧，一个成功的幸福的男人，漂亮的温柔的优雅的妻子，豆瓣一则影评上说这是一个可以放在橱窗中展览的家庭。我们梦想什么？我们梦想郎才女貌，然后结合，一个健康的孩子，一个复式房子，夫妻都拥有汽车，还有保姆，人生在世，夫复何求？这个故事中其实只有一个真正的角色，就是钱。我们说人生在世，夫复何求的生活表象就是乔永照法律内婚姻的理想表象，本身是一种舶来的价值，这叫现代核心家庭，一夫一妻和他们的孩子，什么是幸福人生？我经常开玩笑说，有车有房有儿有女有猫有狗，他们家除了没有猫狗，一切非常完满。更完满的是男人是一个成功的事业家，以至于他早出晚归非常繁忙，显然是极端成功的受过高等教育的极端精明的妻子从未对他起疑。直到一个偶然的机会，“风起于青萍之末”，一切如此怪诞而又土崩瓦解。

　　关于这部电影有大量访谈，有很多电视访谈和应纸媒之邀的访谈材料，我感兴趣的是，大家在提问都找不到准确的语言来对这部影片进行描述和提问，这是艺术电影的力量，这是娄烨的成功。大家的提问无外乎是道德主义的，比如该不该受到惩罚？这样的男人是怎样的，娄烨拒绝回答。因为这毕竟是一个与道德无关的，不是我们可以超越道德，而是道德无从有效审判这样的事情，因为道德要求选取位置，据说天涯社区上有位置，所有人都义无反顾地站在正室太太的位置，我们只能把这个古远的词回想起来，是在《失恋三十三天》让我们回想起来的，女主角在医院中听闻那个老师如何赶走第三者的故事说，那才是正室太太的风范，我当时愣了一下然后大笑，因为我们已经完全忘记了这个事实。因为这个名词对应着法律上的多妻制，只有对应着事实和法律上的多妻制，才对应着妻子，才有二奶和小妾。

　　这样美满的家庭之后就出现了男主人公的秘密，媒体的评论中用到了第二个词叫做乔永照过着双重生活，双重生活让我们想到《化身博士》，白天他是人是科学家，晚上他是鬼和强盗，这叫双重生活。但乔永照似乎不是，他在两个家庭中都是好丈夫和好男性，都是模范男性，当然他不会打陆洁，会打桑琪，在这是有分裂的。这个男人有两个家庭，你管桑琪叫小三二奶都不合适，因为那就是另一个妻子，只不过没有法律承认，比起那个可以放到橱窗中的中产阶级生活，桑棋的这个家庭更像传统意义的家庭，三口之家，夫妻父母子女，然后有一点相濡以沫的分享日常生活的那种亲情融融的氛围，好像被物质所稀薄，好像没有被表面的西方式的中场阶级家庭生活所包装，好像更真切。

　　但是“风起于青萍之末”的不在于双重家庭的暴露，在于乔永照仍然不满足，于是人们又说，这是找了一小三，小三是相对于一堆夫妻的第三者，这本身很好玩，媒体说小三不合适，叫小四好了。我曾经问过一个很愚蠢的问题：二奶和小三有什么区别，然后有一位男士准确地说小三想上位。二奶接受了自己没有名分没有身份的位置，而小三是想改变这个位置，取而代之的女性，所以小三更接近于情人，而二奶只是今天中国死灰复燃鬼魂西行的一种法律外的多妻制形式，她接受自己作为次要的妻子或者妻子之一，而这个妻子除了不受法律保护没有太多区别。这样一个复杂的结构，然后妻子的侦破，从而造成的精神失控，造成一个如此儒雅的温婉的女子变成了凶手，而这又同时是两个妻子都变成了凶手，两个女人联手消灭共同的威胁。但是这个谋杀案只成为了这个爱情迷案的一个起点，蚊子的被杀只是让陆洁开始意识到桑棋的存在，而桑琪才是构成她的生活，她的想象的自我构想的全部坍塌的原因，于是所谓的“看我如何收拾贱男和小三”的故事是从这个层面上展开的，是陆洁如何去侦破和惩罚另有一个家庭的丈夫的故事。

