日本少女形象（GIRL）的形态变化（METAMORPHOSIS)：少女、超级少女

　　FROM ENGLISH Metamorphosis of the Japanese Girl: The Girl, the Hyper-Girl, and the Battling Beauty

　　九月份我发别的地方了，这是我的业余翻译。

　　小谷真理（MARI KOTANI）

　　八十年代，宫迫千鹤1创造了“超少女”（ ch?-sh?jo）这样的术语，或者说是“超级少女”，用来概括一种兴起的动、漫中全新的少女形象。这种形象一般赋有超能力，与过去的形象有区别。从彼时起，少女和超级少女的形象就一直在进行改变，我想追寻一些其中的改变，特别是对于《少女革命》2的内容分析，因其不仅代表了革命性/革命中的少女形象还促进了日本少女形象的改变。

　　《少女革命》

　　自1997年的四月二日至十二月二十四日三十九周的时间里，东京电视台的第十二频道播送了《少女革命》。这一系列作品改编自齐藤千穗3的漫画作品，而且是和Be-Papas4的艺术家及几原邦彦5协作的改编作品。彼时几原因其改编《美少女战士》动画而闻名。

　　在系列作的电视动画中，十四岁的天上欧蒂娜是本作的女主角。欧蒂娜惦念着在她失去双亲后遇到给予她鼓励的王子的回忆。踏入私立中学凤学园的她希望在这里能再见她想要见到的王子。很自然地，观众在接受了这种设定地时候希望看到一个灰姑娘一样的故事。不过随着剧情的推进，欧蒂娜校服着短裤，同男生一样。这样的行为即便政教劝说也没有改变。欧蒂娜坚持穿男性服饰，可能打消了希望欧蒂娜是受王子怜爱的弱小女性的观众的热情。

　　她这样的行为，原因在哪呢？

　　答案其实显然，欧蒂娜希望自己成为王子，有趣的是这不是说她的确要成为男性（虽然每个人看来她似乎如此）。事实上，在西园寺世界与之决斗时就发现欧蒂娜的第二性征并表现出她是女性的惊讶。欧蒂娜对此驳斥，她从不否认自己是女孩。她着男装的行为，应该称作反串变装（变装）6，是因为她穿着如男生，但她不认为自己是男性。她是王子形象的少女。

　　可以看到，显然欧蒂娜所在的学校凤学园就是一所（像一些少女作品一样）为富家子弟开设的预备学校，不过特别的是学生会的成员管控着学校本身。只有这里的优秀学生才有资格成为决斗者。一个不曾露面叫“世界的尽头”的人从学生中挑选学生会成员和决斗者，这种机制允许他们互相战斗。学生决斗是为了夺得蔷薇新娘姬宫安希，她保守着革新世界的秘密。这个秘密，是决斗者所寻求的动力。

　　欧蒂娜进入这个等级森严的学校社会后是毋庸置疑的局外人。不仅如此，她和其他决斗者的目标完全不同。她不是为了战斗夺取蔷薇公主，只是因为完成目标就必须成为决斗者，之后希望能打破学校的等级制。最后，她用打败了其余的学生决斗者的成绩成功地证明了自己。然而，她并没有打败在最后一话成为她最大敌人的校长凤晓生。

　　欧蒂娜局外人的立场解构了学校谜一般的等级制，显得很重要。

　　越界

　　这个系列中的角斗是高度仪式化的。作为世界的组成部分，角斗场吸引了人强烈的好奇心和兴趣。角斗场只有决斗者才有可能会进入，这样一来它的确和日常的校园生活分割开来。这种分离容许了高度戏剧性的、剧场一样的行为。角斗场是一个户外的竞技场域，一座像一盏吊灯一样的城堡悬挂在空中。这就是欧蒂娜准备去决斗的地方。

　　一些精英学生武力团体的成员通过角斗挑战她，不只是任意一种特殊的仇恨，还因为他们希望拥有蔷薇新娘并获取操纵世界的权力（力量）。显然的是，他们富有情调的（浪漫的）人际关系和神秘世界的角斗纠缠在一起，仿佛（实际有差别）是表达对性的兴趣。这就像是这些战斗维持了性取向的关键。

