《致命女人》：一种中产阶级式的性别秩序想象

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　　《致命女人》

　　一种中产阶级式的性别秩序想象

　　《致命女人》（第一季）是一部由美国CBS公司制作的情感悬疑类连续剧，讲述了同一幢豪宅里，三位分别生活在上世纪60年代、80年代及本世纪10年代的女性处理各自感情或婚姻问题的故事。吊诡的是，这部在美国本土并未激起水花的和黑色喜剧，却在大洋彼岸的中国引发了现象级的讨论，大有美剧回归之势。近年来，女性题材影视作品逐渐成为美国政治正确之一，但国内该领域仍是一片荒原，女性主义电影或票房惨淡（如《送我上青云》）或变成边缘文艺片。它凭借紧凑的剧情、好莱坞式剪辑和戏剧化的人物直击中国观众痛点，全剧开宗明义，正如其英文原名“女性为何杀人”（Why women kill），剧情围绕弑夫动机展开，将其框定在商业色彩浓厚的充斥性、暴力元素的“爽剧”定位之上。

　　严格地说，《致命女人》绝非噱头所描述的先锋女性主义电影，甚至它精准地揭示了当代女性主义面临的困境，采用男权逻辑重述女性成长故事。另外，《致命女人》将阶级视角内置为斗争前提，却试图通过强化纵向关联、模糊横向差异的方式，塑造一种虚伪的、单薄的、包裹着消费主义糖衣炮弹的女性同盟感。事实上，这部看似激进的黑色喜剧又将我们带回中产阶级的性别秩序想象中。

　　——刘 颖

　　一、 讲述神话的年代：消费社会与中产阶级

　　按照电影意识形态批判中常被引用的观点：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话讲述的年代”，《致命女人》以三个不同年代下的女人为主角，以60年代、80年代与当代三种迥然不同的社会环境为舞台，其创作目的并非复古，而是用服装、装修、言语等符号建构出一个巨大的能指体系，回应当下社会人们面对日趋复杂的亲密关系、新旧杂糅的性别观念所产生的焦虑感。

　　《致命女人》所选择的三个历史分期与美国女性主义发展史有一定关联度，但并不完全重合。它直接将第二次浪潮作为故事的发端，即贝丝·安生活的20世纪60年代，妇女基于第一次浪潮的胜利成果（《第十九条修正案》）已获得法律认可的选举地位，但在经济上尚未取得主动权，性别观念较二战时期甚至出现倒退。剧中唤醒贝丝反抗男权的重要角色希拉，正是在阅读过著作《女性的奥秘》后从乖巧温顺变得无比“好斗”（如图1），而此书在历史上曾吹响美国女权运动第二次浪潮的号角。贝蒂·弗里丹在《女性的奥秘》（如图2）中强烈批判了“幸福的家庭主妇”这一文化迷思，60年代的美国通过广播电视、报刊等大众传媒极力渲染出相夫教子、操持家务的幸福妇女形象，鼓励年轻女孩以婚姻为终极目标，但弗里丹认为“由厨房、卧室、性、孩子、家组成的”狭小空间将女性束缚在琐碎而机械的劳动中，无法让受过现代教育的妇女获得自我实现，虚幻的舆论宣传与真实的美国妇女现状之间相差甚远。贝丝从小的愿望便是“当妈妈”，结婚后对丈夫百依百顺，把一夫一妻制视为人类天然的存在方式，因此这段故事的冲突点在于婚姻不忠，丈夫通过出轨女服务生打破了婚姻的基本原则。

　　

　　图1

　　

　　图二

　　