　　那么大家注意到，它带出了一个艺术电影的重要特征，也是这部电影自身表现出来的以故事，情节与人物去触摸和揭示中国社会的独特方式。你会发现，故事开始于故事开始之前，故事结束于故事结束之后。早在一切发生之前，蚊子已经死去，早在陆洁、乔永照、桑棋的故事结束之后，第二次谋杀才发生，而这第二次谋杀永远地终结了第一次谋杀被侦破的可能。而第二次谋杀是谋杀了唯一的见证人而告结束的。有意思的是，电影中有两场大雨，两场谋杀发生在两场大雨中，整个电影也构成了娄烨的个性标志，风格品牌几乎签名式的电影风格，整个电影是从一个道路上疾驶的汽车的道路行驶中开始，同时电影使用手提摄影机，不加减震器的跟拍。于是，这种跟拍造成了一种记录风格，造成了不稳定的镜头所传递出来的那种不安全的，不确认的，躁动的，具有威胁感的社会性的，文化性的生命体验。同时这种摄影机完成了娄烨电影中的长镜头，跟拍，他在此创造了极长的长镜头段落，摄影机在暴雨中跟着慢慢濒临疯狂的陆洁去袭击蚊子的场景。

　　电影中有一个重要的因素是音乐，由三部分组成，我们都可以辨认出他怎样在电影中使用《欢乐颂》，成为现代社会人类最美好的梦想的一种呈现方式，我们毫不怀疑欢乐颂是怎么用的，但是第一场谋杀就发生在欢乐颂之中，此后每一次欢乐颂的出现都是极端反讽地映衬出人们的冷漠，残忍，卑鄙和肮脏。另外两个因素不知大家有没有意识到，这个影片获得了金马奖的作曲奖，这个伊朗作曲家也长期与娄烨合作作曲，我不喜欢评论者简单在中国伊朗之间建立起类比，只有在美国的主体视点中，伊朗中国才可以做简单类比。我们只是说一个西亚音乐艺术家给娄烨的影片赋予了非常不同的音乐形象和音乐质感。第三个元素是娄烨大量使用了地下乐队的音乐，他们之间相得益彰，几乎可以达成了文化和意义的完全对位的效果。

　　七、娄烨镜头下的情爱书写

　　娄烨承认说这是一部关于男人的主体电影，这是一个关于乔永照的故事，而他的故事怎样去阐释变成了一个问题。看到这个影片，我首先想起的是“一个性爱成瘾的男人”，《一个性爱成瘾的男人》是台湾对《shame》的翻译，但接下来我觉得有点不对，我想起罗布格里耶的一部电影叫《欲念浮动》，但我又想到所有的这些故事背后都有一个重要的没登场的角色叫钱，我想这是不是布努埃尔的资产阶级的审慎魅力，好像也不对。我们或许可以说，所有这些欧洲电影经典片都在这部电影有种某种回升式的呈现，而且同时他想处理的当下中国的据说真实发生的事件，本身又和产生这些事件的欧洲现实又产生了巨大的回应。

　　娄烨的毕业论文写的是安东尼奥尼，我可以肯定地知道，他对娄烨有着深刻和直接的影响，安东尼奥尼最擅长处理的一种角色就是丧失了渴望的爱而丧失了爱的能力的现代“新人”，一种新的人类，这恐怕是用来描述娄烨角色的非常贴切的看法。我们从不同传统价值来看，像乔永照，像《春风沉醉的晚上》，性爱的即兴随时，迷乱，像传染病一样蔓延，沉迷，迷狂，好像可以得出一个结论：娄烨非常擅长写性，擅长写强烈的身体欲望使人淹没在欲望的波涛中，但是娄烨自己不承认，他始终说自己的主题是爱情。那我们是不是可以说，娄烨说的是爱情？说的是爱的不可能，爱的悲剧，是讲现代社会中爱与欲的断裂，好像也不对，我们如果是写欲的话，他在每个人都沦为了欲的奴隶，每个人都是性爱机器，但你仔细想一下，好像这描述乔永照及娄烨电影是极其不贴切的，好像有一个东西隔着。