　　欧蒂娜发生了什么，谁连续取得胜利？她的性取向如何？

　　让我们仔细审视她的第一次角斗。

　　西园寺恭一，学生会的活跃成员，收到了欧蒂娜一位好友筱园若叶的情书。西园寺公开了情书，这样就侮辱了筱园。认为自己是王子的欧蒂娜感到生气，为女性好友挺身而出，维护她的尊严。她通过决斗挑战西园寺并击败了他。令西园寺沮丧的是，按校律，欧蒂娜赢得蔷薇公主姬宫安希。

　　就这样，欧蒂娜的胜利诞生了一个有趣的组合，组合中欧蒂娜和安希分别为王子和公主，像花朵一样令人怜爱。而的确如此，安希的名字就叫花之公主（作者：日语中“姬”hime指公主，而安希（anthy）可以是希腊语anthos（花朵）的转写。）。这些角色在某种意义上很刻板——王子和公主，而且公主出现的很被动，牺牲自己换取胜利。不过这个王子，是一个着男装的少女——并且对此害羞（pink at that）。公主也有点太驯顺了。《少女革命》就这样嘲弄了一般认定的社会性别对应的角色和叙事。它玩笑一样地解构了异性英雄观和像睡美人、白雪公主或灰姑娘一样的夫妻制传统（浪漫）故事。尤其是随着剧情的行进，这对同性搭档在一系列角斗中幸存——这对由模仿王子的人和奴隶一样（没有自由）的公主。

　　至最后，这一连串（角斗）揭露了姬宫安希和她的哥哥学院董事会主席凤晓生的有悖伦理的关系。变装的王子欧蒂娜于是成为了打破其兄妹关系的一方人员。当欧蒂娜发现晓生充满魅力时，她也没有因此屈从，而保持自己王子的身份，尽力保全安希。讽刺的是，就是安希在破坏欧蒂娜保全她的尝试：她依然爱着她的兄长且嫉妒欧蒂娜，为此背刺了这位有异装癖的王子。

　　超级少女和战斗美少女

　　通过阅读漫画家萩尾望都7的作品，宫迫千鹤指出了萩尾是如何对社会之于女孩理应身份的愿景和成见进行反抗的。然而，萩尾的作品起始于男孩是“非女性”的想法，虽然（形象是）很有斗志的，萩尾用这种基础根本上对少女的主体进行反思和重组。千鹤聚焦于和萩尾笔下少女形象（较于传统）的变化有关的概念工作，创造了超级少女这一新形象。这和英美女英雄角色如《异形》8的Ripley产生了一些共鸣。

　　古怪的是，在1980年Star Red出版后，萩尾望都再也没有创作过超级少女形象的作品。更多地，虽然内容的确很有趣，千鹤对于超级少女的概念化工作并没有逐渐受到广泛的接受。到了九十年代后期，观众似乎更为喜欢“男孩是‘非少女’”的比超级少女更早出现的形象。这种非少女比超级少女更受人喜爱的原因在哪呢？

　　答案一部分是因为其他形象战斗美少女（戦闘美少女，sent? bish?jo）的流行。尽管刚出现时战斗美少女和超级少女可能相似，战斗美少女是男孩形象少女的另一变化方向。她开始很柔弱，但这只是表象：实际上她是一个动力源泉。

　　斋藤环9，一位有天赋的精神病医生兼文艺评论者，在自己的书《语境疾病——拉康、贝特森、马图拉纳》（『文脈病――ラカン/ベイトソン/マトゥラーナ』）中提供了一个对战斗美少女的清晰定义。他起手于漫画对战斗美少女的描述和六十年代面向少年的动画，列举了值得考虑的五点：

