奥斯卡最佳国际影片：就算头上带点绿，生活还是过不去

　　《驾驶我的车》改编自村上春树的同名短篇小说，收录在名叫《没有女人的男人们》这本小说集里。

　　本片于2021年7月11日在戛纳电影节首映，同年8月20日在日本上映。提名了戛纳金棕榈，但败给了朱利亚·迪库诺的《钛》。

　　在刚刚结束的奥斯卡中，本片也提名了最佳影片，但败给了《健听女孩》，不过拿到了最佳国际影片。

　　至于日本国内的日本电影学院奖，本片可以说是横扫，拿了包括最佳影片在内的

　　9

　　个奖项。

　　本片导演是滨口龙介，近几年频频亮相各大电影节，作品包括《欢乐时光》《夜以继日》《偶然与想象》。

　　虽然滨口龙介到现在都没拿过三大电影节的最高奖项，但他拍片效率很高，未来还会继续冲奖。

　　本片由滨口龙介和大江崇允联合编剧，拿到了戛纳的最佳编剧，也提名了奥斯卡最佳改编剧本，结果又是败给了《健听女孩》。

　　本片由四宫秀俊掌镜，拿到了日本电影学院奖最佳摄影。之前比较知名的摄影作品是池松壮亮和苍井优主演的《从宫本到你》。

　　演员阵容方面，扮演男主角家福悠介的是西岛秀俊，拿到了日本电影学院奖最佳男主角，这应该是他分量最重的一个奖项。

　　

　　之前曾凭借2018年的《山茶花飘零》提名了日本电影学院奖最佳男配角，但败给了《孤狼之血》的松坂桃李。

　　扮演司机渡利美莎纪的是三浦透子，拿到了日本电影学院奖最佳新人，奖是新人奖，不过她十几岁就开始演电视剧，已经是“老演员”了。

　　虽然她的角色是一位司机，而且是车技了得的司机，但拍摄的时候，三浦透子是没有驾照的。

　　扮演家福音的是雾岛丽香，日本影视熟面孔，但多数是演配角。这不是她第一次演村上春树的改编电影。

　　2010

　　年她在陈英雄执导的《挪威的森林》里饰演玲子。

　　扮演高槻耕史的是冈田将生，就是《Legal High 2》那个阿拉伯灭霸。2009年和苍井优主演了《夏威夷男孩》，并拿到日本电影学院奖最佳新人。

　　一年后他演了《告白》和《恶人》，还同时提名了日本电影学院奖最佳男配角，一次提名俩，就算灭霸来了也总有一个会留下吧。

　　结果却是全军覆没，而且还是败给了在《恶人》里跟自己同台竞技的演员柄本明。下次要不要一年提名仨？

　　《驾驶我的车》存在大量的符号，每个符号可对应的东西又不止一个，并且都对应得非常巧妙，形成赏心悦目的多义性。根据不同符号解读，就能看到不一样的故事。

　　比如片中的舞台剧，采用的是不同语种，演员之间互相听不懂对方的台词。这里面就涉及到人与人沟通的问题。

　　剧组中无法讲话的李允儿，在悠介去她家吃饭的时候表达过，她已经习惯和其他人语言不通，有时候通过眼睛和耳朵捕捉信息，比语言更透彻。

　　这句话点醒了悠介。回想影片的序章，在拍摄悠介和妻子音的戏份时，往往是用语言来引导的。

　　比如第一场戏，在昏暗的房间里，音的身体升起来，由于是剪影，我们看不清她的脸，这时她开始口述故事，所以我们会把注意力放在她的语言上。

　　同样的，悠介也专心听她的口述内容，听完之后还要再复述一遍给音听，因为她说完就会忘记。

　　这就导致悠介必须把最多的注意力放在记忆上，没有空间去思考为什么音的脑子会蹦出这样的故事。

　　正如片中的华人演员张，一开始总是把注意力放在记自己台词上，轮到高槻的戏份时，张实际上是在等他说完，好继续发挥自己的演技，而不会留意对方在表达什么情感。

　　音这个名字取得就很妙，她在悠介脑中存在感最大的部分就是声音。从她的口述故事，再到她的台词录音。

　　悠介借她的录音来让自己记住台词这一举动，暗示了他和音的关系，并非像他自己认为的那样无缝契合。

　　音有着悠介看不透的一面，在出轨戏之前，我们可以通过镜面反射，看到画面中出现了音的好几个倒影。

　　这些是悠介之前一直看不到的，他看到的只有站在他面前的那一个音。直到他发现自己被绿，才通过走廊上的镜子看到了另一个音。

　　受到李允儿启发后，悠介再次坐在车里听磁带，这一次他没有念自己的台词，而是专心听音的声音，试图感受她的内心。

　　改变悠介的除了不会说话的李允儿，还有沉默寡言的司机渡利。因为少话，使得悠介被迫用眼睛去捕捉渡利的信息。

　　比如他留意到渡利有抽烟习惯，之后还特地嘱咐她不要在车里抽烟。这组人物关系是影片讲述的重点，因此拍得更有层次感。

　　渡利刚开始为悠介开车的时候，悠介坐在她的右后方，这里还有一处越轴的剪辑。

　　渡利的镜头里，车是从左往右行进。然后接了一个悠介的镜头，车变成从右往左开，以此来传达两人的不和谐。

　　