　　当你在说欲的时候，娄烨的人物的欲望之中，性爱之中，多了某种绝望，多了某种急迫，好像娄烨所有的爱与性是无头的，他的人物好像都与自己的真爱错失。但是，如果你说他的人物是欲是行尸走肉的时候，你会发现，他的那种焦灼和急虑赋予了他一种灵魂的感觉，但是当你说这是一种灵魂的追索和爱情的时候，好像所有人物的关系都停留在皮肤之上，甚至是一种不能渗透皮肤来入你的更深层，触摸你的血肉的爱，这样一个娄烨式的故事，娄烨式的情爱，娄烨式的欲望或爱情的瘟疫，或许是我们这个时代的一幅精神漫画像，一种精神漫画像。

　　我们看，除了乔永照以外，有另外一组人物，带出了故事非常重要的场面，一个是修理工秦峰，一个是警察，他们把娄烨式的人物关系从情节句式的三角恋爱、四角恋爱、五角恋爱放射出去，娄烨式的戏剧场景变成了一种社会景象。不是乔永照是个特别的人，他很病态和特殊，而是整个世界是这样的结构。我们都知道，秦峰爱蚊子，当然又带出了另外一个面相，蚊子给秦峰的遗言是：你是好人，不用管我了。这是什么意思？是你是穷人，你对我是不够的。我是这么解读的。故事中，不论人物的造型还是什么，警察是个正派的警察，但在整个谋杀案中，他也是一个不作为的警察。

　　我之所以喜欢这个影片的一个地方是，它当然重复了“我爸是李刚”，我们大家都明白，但他没有选择一个官员，而选了一个财主，他使得影片变得深刻，不然我们依然处于一种冷战的中国想象，好像只有政治权力是特权，政治权力是特权，毫无疑问，人尽皆知，而全新的特权，加盟了原有特权的特权是金钱赋予的特权，这是整个故事中最重要的主角和最重要的阐释。秦峰爱蚊子，但蚊子已经死去，这份错爱，这份错失不能终结，有趣的是，娄烨式的表现是他请警察帮忙匡扶正义，然后他们俩之间发生了性爱关系，这是经典的娄烨式的描述：

　　爱情是如此偶然，性爱是如此不可自制，但是所有的不可自制并不是激情，也不是爱情，好像它是在随波逐流之中，是在漫不经心中，是在没有任何东西可以固守，没有任何东西需要坚持，也没有任何东西在内心处于被尊重，拥有无可替代的位置。我们看到，第一个合法家庭，豆瓣影评人说这可以放进橱窗，我说这是标准的肥皂剧式的，你们注意到，娄烨非常用心，他用的这种镜像的影子的表现来表示幸福家庭的虚幻性，其实有没有小三小四，这样的生活表象都是虚假的，填充了这个家庭，成为这样的表象的是金钱和资本，是一定数量的金钱才可能建构和支撑的一种生活方式。第二个家庭，好像更传统，更温馨，更真切的家庭，几乎每一则影评都引证一句话，它们之间是彼此复制粘贴的，我花了很长的时间都没有找到出处，但这句话放在那里很有意思：正如娄烨所说：“乔永照的真爱还没有出现，他一直在处理生活中的麻烦。”

　　这一句话表示娄烨把主体位置设定在乔永照那里了，而且使这句话表达的潜在的许诺和预期是我们可能遇到真爱，我们的不幸是因为我们还没有遇到真爱——not yet。我认为这不是娄烨式的爱情观或者生命观，另一句话说，“陆洁含泪告别梦想走向残酷的现实，桑棋固执地走向爱的理想主义。”前面也有一句话“正如娄烨所说”。这两句被反复复制粘贴的话出现在几乎我在网上看到的所有影评之中，我认为这句话把我们引向迷途，而且我很受不了，不论是娄烨还是别人，他们用了“爱的理想主义”，桑棋在什么意义上是爱的理想主义者呢？在什么时候我们看到桑棋对乔永照怀着伟大的爱情呢？或者，我们就必须回来说，在今天世界，我们怎样想象和定义爱情呢？回到蚊子与乔永照，这叫都市爱情，或者叫一夜情。