　　1.英美流行文化存在战斗女性，比较像亚马逊战士10（Amazones），即阳物母亲11，但是战斗美少女更像是阳物少女；

　　2.因为战斗美少女或阳物少女缺乏任何原生的外部创伤，所以她们似乎缺少（成为这样形象的）动机，不知缘故地缺乏内部因素而看起来很空虚；

　　3.战斗美少女频繁地担当萨满12这样的图腾角色；

　　4.战斗美少女颠覆性的力量不是从她的主体获得的，而是由不同世界之间的相斥作用这样一个架构下产生的；

　　5.对照于阳物母亲是拥有阳物神的女性，阳物少女如癔症一般地（hysterically）13认为自己是阳物神。

　　战斗美少女是充满反常的孩童。本质上的少女在看上去不胜战斗，视为“没有生命的物体”的时候，战斗美少女就会证明如自己同男孩一样有斗志。不过，她似乎不会支持希求索取解放的行为。战斗美少女本身是美人，这设置了她和男孩欲望之间的关系。这样她可能会行使到作为男孩寻求解放的镜像之作用。

　　少女力量

　　欧蒂娜当然是战斗美少女。作为美女，她对阅读带有出界女生图像的男性人士色眼感到满意。在这方面，欧蒂娜应该视作解放男性的形象，或者至少重申了男性的积极作用。这种读物找到了支持欧蒂娜着男装的证据。身穿男服，她不会不像是着装像少女的男生。正是因为像男生，她才会变得活跃。不过这样一来这里会有一些疑惑的地方，因为欧蒂娜明显是女生。从实际上说，是因为作为王子，她才变得活跃，并且她提出了这样的问题：“难道只有男生才会当王子吗？”

　　一般来说，少年向漫画（面向男生的漫画）倾向于战争主题，而少女向漫画（面向女生的漫画）缠绵着情爱史。《少女革命》一部分的成功在于，它通过王子形象的少女，模糊了这两个漫画分类的边界。这可能解释了欧蒂娜如此巧妙地揭露面向少女的漫画的性别内蕴结构的原因。

　　宝冢歌剧团14，全部由女性扮演男女角色的地方，常用来作为和少女向漫画对比的一个论点。如同心理学家渡边恒夫15提到的那样，正是少年向漫画和少女向漫画之间清楚的边界催生出复杂的社会性别模式以及越过社会性别的可能性。这听上去是个悖论：在少年和少女的分野上，社会越保守、体系越坚固，就有可能出现更多的越界现象。

　　“一般来说，少年向漫画（面向男生的漫画）倾向于战争主题，而少女向漫画（面向女生的漫画）缠绵着情爱史。《少女革命》一部分的成功在于，它通过王子形象的少女，模糊了这两个漫画分类的边界。”（此为原文方框内标黑文字，字体和正文不同，是这一段的提要。）

　　少女向漫画作为一种漫画类别原本是为了女性创作者和读者而建立的，但是它被保守的编辑决定性地控制着。一方面说，女性的期望使得女性漫画家创造出各式各样不同的性别叙事和性别表现，有些形式需要遭受极大的风险，甚至会引发大众的负面情绪；另一方面，官方的男性人士明显地保留评价少女漫画主题的权力，确切地说不会对这类题材感到头疼。这样一来，就是因为少女漫画可以构建处于过度女性化社会框架下过度女性化的少女形象，它们也有能力摆脱强加的父权制类型的限制。

　　当欧蒂娜面对角斗挑战时，欧蒂娜回顾起在宝冢歌剧和少女漫画形成的叙事形式和性别策略。之后不出所料地，欧蒂娜陷入了晓生和安希不伦之恋的困境（hard-core）之中。欧蒂娜揭示了贯穿少女漫画的（性别）越界冲动。

　　让超级少女觉醒

　　榎户洋司16作为动画版本的制作人之一提供了对安希，就是之前我描述为奴隶一样的公主的那个人，的一个解释。他感觉，安希能让我们获得和女性视角一样的真实感。试回想在电视动画中，欧蒂娜拼尽全力把安希从学校的权力制度以及和包含其兄晓生的不合伦理的关系中解脱出来（但是失败了）。安希最终独自离开了凤学园，令晓生沮丧。从这个层面上，安希是革命中另一个值得记住的名字。然而欧蒂娜作为革命的驱动者却被晓生赶出了学校。

