【多多熊学院】我要画画,就像溺水的人必须挣扎!
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“我要画画,就像溺水的人必须挣扎”
——《月亮和六便士》
是1919年英国小说家毛姆的长篇小说
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书中主人公英国画家的原型
便是法国后印象大师
保罗·高更(Paul Gauguin)
他与梵高、塞尚合称“后印象派三杰”
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先来目睹一下
这位传奇男子的尊容
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蔑视众生的眼神
西服混搭开衩下装
与其说厌世
不如说根本不屑于这浮世的眼光和禁锢
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高更的公开声明是
“逃离欧洲文明与一切的约定俗成”
他通过大胆的色彩与平面化的语言
将现实批判与艺术抽象完美融合
那种不羁却纯粹
奇幻却真实的视觉震撼
直击人心
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高更生于法国巴黎
父亲是新闻记者,母亲是南美秘鲁人
“我的血管里流着古印加民族的血液”
高更厌倦欧洲文明和工业化的社会
对传统艺术的优美典雅也相当反感
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1851年路易·波拿巴复辟
自由派的高更父亲携全家移居秘鲁
4年神秘的异国生活为高更埋下了种子
转化成后来绘画中不可遏制的力量
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1886
高更向往原始自然的生活方式
对南太平洋岛屿的风土人情极为痴迷
渴望在原始部落探寻单纯率真的画风
创造出既有原始神秘意味
又有象征意义的全新艺术
▼
高更把绘画的本质
看作是某种独立于自然之外的东西
当成记忆体验的一种创造
绝非反复写生而直接获得的知觉经验
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1873年海军退役后
25岁的高更转型为成功的证券经纪人
更娶了富有的丹麦小姐为妻
命运似乎对他格外垂青
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然而也正是这年
高更鬼使神差开始学画
在毕沙罗引导下快速掌握印象派画风
《维罗弗勒风景》首次被展会接受
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之后高更一连参加了4届印象派画展
直至1886年第8次印象派画展
高更和塞尚、凡高一起同印象派决裂
高更也终于发现
自己的一生只能属于艺术。。。
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1881年
在“独立派”画展展出的《裸体习作》
已逐渐体现出与印象派的区别
形象结构符合印象主义观念
但明暗对比强烈,色彩大胆炙热
具有明显的现实主义的腔调
高更尽量回避对客观事实的表述
试图用轻松的笔触传达内心的感受
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此时的高更
还是一位不大考虑调予的大胆色彩家
一位对纲领缺乏信心的素描家
一位争辩多于灵感的尝试者
▼
也许艺术注定具有无法抵挡的魅力
可以超越琐碎而美好的现实桎梏
不顾一切地追随灵魂的引导
而真正的艺术家
注定是既超越社会
也超越时代的孤独者
▼
35岁那年高更抛妻弃子
离开金融界与美好的现实生活
毅然决然走上艺术这条坎坷的不归路
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他不断地去蓬塔旺、布列塔尼
阿尔、波尔杜、最后来到塔希提
找寻直觉中那个神秘超凡
而又美好纯洁的新世界
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高更在研究原始土著民族艺术之后
开始将对象的轮廓加以简化
强烈鲜明的色块
单线平涂的手法
原始意味的风格
不仅摆脱了模仿自然的传统
更在单纯中赋予了深刻象征意义
以及对人生及艺术的思索