　　图三

　　第二段故事将视点置于第二次浪潮向第三次浪潮的转型时期，女性在社会公共领域的活跃度更高。女主人公萨蒙妮是一位社交名媛，相对于60年代的贝丝而言更加潇洒自信，其矛盾点在婚姻不忠上又增添了复杂性：同性恋的影响。属于精英阶层的萨蒙妮拥有婚姻自由，但她无时不刻地受到社会舆论的禁锢，担心丈夫的同性恋身份给自己的声誉抹黑。第三段故事则直接与第三次女性主义浪潮挂钩，本次运动弥补了前两次浪潮的短视或缺陷，将外延议题引入性别平等的讨论中，如多种族、多性别取向、多宗教信仰、多元文化等背景下产生的性别问题，传统婚姻制度式微，反婚、丁克、开放式婚姻等自由主义婚姻观逐渐成为年青一代的主流思想。该故事的女主人公泰勒是一名黑人律师，也是一名女权主义者，与丈夫维持开放性婚姻关系，现代亲密关系显得更加棘手，编剧的问题导向深入到婚姻制度的核心：开放式婚姻能够解决两性相处过程中的一切悖论吗？它能否作为人类亲密关系的希望寄托？

　　笔者在绪论中已经提到，《致命女人》的话语体系注定使之沦为消费社会中的典型商业“爽剧”，以刺激观众的肾上腺素，让其产生观影快感与心理满足为宗旨。它野心勃勃，希望展现跨越时空的“女性力量”联合，却找不到合理的能指；希望传达普世价值观，却从一开始就局限在中产阶级想象中。三名女权斗士命运交汇于同一幢豪宅，信念传承依靠房屋钥匙的转交，豪宅钥匙指认的是背后的阶级话语，在用资本堆砌的生活中上演的出轨、同性恋问题和开放式婚姻问题无法作为普遍经验被大众体认，因此对男权看似激进彻底的报复更像是一场精巧设计的骗局，它不能为现实中的亲密关系提供有益指导，实际上，它只是让我们再一次发现男权，强调男权可怖，而并未指向任何出路。

　　在《致命女人》建构的大型能指体系中，服装是创作团队试图还原历史原境的重要一环。女人们衣着昂贵精致、色彩艳丽的时装（如图4），具有如此突出的时代特征，以至于CBS公司官方将本剧归类为“时装情感剧”。“时尚”这一概念蕴含着鲜明的阶级话语，它用少数人专属的行为符号捍卫自己的荣誉，形成一种排外机制。德国社会学家齐美儿在《时尚的哲学》中指出：“如果构建时尚的两种本质性社会倾向——一方面是统合的需要，而另一方面是分化的需要——有一方面缺席的话，时尚就无法形成，而它的疆域将终结。”在他看来，时尚扮演着阶级分化的一种怀柔手段，发挥将人与人之间分隔开来的微妙力量，一旦某种时尚为草根阶级所广为吸收，它就面临着被淘汰的宿命，引领潮流的上流社会将像寻找猎物的野兽一般开发下一个时尚点。与《致命女人》互为镜像的美国女性题材连续剧《麦瑟尔夫人》，同样凭借女主角富有时尚气息的造型引爆舆论（如图5），剧中麦瑟尔夫人无论成败得失，始终保持得体装束和优雅气度，在文化研究视野下，“时尚”指涉的是高尚、优越、美好、高品位的中产阶级女性，该形象在两性中间都有较高认可度，同时凭借权力话语引发女性大众的持续追捧。

　　

　　图4

　　

　　图5

　　有趣的是，掌握更多政治经济地位的中产阶级女性，在时尚话语建构时也反映出平权诉求。生活在20世纪80年代的萨蒙妮活跃于上流社交圈，剧中频频出现的超宽垫肩造型（如图6）正反映出当时的时尚风向，即女人们希望通过加宽肩膀设计，使自己看起来像男人一般孔武有力、气势磅礴，提升威严感和野心感，实际上和香奈儿生产第一款便于活动的女士裤装的目的如出一辙：通过符号进行自我赋权，通过穿衣行为增添权力感。笔者认为，这可被视作一种花木兰式隐喻，女性通过化妆成男性来使自己看上去更像权力，而非就是权力本身。通过将男权逻辑内置于女性成长故事，是否确切产生文化意义上的进步，笔者将在后文中作进一步讨论。

　　