　　安希和她的哥哥之关系极其复杂。晓生把她玩弄于股掌之中，并且在性上进行虐待。不过他以来自己的权力，对学校和决斗者发起控制。这种层面下，安希是女性受约制的世界之符号。战斗美少女欧蒂娜只是让安希觉醒，使她成为潜在的超级少女。安希没有取代欧蒂娜战斗美少女的位置。相反，战斗美少女揭示了少女形象的构造，这样就释放了超级少女的形象。

　　对于《美少女战士》来说，无论男女观众确确实实都爱上了其中的超级少女。超级少女这种跨社会性别的人气的确源发于战斗美少女一下子满足男生欲望标准以及其与超级少女这种允诺解放女性及开放女性的欲望融合，如此的方式。

　　不过，战斗美少女和超级少女在大多数《少女革命》作品中是有区别的。战斗美少女（欧蒂娜）只有在她经历过与超级少女（安希）交手的挫败才会转变为超级少女。这种创伤经理觉醒了她服从和反抗的思维框架。

　　显然的是，安希不是少女向漫画世界中的一员。她通过与战斗美少女的相遇觉醒了她超级少女的潜力，这样她意识到性别的多样性，即便异性恋统治的思维色彩仍然存在（比如王子和花朵）。这就是超级少女必然和战斗美少女决斗的原因。《少女革命》描述了一次“跨社会性别”（战斗美少女）和“社会性别”（少女）之间的谈判，将社会性别抬升至力量或潜能的层次。与此同时，欧蒂娜清晰地展示了在同一语境下战斗美少女和超级少女共存的困难程度。战斗美少女作为一个容许不稳定存在调解之角色，接纳了（volatile）由（形象）转变造成的共存的波动性。欧蒂娜就这样地使少女形象产生了变革，重塑了少女（sh?jo）的本质。

　　《少女革命》系列作品汇总：略

　　注释

　　0.小谷真理，女性，1958年7月11日生人，日本科幻及奇幻文学评论家，富山县人，北里大学药学毕业，日本作协女性作家委员会委员长。

　　1.宫迫千鹤，女性，1947年10月16日出生，2008年6月19日因淋巴癌去世，画家、漫画家，广岛县吴市人，毕业于先例广岛女子大学，由女性分离主义倾向。

　　2.少女革命，一个几原邦彦牵头、榎户洋司为主要编剧的BE-PAPAS和齐藤千穗作原作、长谷川真也担任角色设计，电视动画由J.C.STAFF制作的跨媒体合作项目。其中以动画系列最负盛名，形式整齐、暗喻繁多、思想前卫，震撼当时的日本动画界，是载入日本动画史和二次元史的杰作，和EVA和机动战舰抚子号并成为三大御宅动画。故事中凤晓生原名姬宫晓生，因为与董事长之女的婚约而改姓。

　　3.齐藤千穗，女性，1967年6月29日生人，东京都人，少女性漫画家，90年代相当活跃，代表作品有2和《花音》等。

　　4.BE-PAPAS，短暂的艺术家团体，由几原邦彦牵头，成员有伊藤千穗、长谷川真也、榎户洋司和小黑祐一郎。长谷川真也，男性，1968年7月28日出生于东京都，动画师、人物设计师；小黑祐一郎，男性，1964年5月1日出生于埼玉县，作家、访谈作家，Anime Style编辑长，从事与动画相关的杂志编辑；榎户洋司，见16.