　　八、时代的精神镜像

　　但是对我来说这个电影很有趣的地方是，其实它自觉或不自觉地给予了一幅关于我们时代，关于我们每一个人生活、生命和社会文化的一个小小的缩影和镜像。它让我们看到几个东西，一是金钱的绝对主导作用。我是要说，金钱的主导作用不仅是资本金钱主导我们的生活，而且全球流动的金钱和资本同时携带和让渡了一种生活方式——就是陆洁和乔永照之家。我们怎样去想象幸福，我们怎样去结构幸福？但有意思的是，一方面，我看这个电影的时候感到，乔永照是坐享齐人之福，一妻一妾，首先这个词出现的时候，正如正室太太，这样就带出了一个问题——多妻制，这里我不展开，我的好朋友，台湾的女性主义作家张小虹教授认为：“中国社会告别多妻制还只是一个世纪而已，中国男性、中国的公众还没有习惯接受一夫一妻制作为一种社会结构和文化结构，你注意所有最热的社会新闻都是三妻四妾的故事，或者伪装成改写成三妻四妾的故事。”这里我不展开我们是否应该学会是否告别多妻制，男性女性的问题。

　　这里还有似不经意的一笔，我觉得在这一笔中梅峰和娄烨非常具有社会的观察力和艺术的匠心，这一笔就是，桑棋当然是为了伤害陆洁，但是同时陈述了一个事实，桑棋之所以有第二个家庭是因为她生了一个男孩子，而这个男孩子是被乔永照的母亲，婆婆所期望的，所以这不是一般的情人二奶，她是一个被婆婆所认可的，她是乔永照亲生的男性继承人所合法化了的，甚至孩子的名字——宇航是婆婆亲自赐予的，所以她具有中国传统文化逻辑内部的绝对合法性，这个合法性使她毫不惭愧地站在陆洁面前。因此你会看到一个极度矛盾的价值观念：西方式的现代逻辑的，核心家庭的血缘关系之外的，大家庭之外的生活方式，而现代城市被财富和一种消耗能源的方式所结构起来的和传宗接代的，父子相继（之间的关系），也就是说，陆洁是乔永照的妻子，但桑棋却是乔家的媳妇，这个非常有意思，一方面金钱携带了一种文化逻辑和生活方式，一方面金钱复活了一种已经死亡的价值观念和生活方式，同时我们可以把蚊子的故事叫做都市爱情，但其实这个关系有着一个简单的称谓——性交易，色情交易。

　　我们注意到，蚊子给陆洁打了个电话，表明她并不是浪漫梦想与乔永照发生了一种对已婚男人的想象性恋爱关系，某种程度上，她是一个职业的性工作者，这是简洁的金钱关系，这是买卖的关系。

　　我们回去就发现这个关系是解释整个故事结构的一个最重要最基本的线索，这个幸福家庭最后干脆利落地消失和解体，正室太太实施了报复的极致，原因是整个家庭的基础是某种意义的购买关系，陆洁是一个成功的女人，是一个财富的持有者，陆洁为自己收购了一个完美的丈夫，然后她退居二线把自己变成了一位全职太太， 不同于一般的家庭主妇。最后我们看到，那句干脆利落的话：“东西我搬走了，房子你可以住到下个月的月底。”意味着什么？房子是陆洁的。“公司你不用去了，我已经接手了。”公司是陆洁的。这才是所有背后这个家庭表象及乔永照在家庭中如此完美的原因，因此整个故事有了另外一重解释，在桑棋的这个家庭中，一方面我们看到相濡以沫的表象，一方面我们发现，一次乔永照张嘴就骂，一次他伸手就打，那个殴打妻子的行为，我们现在称为家庭暴力，这样的事情你能想象在陆洁的家庭中发生吗？这好像是在中产阶级核心家庭的生活表象中规定的，但其实不是，是金钱关系所设定的：你不能打你的雇主，你可以打你的雇员。乔永照包养了桑棋，他她之间是这样的金钱关系，你也可以看作这是乔永照为了平衡自己在资本关系中颠覆了的性别权力关系的方式。