　　图6

　　预设中产阶级的叙事前提，决定了《致命女人》不可能被女性主义者奉为圭臬，也不可能将社会全体女性凝聚在同一面旗帜之下。然而，从其他侧面重新审视这部流行文化作品，它又宛如镜像似的折射出当前中国女性主义面临的困境。正如我们观赏《致命女人》时常常忽略的，我们经常忘记性别讨论中的阶级视角，以至于观点脱离实际。阿普菲尔·马格林（Frederique Apffel Marglin）认为，西方女性解放的概念是西方工业社会的产物，不适用于第三世界国家的女性。在信息社会具有相当话语权、有条件参与到所谓网络骂战或讨论中的多为受过良好教育、单身、年轻的城市女性或学界女性，她们正在争取既得生存权、教育权、工作权之外的更多权益，而真正受男权压迫最深的、收入微薄、教育水平低下、位于社会最底层的农村妇女却仍是沉默的大多数。

　　因此，对《致命女人》这一爆款电视剧进行文化审视，必须强调阶级视角，否则我们将忽视受众属性，误将其视为一种先锋性的表达。它只在中产阶级群体中引发强烈影响，面向的是统计学意义上的、具有消费能力和消费欲望的年轻女性，也就是资本家将“三八妇女节”强行改造为“女神节”的适用人群。从“妇女”到“女神”，从真实的受害者到精致的矫饰者，一切造神运动、一切权力的获得都来自于消费的力量。

　　二、重述与回避

　　按照拉康对弗洛伊德主体理论的修正，男性的成长以女性为差异性的他者，女性在男性眼中是被阉割、不完整的形象，如果男性不能超越俄狄浦斯情结，就会受到“父之法”的威胁，这种恐惧一直持续到男性成年之后，造成深根蒂固的阉割焦虑，拉康认为，解决焦虑的途径之一就是将女性物化为欲望的客体，通过凝视来缓解恐惧。戴锦华将男人对女人的爱与恐惧并存解释为“男权文化的内在张力与矛盾”，在影视作品中，女性形象大致为类型化为两种形象——象征欲望客体的“情人”形象和象征俄狄浦斯情结的“母亲”形象。

　　《致命女人》的成功之处在于，它有意识地扭转了看与被看的传统性别秩序，把女性身体展演的画面减少到最低，相反还设置了满足女性观众性幻想的少年形象（萨蒙妮的年轻情人汤米）。遗憾的是，它并未彻底摆脱女性形象类型化的叙事方式，男女主人公化解婚姻矛盾的方式是后者回归理想的母亲或情人形象，或者除掉“红颜祸水”。

　　以第三个故事为例，影片毫无新意地刻画了一个真正的“致命女人”。女主角泰勒将性伴侣捷德（如图7）带回家中，然而在捷德的引诱和欺骗下，男主角迅速沉迷于捷德而选择背叛多年的夫妻情深。捷德拥有魅惑的脸蛋与身材，对男主角产生巨大的性张力；她性格神秘，变幻莫测，捷德刻意隐瞒了自己的过往，使男主角更加好奇；同时她诡计多端，心狠手辣，道德感沦丧，为追求私欲不惜杀人解恨。捷德的人物设计契合“蛇蝎美人”的性想象，后者源自于20世纪40至50年代的黑色电影，开山之作为德国导演弗立茨朗格指导的《马耳他之鹰》，在这种类型片中，女人常与财富、罪恶及神秘的死亡连在一起，具有不可征服的性魅力，力图把男人吸引到自己的圈子里来。与黑色电影的通常结局相似，“蛇蝎美人”捷德最终被杀，从根本上解决了男性的阉割焦虑，同时泰勒原谅丈夫，主动提出回归一夫一妻制度，使故事走向和谐完满的大结局。不可否认的是，捷德仍然符合男性理想中的“情人”形象，捷德被杀象征着情欲的幻灭，取而代之的是归位的“母亲”形象，和“母亲”与“情人”的合二为一。另外，第三段故事存在巨大的逻辑漏洞：泰勒违反开放型婚姻的规定，擅自将同性情人带回家中，造成一切错误的开始；捷德无视伦理道德引诱男主人公，最终被杀，从而“定时炸弹”般的致命威胁被拆除。这一切都更像“情人”与“母亲”的内斗，男性仿佛置身之外，或者说是被动犯错，最终“情人”被“母亲”刺杀，女人毁灭了女人，犹如美国版宫斗剧的逻辑。