　　5.几原邦彦，男性，1964年12月21日生人，大阪府人，动画导演、音乐制作人、小说家、漫画作者、广播主持人、日本动画导演协会会员，毕业于京都艺术短期大学（现京都艺术大学）。动画师从佐藤顺一，寡作，00-10年甚至几乎没有作品，千禧年前作品全部为改编、10年后作品几乎为原创，受宝冢、手冢治虫以及花之二十四年组影响，这在他的动画表现中有体现，动画因用色鲜明、内容大胆、情节细密、风格独特而闻名，尤其是在欧美甚至可与宫崎骏、渡边信一郎等人齐名。

　　6.cross-dressing，指的是男扮女装或女扮男装的行为，在一些亚文化圈比较活跃，也叫CD。

　　7.萩尾望都，女性，1949年5月12日生人，福冈县大牟田市人，漫画家、花之二十四年组代表人物、日本同人志运动先驱、日本文化贡献卓越人物。年少时家庭严厉管教，因手冢治虫漫画走上漫画之路，她在七八十年代几乎遍历了少女漫画的所有形式，同时因自身知识储备丰富而创作各种翔实的剧情漫画。主题多数为“少年之爱”，在当时备受争议，追求剧情和画幅的对称，通过奇幻的故事或假定的真实场景反映女性的愿景，画工精细，为后来的少年向漫画提供题材源泉，为少女漫画提供剧情设置的实践基础。曾在1980、1983、1985年获得星云奖漫画部门奖，1997年获得第一届手冢治虫文化奖，2011年获得第40届日本漫画家协会奖文部科学大臣奖，2012年获得紫绶褒章，2019年获得文化功劳者称号。从日本漫画部门得奖情况来看，她仅次于手冢治虫和浦泽直树，由于其工作主题是少女，也被称为是“少女漫画之神”。花之二十四年组，也称昭和二十年组、因竹宫惠子（最早的耽美漫画作者）和萩尾望都举行的“大泉沙龙”而出现的女性漫画家团体，取名因其在昭和二十四年左右生人，包括山岸凉子、大岛弓子、青池保子与木原敏江。

　　8.异形，美国科幻惊悚电影，第一部放映于1979年，主角是雷普利。异形的设计者是吉布斯和莫比斯，充满着未来神秘主义的气息。本系列是导演卡梅隆的得意之作之一。

　　9.斋藤环，男性，1961年9月24日生人，岩手县北上市人，精神病学家、评论家没研究青春期和青年的精神病理和精神病志学，担任筑波大学医学医疗系社会精神保健学教授，在疾病治疗方面曾有部分争议，也涉足日本亚文化分析，主要作品有《战斗美少女的精神分析》。

　　10.Amazon，希腊词汇，本意是与人互博，相传是斯基泰人的女性战斗部落。

　　11.阳物母亲，phallic mother，是精神分析学派学者弗洛伊德提出的概念，他基于小男孩自恋是因为他拒绝母亲而不具有阳物产生了去势恐惧的假说，认为恋物癖没有经历脱离母子共生的想象阶段而认同父亲，反而否认去势恐惧。他们在意识上认为女性无阳物而潜在认为女性具有阳物，只有他们直观地看到真相才能说服自己。这样一来替代阳物功能的物神就出现了，这样弗洛伊德就解释了为何男性恋物癖常常关注女性内裤。这里，阳物母亲指的是某种存在着强力、使人的欲望受负反馈的因素的对象。

　　12.shamman，北印第安语，智者、通达的意思，代指原生宗教中唱歌跳舞所谓祭司的身份，没有固定的人员。

　　13.hysterical phallic girl，或者说歇斯底里的费勒斯少女、癔症的费勒斯少女，这是斋藤环试图说服读者御宅没有精神问题时，提出的一个重要的概念，常被人诟病。我在此引用《战斗美少女的精神分析》最后一章的一些篇幅来说明这是什么：

　　“…………

　　“战斗美少女的形象则尝试着将这种多态化的变态性封装起来，导入至一种稳定的状态。她疯狂地向外投射出各种非正常的性欲望内容包括……那么就永远不会触及到御宅族离群索居，异于常人的性欲本质。……而这种‘复数化之真实’的极端状态，就是所谓的多重人格障碍（其中包含人格转换）。在后者的语境之中，某种单一的潜现实，也就是所谓的创伤性现实。而我所谓的‘（想象界的）复数化现实’，其起源和潜在来源则占据了实在界的位置。不过是业已存在的幻想的一个变体。