　　蚊子和乔永照，不用说了，这是完全的金钱关系，但是女大学生的身份，浪漫的网恋方式，交际的方式只不过给这个最赤裸的也是资本经济所呼唤回来的最古老的幽灵（蒙上了一层面纱），这个幽灵就是：女性自身成为了市场的一种特殊商品。为什么特殊？因为她集卖主与商品于一身，她卖了自己。这个故事中包含着其他的出卖就在于蚊子是母亲的独生女，这是解释蚊子去出卖自己的内在原因，那个贫寒衰老的单亲母亲，意味着她的阶级地位和经济生活，这是原因。但是最后我们看到这个庭外和解的方式其实是母亲对女儿的出卖，她出卖了女儿的失身和女儿被杀害的绝望和痛苦，否则这完全可以按场处理，她一定有交接房子和存折的场景。这是一个被多重出卖所结构起来的故事，警察的不作为是在于他完全无法对抗这种制度性的暴力，这种暴力和我们单纯意义上所说的警察制度和审判制度的暴力（没有因果关系），而背后的原因在于这是一个金钱可以决定一切的（逻辑）。

　　所以警察对秦峰说：“当然是这样，还能怎么样？”那个母亲一定接受了这个逻辑“人死不能复生”，而忘记了一个逻辑“杀人偿命千古一理”，你的女儿怎么可能出现在大雨中的高速公路中间，你的女儿怎么可能头上有被撞击的痕迹，身上有被他人踢伤的痕迹，之后死于车祸？所以我们会看到这背后有欲望，有贪婪，有金钱无限的特权和润滑，有贫穷造成的别无选择的出卖。

　　九、结语

　　所以到这里，娄烨在这部体制内的第一部影片比他之前的影片又往前走了一步，因为它不光是关于欲望，个人，爱与欲的断裂，而且是关于今天中国社会的，这是我们很多地上地下电影都还没有触及到的。我们现在只有一尊真神，我们现在只有一种权力，其他的权力和真神只不过是它的化身形式，这个真神和权力就叫做金钱或者资本，而这不是一个简单的所谓拜金主义的理解，而在于它整体地渗透了我们的生活。

　　因此我们说，正是在这样一个被结构的被填充的，其实也是被掏空的新的社会结构中，是在这样一个新旧合并的，新旧杂陈的，一个鬼魂出没的环境中，我们才能看到这部电影的另外一个可怕的魅力之处，就是在于：

　　暴力是如何随时被引发的。我们所有的坚持的生活表现是如何脆弱和虚幻。这个拾荒者的角色很有意思，从表面上看，他是一个目击者，从意义上看，他实际上占据了拉康精神分析所谓大他者的位置，什么意思？他多少有一种要想人不知，除非己莫为的意味，就是总有人知道。更有意思的是，他是一个无名者，蚊子的死还有秦峰追问，这个拾荒者不会有任何人去为了他的死去提请出付出任何关注，因此在我看来，他又是拉康理论中的实在界，那些大量的无法被编码的无法被触及的。如果我把他政治化的话，这个实在界正是被整个全球资本主义化过程中所越来越多被放逐的人，是那些无名的力量，是那些黑暗中的力量，是那些被杀戮的力量，是那些永远不被看见，永远不被提及的力量。

　　关于这个电影就跟大家初步分享到这里，最后也许是导演的妥协或者不忍，他给我们设置了一个超现实的场景：蚊子的母亲在高速公路旁烧纸祭奠蚊子的鬼魂，而这个时候蚊子的鬼魂是以那个没有被血污没有被摧残的年轻少女的形象出现。对我来说，这个最后的有一丝暖意的场景再次强化了我的分析：那些无名的被杀者其实是现实与历史中的实在界的力量。那么，你可以成功地放逐他，但他终会以某种方式重新闯回我们的生活，我们的世界，他的复仇将是残酷的。

　　所以，艺术电影的意义就在此：它是批判者，它是预警者，它不是为了抚慰我们，愉悦我们，它是要提醒我们每天司空见惯却熟视无睹的东西。