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1887年的作品《热带植物》
高更以装饰性的色彩
将热带风光描绘成
色彩与结构并存的物质空间
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浓郁的色彩与平面化的处理方式
简化了的手法,强化了气氛
展现了异域情调主观而神秘的装饰意味
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在后期的创作中
高更尝试不断加入自己的想法
从《布道后的幻象》到《黄色的基督》
逐渐抛弃传统印象派对客观事实的描述
逐渐注重主观感情的表达
更多的融入象征主义的特点
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1888年高更第二次来到布列塔尼
创作了《布道后的幻象》
前景一群正在祈祷的女人
右方幻觉展示了带翅天使与雅各的搏斗
其间的枝干以示现实与虚幻之隔
高更有意夸张人物
在透视比例上反差强烈
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此时的高更
绘画风格已与印象主义迥然不同
强烈的平涂色块封闭了视觉空间
主观的色彩表现与高度概括的形体轮廓
和谐而不失动感
既具有象征性与神秘性
又饱含韵律感和装饰意味
呈现出自由主观的色彩与构图观念
▼
1888年高更的《布列塔尼的猪倌》
勾黑边的平涂色彩彼此对立
不依靠中间调而呈现空间感
不仅在形色上和谐统一
更从现实的视觉中抽象出来
成为独立自主的艺术客体
▼
某些细节还与印象派藕断丝连
但画风已建立在新理论的基础上
高更将此风格称为“釉彩派”和“综合法”
至死不渝的发展下去
▼
确实
与塞尚表现空间的相互关系截然不同
高更如同景泰蓝般平面分布的色彩
平铺的形体轮廓
是避免写实刻画
而集中于艺术对象的起点
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高更1889年的《黄色基督》
更以其浓重的色彩、平铺的块面
大胆的轮廓以及简约的造型
反映出高更“综合主义”绘画的风格特点
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画面由前景人物和十字架支撑
延展的曲线与封闭的形对比强烈
形象明快而简约,色彩华丽却质朴
高更对于纯朴简化意味的刻意追求
使画面超越自然主义的客观记录
呈现出对虔诚宗教信仰的直接情感表现
与印象主义画风对比鲜明
▼
高更曾在日记中写道: “印象主义一味研究色彩,毫无自由可言……他们只关注眼睛,而对思想的神秘核心漠不关心,从而落到只是科学推理的境地。”
这种对“思想的神秘核心”的表达
恰是高更的目标所在
▼
高更始终向往原始纯真的生活
渴望真正与土著人达到心灵的沟通
后来的高更经过错综复杂的经历
最终前往塔西提岛
并娶了土著女孩为妻
▼
当地人质朴的性格与友善的目光
使高更紧张的心情放松下来
完全将自我意识注入画作
创作风格彻底转变
1899年所作的《两位塔希提妇女 》
如同感官之美的简短赞美诗
▼
深浅不同的色彩结构中
浮雕般立体的投影如同古典雕塑般勾勒
空间封闭,色彩和谐
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高更的追求很单纯
就是灵魂美,自然美
原始而直白的欲望
也许冷酷自私,却不加矫饰
▼
单纯的线条,简洁的画风,赤裸的女子
是创世纪之初粗旷的人性之美
直接反应生活状态或本能
1891年所做的《贞洁的沦丧》
是幅颇具神秘含义的作品
▼
少女无拘无束地躺在原野上
享受着空旷寂寥的自由与愉快
梦幻般的手法赋予画面寂静的氛围
《贞洁的沦丧》
意指如土著少女般纯洁的愿望
在虚伪都市中早已玷污
只有在小狐狸般原始野性的大自然中
才能找寻到失却的人间乐园
▼
1891年所做的《朝拜玛利亚》
表现了欧洲绘画中常见的宗教题材
化身土著女子的圣母驮着耶稣接受朝拜
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没有透视的平面富有装饰效果
宛如浮雕般呈现出原始神性
造型富于虚构和象征意义
呈现出非人间的神秘气氛
却充满了亲切的生活气息
▼
高更通过斑驳绚丽的色彩
直率平涂的造型和自然随意的综合手法
展现出当地人平静而适足的生活
反映出自然人性的追求与赞美
以及对现代工业文明的厌弃与不满
1892年所作的《塔希提岛的牧歌》
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单纯的平面化手法