　　“小谷真理在考察阳物母亲之后，得出结论：她们皆标志着某种创伤……我们不妨想一想娜乌西卡，她和特洛梅女王有什么区别？当然，在西方意义上，库夏娜肯定是所谓的阳物母亲。她经历过兄弟背叛等创伤。而最直接的证据，则是她被王虫感染的痕迹，毫无疑问，她曾被王虫凌辱，而这一点也自然而然地成为了她作战的原因。如果我们迷恋上了库夏娜，那么我们的欲望首先直接导向着她的创伤。这一点，则与我们日常的癔症同构。

　　“娜乌西卡身上并无‘创伤’，即使在故事的前期，她的父亲被特洛梅士兵残忍杀害。娜乌西卡则报复性地杀掉了其中一些特洛梅士兵。……也许这些战斗能力暗示着她曾经参与过多场战争。那么由此看来，早在这一创伤性的事件之前，她就已经成为了一名阳物少女。

　　“…………

　　“……然而这里的阳物是空洞的，不再发挥功能性作用的。其中一个明显的例子就是《新世纪福音战士》的女主角凌波丽，我前面也屡次提到她。她的空洞性象征着一切战斗少女的空洞性，她的存在没有坚实的根基，且对于创伤一无所知，与此同时缺乏战斗的动机。这种空洞性确保了她永远仅仅可以在动画与漫画的完全虚拟世界里安家，其终极意义上的存在生成出一种悖谬的现实。换句话说，她通过彻底的自身空洞形成了一种理想化的阳物。正因为她的空洞性，才燃起了我们的欲望。

　　“…………

　　“我们之所以被富有攻击性的成熟女性吸引，是因为对于‘阳物母亲’的冲动，但毫无疑问，这一点并非直接意味着这类危险的女人就是癔症的。……而至于我们从中产生爱意，则是因为我们在她深不可测的危险性中感受到了某种创伤。而我们主观视角下的这种转换是不受约束的，并通过日常现实的移情，投射，将女性吸入其间。由此看来，所谓的爱，大多不过是癔症。

　　“阳物少女和阳物母亲一样，都是欲望癔症性投射的产物。当然我们也发现，除此之外别无他物。但又为什么我们在产生欲望的同时没有意料到这一点呢？原因也许在于她代表了物质存在的彻底缺位。……

　　“因此，我们便可以明白阳物少女的出现是日本空间的独特产物。与西方空间试图通过与现实的某种联系锚定或回到现实不同，日本空间并不存在这一联系。我们并非将虚构视为虚拟现实，而是将其视为另一重现实，因此，主体就必须得接受重新分配。

　　“然而，为了维持这一空间的存在，另一重现实隔绝于日常现实。而我们则通常会去借助性欲望的魔力，是因为性欲是我们诸种欲望之中最难被虚构化的一种，它不会被虚构所摧毁，因此便可以植入虚构空间。原因在于人类的性欲并不需要任何生物学根基，面对虚构更加友好。……”

　　14.宝冢歌剧团，日本著名的歌舞剧乐团，前身是由阪急电铁前会长小林一三于1913年所创立的宝冢歌唱队，兼有培训以及表演。歌剧团成员均为女性，通常来自富裕家庭或收入较高的中产之家，歌剧团定位为偶像团体，制度森严。歌剧团一般改编二十世纪之前的文学作品或现代日本漫画作品（少女向居多），演出独特。

　　15.渡边恒夫，男性，1946年生人，心理学家，东邦大学理学部荣誉教授，专攻发展心理学、梦境生理心理学、环境心理学、男性学等，1970年京都大学哲学系毕业、通达学院实验心理学修士。

　　16.榎户洋司，男性，1963年9月27日生人，滋贺县人，京都艺术短期大学（现为京都造形艺术大学）专科毕业，日本动画编剧、小说家。

　　完毕