　　在弗洛伊德理论的笼罩下，女性主体性构建仍然是一个面目模糊、不可言说的的过程。

　　

　　图7

　　《致命女人》的野心在于反弗洛伊德式叙事，试图描绘女性的成长历程与主体性构建，然而看似激进，实则保守，主要体现为以下三点原因。

　　首先，女性觉醒以婚姻与家庭为力量之源，以男性婚姻不忠为起点，体现为一种悲壮的自我牺牲。弗洛伊德或拉康的精神分析学将女性作为第二性，即沉默的他者，男性正是基于差异性来认识自我；而《致命女人》并非将男性作为参照，而是事先进入婚姻或亲密关系的约束，再以错误或矛盾为导火索，展开对肇事者的报复。与其说三位女主人公建立起主体性、找到性别立足点所在，不如说她们通过自我阉割的方式摆脱了麻烦，与问题制造者割席。更匪夷所思的是，在女性主体性建构上，两性观念最为开放的当代故事却比前两个更加滞后。另外，受制于噱头或故事题材，影片基本围绕家庭和男性展开，聚焦两性关系处理，对三位女主人公的工作、爱好、习惯、社交等多方面情状刻画得很少。

　　其次，《致命女人》将性别秩序简单化、抽象化，变成充斥着爱恨情仇的乌托邦。作品刻意摘除了生育因素，三个故事的生育状态分别为丧女、女儿成人待嫁和丁克，完全不涉及婚姻关系中的具体育儿行为。一方面，该设计使得影片更接近中产阶级品味，另一方面也规避了代际带来的道德争议，使剧情简单化为纯粹爱情层面的背叛与报复，然而，伴随生育产生的张力使女性更难在亲密关系斗争中胜出，也更难摆脱婚姻制度的束缚。

　　最后，《致命女人》最终结论指向再度发现男权，用内置权力逻辑、更换性别身份的途径来讲述女性成长故事，未能成功创造新的话语体系。戴锦华在与媒体“造就”对话时指出，大女主作品只是“更换了角色的性别身份，但是丝毫没有改变故事的权力逻辑”，并将其称为“被迫化妆成男性的所谓‘花木兰式境遇’”。《致命女人》将性别身份作置换处理，让社会名媛萨蒙妮和律师泰勒具有比她们的丈夫更高的经济地位，因此权力天平自始至终便朝女性倾斜。在60年代的故事中，虽然贝丝依附于丈夫生活，但她借助邻居家暴男之手除掉了不忠的丈夫，完成了花木兰式的变装。这又回到阶级视角的讨论，编剧从未触及的问题导向是：权力从何而来？经济优势地位从何而来？整部影片是中产阶级围绕婚姻展开的一场戏剧性狂欢，女性模仿男权逻辑主宰着情感支配和行动规划，并且需要在男权建立的庞大制度体系中寻找一个支点，为自己的报复行为提供合理解释。从这个角度来说，《致命女人》并未如它噱头所言杀死男权逻辑，相反维护了传统意义上对异性恋婚姻的想象，使女性通过失败婚姻的历练得到角色上的正位。

　　“女性的困境，源于语言的囚牢与规范的囚牢，源于自我指认的艰难，源于重重镜像的围困与迷惘”，《致命女人》用耸人听闻的暴力因子掩盖了横向阶级差异，模糊了女性自发性觉醒的不足，它让目标受众肾上腺素飙升，也使真正的女性主义者和广大男性同胞不以为然。

　　(本文为北京大学新闻与传播学院《影视文化与批评》2020年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2020年优秀影视评）

　　参考文献

　　[1] 戴锦华，电影理论与批评［Ｍ］．北京：北京大学出版社，2007.

　　[2] 游晓燕.女性主义电影批评一瞥[J].安徽文学(下半月),2009(08):355-356.

　　[3] 巨传友,张鑫.女性主义电影理论的历史与发展探析[J].大众文艺,2019(21):169-170.

　　[4]“造就”对戴锦华的专访：大女主作品只更换了角色性别，没有改变权力逻辑。https://baijiahao.baidu.com/s?id=1611819580123941860&wfr=spider&for=pc。

　　

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