描绘出塔希提如梦如幻的诗意境界
画面富有异域情调与神秘气息
那是属于东方艺术的单纯美和装饰性
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1892年高更创作的肖像画
《塔希提的年轻姑娘》
是一幅真正的杰作
▼
塔希提妇女那种粗野却健康强烈的美
以及天真而率性自然的性格
使画作的每根线条都充满着赞美和喜悦
高更曾经的那种绝望悲哀的调子
在这幅画上已全然消失
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高更终于在远离文明的森林中
重新获得了人性的平静和快乐
那种安详恬适而毫无打扰的生活
似乎只存在于天国仙境
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这些作品集中了高更艺术灵魂中
最美、最有诗意的部分
准确的明暗对比和安稳的色彩和谐
甚至连结构比例与体积表现的缺陷
竟也带来难能可贵的新鲜和生动
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1893年高更创作了《拿水果的女人》
典雅的大溪地少女手握椰子赤裸而立
描绘着还未受到西方文明入侵的乐园中
人类与自然的和谐相处
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高更曾经说过:“随着文明的渐渐远离,我开始简单地思维,享受自由生活的快乐与和谐,我避开了一切虚伪,溶化在自然中……无忧无虑。”
然而现实却是残酷的
即使高更逃到塔希提这个偏远小岛
仍无法摆脱文明社会的罪恶
法国殖民者对土著人的欺压
使他对人的意义产生了深深的迷惘
画作呈现出具有神秘色彩的象征主义
▼
艺术上的孤苦与无助也使高更十分沮丧
贫病交迫,身心俱疲
他在深山吃下毒药试图以尸饲兽
求得最后的解脱
被人救起的清醒之时彷佛觉醒
《我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?》
就是幻想与感受综合而成的构思巨作
▼
三段式构图中
从右向左安排了三个主角
婴儿、采果的年轻人以及老妇人
轮流诉说出生、过活和死亡的秘密
这是人生必然经历的过程
也是高更对自己内心省思的总结与证明
▼
高更吸收了中世纪及原始美术造型
以独特的语言呈现从生到死的命运轮回
与其独特的色彩理论综合交织
构成一个真诚质朴而又神秘的新世界
▼
平面手法富有东方装饰性与浪漫色彩
如梦似幻的形式引入似真非真的时空
在斑驳绚丽、如梦如幻的画面中
暗寓着对生命意义的哲理性追问
▼
而高更的解答几乎是西方式的遁世主义
他将夏娃采摘的罪恶之果变成文明之果
将生老病死的自然过程和规律
归谬为采摘文明之果后社会的整体堕落
▼
直至临死之前
高更仍固执的将人间苦难的答案
寄托于不可能回返的往昔
“只有弃绝文明回返原始
才有救赎的希望”
这种用文明与未开化来区隔堕落与救赎
是永远不可能达到的彼岸
▼
从巴比松画派以来
艺术家们就已普遍意识到
古典主义理想美的虚伪和不真实
企图寻求表达真思想、真性情的可能
高更则力图返璞归真,回归原始
在远离文明的“原始”中寻找“乐园”
▼
高更曾说:“不要过多地照抄自然,艺术是抽象。只有在自然面前冥思梦想的时候,才能从自然中得到这种抽象。”
如同塞尚和梵高
高更一生极其孤独
在那张粗野而生硬的面孔背后
是一颗始终骚动不安的心
▼
他饱受孤独的摧残和精神的折磨
注定在“神谕”的召唤下
在驱之不散念头的驱使下
在时间不在场的诱惑下
冲出世俗的樊篱
走向艺术的至境
▼
高更在孤独中仿徨
在孤独中冲突
在孤独中生成
最终在生命的最后一瞬
实现了灵魂的自由
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他的思想和作品影响了之后的纳比派
直至野兽派和表现义
被誉为继印象主义之后
法国画坛上最具影响力的艺术革新者
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后记
1888年高更应梵高之约首次来到阿尔
因为他说这里是自由艺术家的乌托邦
两个命运相同
都对艺术充满真诚和痴情的艺术家
最终各持己见
高更在手持剃刀的梵高的追逐下逃离
▼
不过
在精神的自由和完善
恢复人类最原初的真诚情感
并赋于这种情感以永恒价值等方面
高更与梵高始终一致
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