　　过了一段时间，也就是悠介让渡利以后在车里等他，免得在车外受冻的时候，他坐的位置是渡利的身后，这里摄影角度就不再越轴，显得比较和谐。

　　不过这里两个视角一个用的是后45°，一个用的是前45°。

　　

　　再到后来，他们一起到李允儿家里吃完饭，开车回去时，镜头在两人之间切换，用的是相同的角度，相同的构图。

　　他们越来越契合，而此时的悠介也开始关心渡利的过往，不再背台词。这里还预示了他们在精神层面的重合，他们都经历了至亲死亡的痛苦，并且把责任归咎于自己。

　　以上是由内而外的视角，现在不妨把视角掉转成由外而内，看看悠介如何看待自己。这就要说到他的舞台剧。

　　滨口龙介的片子总是虚实结合。在《偶然与想象》里，有谎言，有小说，还有错位的记忆，几种虚构的产物跟现实互相交错。到了《驾驶我的车》，开始玩起了舞台剧。

　　

　　周星驰在《喜剧之王》里说，表演要由外到内，再由内到外，也是一个虚实结合的过程。他在片中是斯坦尼斯拉夫斯基体系的践行者。

　　斯式体系要求演员在表演的时候，不能只是扮演另一个人，而是要把自己的性格，自己的情绪也带进去，和角色融合，产生化学反应。

　　这是表演的理想效果，但对于演员来说，要面对自己真实的情绪，并且暴露在外人的视线下，是一件可怕的事情。

　　

　　在《驾驶我的车》里，常常能看到悠介在现实中发生的事情，和《万尼亚舅舅》的剧情总能相互呼应。

　　直到妻子死后，悠介在舞台上表演时，内心的悲伤直接被勾出来，让他不能自已，从此专心当导演，不再上台表演。

　　悠介的心理防御机制非常强，开头他和音去祭拜亡女，夫妻俩的反应有些细微差别，面对女儿的遗照，悠介看了一会儿就闭眼，而音仍直视着，直到承受不住痛苦才闭上。

　　

　　之后在车上两人讨论要不要再生一个孩子，悠介说不会逼音去做不想做的事，似乎他比音先走出悲痛，但也有可能是他从一开始就选择回避，不再提起就不会有情绪。

　　在音口述的那个故事里，女孩偷偷溜进山贺的房间，看到这里被打理得井井有条，她首先感受到的是山贺妈妈强大的控制力。

　　这是一种外部环境的压力，女孩自己在老师和同学面前，就有伪装成乖乖女的压力。除此之外女孩自己也会限制自己。

　　

　　比如她规定自己不能在山贺的房间有涩涩的行为，但最后她还是冲破了界限。悠介也给自己设限，他亲眼看到妻子出轨，但没有当场翻脸。

　　可是愤怒与嫉妒已经占据了他的内心，就算遭到最亲近之人的背叛，他也不愿在别人面前袒露自己。

　　这场戏后，悠介在酒店跟音视频通话，表现得若无其事，在这个镜头里我们可以看到3个悠介。

　　

　　一个是现实中的背影，一个在电脑屏幕的右上角，这是伪装后的他，还有一个在镜子里，悠介不但没有看到镜子里的音，也没有镜子里的自己，也可能是刻意不去看。

　　他唯一的出口就是自己的车，所以他才要求戏剧节主办方，帮他找一个离剧场远一点的住处，好让自己在车上呆着的时间长一点。

　　不过即使是独自呆在车上，他仍然要通过念台词的方式，来间接表达自己的情绪，他从不敢直接面对真实的自己。

　　

　　而一旦有人闯入这个空间，比如渡利当了他的司机，他就会本能地排斥，渡利第一次开他的车，他还说自己的车从没修过，可明明两年前他就因为青光眼撞了车。

　　撒谎说明他开启了防御机制，把自己伪装起来。经过与渡利的相处，悠介慢慢打开自己，最后甚至在渡利面前哭了出来。

　　此时画面给了车子一个镜头，说明悠介已经不需要躲在车里才可以直抒胸臆。（这里心疼车子一秒钟）

　　

　　渡利这个人物，可以有多种映射，她的沉默寡言可以对应李允儿，她开悠介的车，可以对应音，她在雪地里解开心结，也可以对应悠介。那个拥抱，是悠介拥抱了自己。

　　最后舞台上那场戏，李允儿扮演的索菲亚通过手语安慰悠介扮演的万尼亚，这段台词用的人称多数是“我们”这种第一人称，极少用到第二人称。

　　现场的观众，也包括现实中看电影的我们，大多数都需要看字幕才能明白这段手语的意思。

　　

　　看的时候心里自然就会读出来，这种体验仿佛自己在跟自己说话。我们说出别人的台词，体验他人的情感，然后再用同样的情感来宽慰自己。

　　这场戏悠介冲破了内心的禁锢，把真实的自己袒露在观众面前，同时镜头几次给到台下观看的渡利，用的是正面近景，与悠介形成一种镜像效果。

　　悠介除了不害怕观众观看自己，也接受自己对自己的凝视。这就是高槻说的那种“把自己交出去”的状态。

　　

　　我们普通观众一般不会有上台扮演另一个角色的机会，不过有时候看电影，会不自觉地将自己代入其中。

　　这时候如果能意识到银幕或屏幕前自己的存在，也许就能体验到那种与自己对视的状态。

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